‘പ്രേക്ഷകന്റെ ഉള്ളിലാണ് നാടകം സംഭവിക്കുന്നത്; അതു കണ്ടാസ്വദിക്കുന്നവരാണ് സഹൃദയർ’

നടനകലയെ സംബന്ധിക്കുന്ന വിശകലനങ്ങളും ഓർമകളും അനുഭവങ്ങളുമാണ് ‘അഭിനയം അനുഭവം’ എന്ന പുസ്തകം. പി. ബാലചന്ദ്രൻ എഴുതി മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പ്രസ്തുത പുസ്തകത്തിലെ ഒരു ഭാഗം വായിക്കാം.

രംഗഭാഷയുടെ സമഗ്രതയെക്കുറിച്ച് അവധാനതയോടെ ചിന്തിക്കുകയും വീണ്ടും വീണ്ടും മനനം ചെയ്യുകയും പ്രയോഗപരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ ആദ്യമായി സുഗമമായ വഴി വെട്ടിത്തെളിക്കുകയും ചെയ്ത നാടകലോകത്തെ മഹാപ്രതിഭയാണ് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്‌കി. നാടകവേദിയിൽ സംവിധായകന്റെ സർഗാത്മകത അദ്ദേഹം അനിഷേധ്യമാംവിധം വെളിപ്പെടുത്തി. നാടകത്തിന്റെ ധ്വനിപാഠത്തെ (sub-text) രംഗഭാഷയുടെ സാർത്ഥകമായ ആവിഷ്‌കാരത്തിലൂടെ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുവാൻ അദ്ദേഹം തന്റേതായ മാർഗ്ഗങ്ങൾ കണ്ടെത്തി. അതിനുള്ള വെല്ലുവിളികളായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആന്റൺ ചെഖോവി (Anton Chekhov) ന്റെ നാടകങ്ങൾ.

പുറമേ നിശ്ചലവും ജഢാത്മകവുമെന്നു തോന്നിപ്പിച്ച ചെഖോവിന്റെ നാടകപാഠങ്ങൾ സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്‌കിയുടെ കരസ്പർശത്താൽ രംഗഭാഷയുടെ ചലനശക്തിയും സജീവതയും കൈവരിച്ചു. അതിനായി അദ്ദേഹം മെരുക്കിയെടുക്കാൻ ശ്രമിച്ചത് നടനെന്ന സങ്കീർണതയെയാണ്. അവന്റെ ശരീരത്തെ, ശബ്ദത്തെ, മനസ്സിനെ മാധ്യമമെന്ന പരിഗണനയിൽ എങ്ങനെ സംവേദന ക്ഷമമാക്കിയെടുക്കാമെന്ന് നിരന്തരം അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു. ആ അന്വേഷണങ്ങളുടെ പരിണതഫലങ്ങൾ പിന്നീട് ലോകനാടകവേദിക്ക്-പ്രത്യേകിച്ച് അഭിനയപരിശീലനപദ്ധതിക്ക്-കനപ്പെട്ട ഈടുവെപ്പുകളായി മാറി.

ആ പരീക്ഷണനിരീക്ഷണസംരംഭങ്ങളിലൊക്കെ അദ്ദേഹം പെർഫെക്ഷനു വേണ്ടി വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാതെ യത്നിച്ചിരുന്നതായി കാണാം. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം രംഗസാക്ഷാത്കാരം കൈവരിക്കുന്ന നാടകം കുറ്റമറ്റ ഒരു പ്രൊഡക്ടായിരിക്കണം എന്ന സങ്കല്പം ഉണ്ടായിരുന്നതായി അനുമാനിക്കാം. എന്നിട്ടും ഒരു നാടകം കണ്ടു കഴിഞ്ഞ ചെഖോവ് സംവിധായകനായ സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്‌കിയോട് പറഞ്ഞതായി കേൾവിപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് ഇപ്രകാരം: തന്റെ കഥാപാത്രം കാലിൽ അണിഞ്ഞിരുന്ന സോക്സിൽ ഇത്ര കീറലുകൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. രംഗസ്ഥിതനായിരുന്ന നടൻ ധരിച്ചിരുന്ന സോക്സിൽ അതുണ്ടായിരുന്നില്ല. വീണ്ടും വീണ്ടും പെർഫെക്ടായ ഒരു പ്രൊഡക്ടായിത്തന്നെ നാടകത്തെ വിഭാവനം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്‌കി തന്റെ പണിശാലയിൽ പണിയെടുത്തുകൊണ്ടിരുന്നത്. അതുകൊണ്ട് മാസങ്ങളും വർഷങ്ങളും നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന റിഹേഴ്സലുകൾ അദ്ദേഹത്തിന് നടത്തേണ്ടിവന്നു. അതുണ്ടാക്കിയ വിരസതയും മടുപ്പും അദ്ദേഹത്തിന്റെ അരുമ ശിഷ്യനായിരുന്ന മേയർ ഹോൾഡിനെ പ്രകോപിതനാക്കി. ഒടുവിൽ ഒരുതരത്തിലും പൊരുത്തപ്പെട്ടു പോകുവാനാകാതെ മേയർ ഹോൾഡിന് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്‌കിയോട് വിടപറയേണ്ടിവന്നു. ബയോ മെക്കാനിസത്തിന്റെ മറ്റൊരു വഴിയിലൂടെ മേയർ ഹോൾഡും പക്ഷേ, ശ്രമിച്ചത് നാടകത്തെ ഒരു പ്രൊഡക്ടാക്കിത്തീർക്കുവാനാണ്.

വെറും ഉത്സാഹവും അഭിനിവേശവും മാത്രം കൈമുതലായുള്ള ഒരുപറ്റം ചെറുപ്പക്കാർ. അവർക്കൊരു നാടകം അവതരിപ്പിക്കണം. ഒരു പഴഞ്ചൻ സാധാരണ നാടകം പോരാ. മനസ്സിലാക്കാൻ ലേശം ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ടാക്കുന്ന ആധുനിക നാടകം തന്നെ വേണം. അതിന്റെ റിഹേഴ്സലിന് പത്തു പതിനനഞ്ചു ദിവസമേ കിട്ടുകയുള്ളൂ. അതും മുഴുവൻ സമയമില്ല. ദിവസവും ഒന്നോ രണ്ടോ മണിക്കൂറുകൾ. അതിൽത്തന്നെ സർവ പ്രാരബ്ധങ്ങളിൽനിന്നും ഒഴിവായി എല്ലാവരും ഒന്നൊത്തുകൂടുന്നത് അവസാനത്തെ ഏതാനും ദിവസങ്ങളിലായിരിക്കും. മതിയായി സൗകര്യമുള്ള ഒരു സ്ഥലത്തു വെച്ചായിരിക്കില്ല റിഹേ്സലുകൾ നടക്കുക. ആരുടെയോ ഔദാര്യത്തിനു കിട്ടിയ ഒരു കുടുസ്സുമുറിയായിരിക്കും പരിശീലനസ്ഥലം. കാശില്ലാത്തതുകൊണ്ട് രംഗസജ്ജീകരണങ്ങളൊക്കെ വല്ലവിധവും ഒപ്പിച്ചെടുത്തവയായിരിക്കും. ലൈറ്റു വെച്ചുള്ള റിഹേ്സലുകൾ ഒരിക്കലും നടത്താൻ കഴിയാറില്ല.

ദാരിദ്ര്യവും സ്ഥലപരിമിതിയും ലൈറ്റ് എക്യുപ്മെന്റിന്റെ അലഭ്യതയും എല്ലാം അതിനുള്ള കാരണങ്ങളാവാം. ലൈറ്റ് കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ ചങ്കൂറ്റമുള്ള ഒരാൾ ധാർഷ്ട്യത്തോടെ ആ ചുമതല അങ്ങേൽക്കുകയേ ചെയ്യൂ. പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെ അവസ്ഥയും ഏതാണ്ടിങ്ങനൊക്കെത്തന്നെയാവും. നാടകത്തോട് ഒട്ടും താത്പര്യമില്ലാത്ത ഒരു കീബോർഡുകാരനെയും റിഥം ബോക്സുകാരനെയും മറ്റ് അസ്മാദികളെയും ഒരു ദിവസത്തെ റിഹേഴ്സലിന് വല്ലവിധവും കാലുപിടിച്ചു കൊണ്ടുവരും. അവരുടെ സംഗീതശാസ്ത്രപരമായ ജ്ഞാനമണ്ഡലത്തോട് ഏറ്റമുട്ടി, ഒടുവിൽ അവർക്കു തോന്നിയപോലെ എന്തെങ്കിലും ഒച്ചകൾ പുറപ്പെടുവിക്കുവാൻ സ്വാതന്ത്ര്യം നൽകി സംഗീതവും ഒരുവിധം കഴിച്ചിലാക്കും. വേഷവും ചമയവുമൊക്കെ എങ്ങനൊക്കെ നേരത്തേ പ്ലാൻ ചെയ്താലും നാടകം അരങ്ങേറുന്നതിന് ഏതാനും മണിക്കൂറുകൾക്കോ നിമിഷങ്ങൾക്കോ മുമ്പു മാത്രമേ ഏറക്കുറെ സാധ്യമാകൂ. ഇതാണ് നാടകത്തെ ലേശം ഗൗരവത്തോടെ സമീപിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു അമച്വർ സംഘത്തിന്റെ നമ്മുടെ നാട്ടിലെ അവസ്ഥ. അവിടെയും ഒരു സംഘവും സംവിധായകനും അരങ്ങിലാവിഷ്‌കരിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന നാടകത്തെ ഒരു പ്രൊഡക്ടായിട്ടാണ് കണക്കാക്കുന്നത്.

ഒരുപാട് പരാധീനതകളുടെയും പേരായ്മകളുടെയും ദുരിതങ്ങളിൽപ്പെട്ടിരിക്കുമ്പോഴും പ്രേക്ഷകരുടെ മുമ്പിൽ ഭേദപ്പെട്ട ഒരു പ്രൊഡക്ടായി തങ്ങളുടെ നാടകത്തെ കാഴ്ചവെക്കുക എന്നതുതന്നെയാണ് അവരുടെ ആത്യന്തിക ലക്ഷ്യം. പാമ്പുകടിച്ചവനെ ഇടിവെട്ടിയെന്നു പറയുന്നപോലെ നാടകം അരങ്ങേറുമ്പോൾ ഒട്ടും പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത ഒട്ടനേകം പ്രശ്നപരമ്പരകൾ അവർക്ക് നേരിടേണ്ടിവരും. അനുഭവത്തിൽ ഒരു പ്രൊഡക്ട് തകർന്നു തരിപ്പണമാകുന്നതിന് അവർക്ക് സാക്ഷിയാകേണ്ടിവരുന്നു. അതിന്റെ നിരാശയും പരിമുറുക്കവുമാവും ബാക്കിയുണ്ടാവുക. 'എന്താണ് നാടകം' എന്ന ലളിതമായ ചോദ്യത്തെ 'ക്രിയാ'പദംകൊണ്ട് ഒരുവിധം തൃപ്തിപ്പെടുത്തുവാൻ നാടകാചാര്യന്മാർ പലപാട് ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബാഹ്യക്രിയകളെ സാധ്യമാക്കുന്ന ആഭ്യന്തര ക്രിയകളുടെ, പ്രേരണകളുടെ സംഘാതംകൊണ്ട് മെനഞ്ഞെടുക്കുന്ന ശില്പമാണ് നാടകമെന്ന് പൊതുവേ വിശ്വസിച്ചുപോരുന്നു. ക്രിയകൾ സംഭവിക്കുന്നത് സ്ഥല-കാലങ്ങളുടെ അനിഷേധ്യതകളിലാണ്. അങ്ങനെയാണെങ്കിൽ ജീവിതത്തെ അപ്പാടെതന്നെ ഒരു നാടകമായി ഗണിക്കാം (ഷേക്സ്പിയർ അങ്ങനെ വിഭാവനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്). സ്ഥല-കാലങ്ങളിൽ അനുസ്യൂതം നടക്കുന്ന ക്രിയകളാണല്ലോ ജീവിതം സമസ്തവും. അതൊരു ബൃഹത് നാടകമാണെങ്കിൽ അതിനുള്ളിലെ ചെറുഖണ്ഡമായ 'നാടകകല'യിലെ സ്ഥല-കാലങ്ങളും ക്രിയകളും ജീവിതത്തിലേതായിരിക്കെത്തന്നെ അതിൽനിന്ന് വ്യതിരിക്തമാകുന്നത് എപ്രകാരമാണ്?

ഇവിടെയാണ് 'സൂചന'യുടെ കലാരഹസ്യം പ്രവർത്ത്യുന്മുഖമാകുന്നത്. നാടകം അരങ്ങേറുന്ന ജീവിതത്തിലെത്തന്നെ നിയതമായ ഒരു സ്ഥലത്തിൽ ഇതിവൃത്തം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒട്ടനേകം വിവിധ സ്ഥലങ്ങളെ അപ്പാടെ അവതരിപ്പിക്കാൻ സാധ്യമല്ല; അവയെയെല്ലാം സൂചിപ്പിക്കാനേ കഴിയൂ. കാലസങ്കല്പനത്തിനുള്ളിൽ ഇതിവൃത്തം ആവശ്യപ്പെടുന്ന സമരാശികളെ, വർഷങ്ങളെ, രാപ്പകലുകളെ സൂചിപ്പിക്കുകയേ നിർവാഹമുള്ളൂ. അങ്ങനെയാണെങ്കിൽ നടീനടന്മാർക്ക് ഒരിക്കലും കഥാപാത്രങ്ങളായി പരിണമിക്കാനാവില്ല. അവർ കഥാപാത്രങ്ങളെ ചതുർവ്വിധാഭിനയ സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ സൂചിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ആ കഥാപാത്രങ്ങൾ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ക്രിയകളും അപ്പോൾ സൂചിതക്രിയകളായിരിക്കും. എല്ലാ ഘടകങ്ങളിലും വൈരുധ്യാത്മകതയുടെ ഒരു ദ്വൈതാവസ്ഥ നാടകത്തിൽ സംഘർഷത്തിന്റെ പരോക്ഷമായ ഊർജ്ജ സാന്നിധ്യമാകുന്നുണ്ട്. യഥാർത്ഥ സ്ഥലവും അയഥാർത്ഥ സ്ഥലങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടൽ, യഥാർത്ഥ സമയവും അയഥാർത്ഥ സമയവും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടൽ, യഥാർത്ഥ അഭിനേതാക്കളും അയഥാർത്ഥ കഥാപാത്രങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടൽ, യഥാർത്ഥ ക്രിയകളും അയഥാർത്ഥ ക്രിയകളും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടൽ. ഈ ഏറ്റുമുട്ടൽ ഒന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് പരിവർത്തനപ്പെടുന്ന പ്രക്രിയയാണ്.

ഈ പ്രക്രിയ സംഭവിക്കുന്നത് രംഗവേദിയിലല്ല. ഇവിടെയാണ് രംഗഭാഷയുടെ സൂചനാവ്യാപാരത്തിന്റെ രസതന്ത്രം പ്രവർത്തനക്ഷമമാകുന്നത്. അത് ലളിതമായി മനസ്സിലാക്കുവാൻ പാതയോരത്തെ സൈൻ ബോർഡുകളെത്തന്നെ ആശ്രയിക്കാം. തോളിൽ സഞ്ചിയും തൂക്കി നടക്കുന്ന ഒരു കുട്ടിയുടെ അടയാള ചിത്രം സ്‌കൂളിനെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, നമുക്കറിയാം, ആ സൈൻബോർഡുള്ളിടത്തല്ല സ്‌കൂൾ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്. സ്‌കൂളിലെത്താൻ തെല്ലു ദൂരം സഞ്ചരിക്കുകതന്നെ വേണം. രംഗവേദിയിലെ സ്ഥല-കാല-കഥാപാത്ര-ക്രിയാസൂചനകൾ കാണുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം കാണികളിൽ വളരെക്കുറച്ചു പേർ മാത്രമേ അവനവന്റെ ഉള്ളിലൂടെ അവനവനിൽത്തന്നെയുള്ള ഇതിവൃത്തബന്ധിയായ സ്ഥല-കാല-കഥാപാത്ര-ക്രിയകളിലേക്ക് സഞ്ചരിച്ചെത്താൻ പ്രാപ്തരാവൂ. അങ്ങനെയാണ് 'കാണികൾ' പരിവർത്തനപ്പെട്ട്, 'പ്രേക്ഷകരാ'വുന്നത്. ഒരു വള്ളിപ്പടർപ്പു മതി അവനവന്റെ ഉള്ളിലെ കണ്വാശ്രമത്തിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുവാൻ. ഓച്ചിറ വേലുക്കുട്ടി ആണായിരുന്നാലും ചതുർവ്വിധാഭിനയത്തിന്റെ സൂചനകൾ മതി അവനവന്റെ ഉള്ളിലെ ശകുന്തളയിലെത്തുവാൻ. ശകുന്തളാ-ദുഷ്യന്തന്മാരുടെ പ്രണയമെന്ന ക്രിയ അവനവന്റെ ഉള്ളിലാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. രംഗത്തു നടക്കുന്നത് സൂചനകളുടെ ആവിഷ്‌കാരമാണ്. യഥാർത്ഥനാടകം പ്രേക്ഷകന്റെ ഉള്ളിലാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ആ നാടകം പ്രേക്ഷകന്റെ ഉള്ളിലാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ആ നാടകം കണ്ടാസ്വദിക്കുന്നവരാണ് സഹൃദയർ. അപ്പോൾ നാടകം യഥാർത്ഥ ക്രിയകളുടെയല്ല സൂചിതക്രിയകളുടെ അവതരണമാണ്.

സ്ഥല-കാലങ്ങളും നടീനടന്മാരും പ്രേക്ഷകരും അതിന്റെ മൂലപ്രകൃതിയിൽ ജീവനുള്ളതാണ്. 'ഇപ്പോൾ' (now) 'ഇവിടെ' (here) ക്രിയ സംഭവിക്കുമ്പോൾ സ്വാഭാവികമായി ആ ക്രിയ സജീവമായിരിക്കും. ജീവിതം ആകസ്മികമായി, പ്രവചനാതീതമായി സംഭവിക്കുന്ന ഒരു പ്രതിഭാസമാണ്. ആ സ്വഭാവം നാടകത്തിനും ബാധകമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് 'ഒരു പുഴയിലൂടെ ഒരിക്കൽ മാത്രമേ കടക്കുന്നുള്ളൂ' എന്നു പറയുന്നതുപോലെ ഒരു നാടകം ഒരിക്കൽ മാത്രമേ അരങ്ങേറുന്നുള്ളൂ എന്ന് വിവക്ഷിക്കുന്നതും. ആ അർത്ഥത്തിൽ നാടകം നശ്വരമായ ഒരു കലാരൂപമാണ്. ഉണ്ടാകുമ്പോൾത്തന്നെ ഇല്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. പിടിച്ചുനിർത്താനും ശേഖരിച്ചുവെക്കാനുമാവില്ല. അത് സിനിമ പോലെ, പെയ്ന്റിങ്ങുപോലെ, ശില്പംപോലെ ഒരു പ്രൊഡക്ടല്ല. അതൊരു പ്രോസസ്സാണ്-പ്രക്രിയയാണ്. ആകയാൽ എന്താണ് നാടകമെന്ന ചോദ്യത്തിന് 'ക്രിയ'കളുടെ 'പ്രക്രിയ'യാണ് എന്ന് പറയുന്നതാവും കൂടുതൽ ഉചിതം. 'ഇപ്പോൾ' 'ഇവിടെ' നടക്കുന്ന 'ക്രിയ'കളുടെ 'പ്രക്രിയ'യാകയാൽ ഒന്നും പ്രവചിക്കാനാവില്ല. അതിനൊരു അനിശ്ചിതത്വമുണ്ട്. പ്രത്യുത്പന്നമതിത്വത്തോടെ, മനസ്സാന്നിദ്ധ്യത്തോടെ സന്ദർഭോചിതമായി നാടകകാര്യത്തെ കൊണ്ടും കൊടുത്തും 'അവിടെ' 'അപ്പോൾ' സാദ്ധ്യമാക്കുകയേ നിവൃത്തിയുള്ളൂ. ഈ അവബോധത്തോടെ നാടകത്തെ സമീപിച്ചാൽ റിഹേഴ്സലുകളെ പ്രക്രിയയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള മറ്റൊരു പ്രക്രിയയായി പരിഗണിക്കാനാവും. അപ്പോൾ നാടകത്തോടൊപ്പം ജീവതമെന്ന പ്രക്രിയയും കടന്നുപോവുകയായി-ഓർമ്മകൾ മാത്രം അവശേഷിച്ചെന്നു വരാം.

അഭിനയം നാടകത്തിലും സിനിമയിലും
നാടകം അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു ജൈവകലയാണ്. ഒരർത്ഥത്തിൽ ജീവിതത്തിന്റെ ഒരു എക്സ്റ്റൻഷനാണെന്നു പറയാം. ആ മാധ്യമത്തിന്റെ എല്ലാ ഘടകങ്ങളും ജീവനുള്ളതാണ്. നാടകം നടക്കുന്ന സ്ഥലവും സമയവും യഥാർത്ഥത്തിൽ അപ്പോൾ അവിടെ ഉള്ളതാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് എഡ്വേഡ് ബോണ്ട് (Edward Bond) എന്ന നാടകകൃത്ത് നാടകത്തെ 'the art of here and now' എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ജീവനുള്ള നടീനടന്മാർ, ജീവനുള്ള സ്ഥലരാശിയിൽ സന്നിഹിതരായിക്കൊണ്ട്, ജീവനുള്ള സമയവേഗത്തിൽ, ജീവനുള്ള പ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തിനു മുമ്പിൽ ജീവൻ തുടിക്കുന്ന അഭിനയം കാഴ്ചവെക്കുന്ന കലയാണത്. ആകയാൽ ജീവിതംപോലെത്തന്നെ അതൊരു പ്രക്രിയയായിത്തീരുന്നു. ഒന്നും തിരുത്താനാവില്ല. എല്ലാം സംഭവിച്ച് കടന്നുകടന്നങ്ങു പോവുകയാണ്. ഒരു പുഴയിലൂടെ ഒരിക്കലേ കടന്നുപോകുന്നുള്ളൂ എന്നു പറയുന്നതുപോലെ ഒരു നാടകം ഒരിക്കലേ സംഭവിക്കുന്നുള്ളൂ. അതേ നാടകം രണ്ടാമതവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ അത് മറ്റൊരു നാടകമായിരിക്കും. ആകയാൽ നാടകകൃതിയെ വിലയിരുത്താൻ പറ്റുന്നതുപോലെ നാടകാവതരണത്തെ വിലയിരുത്താനാവില്ല.

നാടകാഭിനയം, നിരന്തരം വികസ്വരമാകാൻ സാധ്യതയുള്ള ഒരു പ്രക്രിയയാണ്. ജീവിതത്തെപ്പോലെത്തന്നെ അനിശ്ചിതത്വവും യാദൃച്ഛികതയും നിറഞ്ഞ ഒരു പ്രക്രിയ. 'ഓർഗാനിക്കായ' (organic) ഒരു 'കണ്ടിന്യൂവിറ്റി' (continuity) യാണ് അതിന്റെ പ്രത്യേകത. അത് പൂർവ്വനിശ്ചിതമായ അഭിനയശില്പത്തെ നിരന്തരം പരിവർത്തനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കും. ഒരു നല്ല നടൻ ഈ പരിവർത്തനസാധ്യതകളിൽ സ്വയം അർപ്പിക്കുവാനും രമിക്കുവാനും സന്നദ്ധനായിരിക്കും. ആ നിമിഷങ്ങൾ അയാളെ സർഗാത്മകമായി ധന്യനാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കും. തന്റെ 'നടനജന്മ'ത്തിന്റെ സായുജ്യം അയാൾ അനുഭവിക്കുന്നത് ആ നിമിഷങ്ങളിലായിരിക്കും. അതൊരു സ്വയം കണ്ടെത്തലാണ്. തിയേറ്റർ ഒരു മീറ്റിങ് പോയിന്റാണെന്നു പറയുന്നത് ഈ പ്രത്യേകതകൊണ്ടാണ്. ആ മീറ്റിങ് ബാഹ്യതലത്തിലുള്ളതല്ല; തിരിച്ചറിവിന്റേതാണ്. അതുവരെ തിരിച്ചറിയാതിരുന്ന ഒന്നുമായി കണ്ടുമുട്ടുകയാണ്. നടനും നാടകകൃതിയും തമ്മിലുള്ള കണ്ടുമുട്ടൽ.

നടനും സംവിധായകനും തമ്മിലുള്ള കാണൽ, കഥാപാത്രവുമായുള്ളത്, പ്രേക്ഷകനുമായുള്ളത്, ചമയവും വേഷവും നടനും തമ്മിലുള്ള കൂടിക്കാഴ്ച, ലൈറ്റിങ്ങും മ്യൂസിക്കുമായിട്ടുള്ള കണ്ടുമുട്ടൽ, രംഗവേദിയുമായുള്ള കാണൽ, എന്തിനു പറയുന്നു നടൻ അവനവനെത്തന്നെ മറ്റൊന്നായി കണ്ടു വിസ്മയിച്ചുപോകുന്ന അവസ്ഥയുടെ വേദികൂടിയാണത്. കൊടുക്കൽ വാങ്ങലിന്റെ ഒരു തുടർച്ചയാണ് നാടകത്തിന്റെ ജൈവഘടനയുടെ ഒരു പ്രത്യേകത. ആക്ഷൻ-റിയാക്ഷൻ-കൗണ്ടറാക്ഷൻ-നടീനടന്മാരുടെ പാരസ്പര്യത്തിൽ ഇവയുടെ നൈരന്തര്യം കണ്ണിമുറിയാതെ നിൽക്കണം. ഇവിടെയാണ് അവർ വിസ്മരിക്കുകയും സ്വയം തിരിച്ചറിയുകയും അന്യോന്യം കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നത്. മുമ്പ് പങ്കുവെച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഊർജ്ജത്തിന്റെ ഒരു പുതിയ തിളക്കം അവർക്കിടയിൽ സംഭവിക്കുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകർ സ്വയം വിസ്മരിക്കുകയും അവരുടെ ഉള്ളിൽ നവീനമായ ഒരു കാഴ്ചാനുഭവം വികസ്വരമാവുകയും ചെയ്യും.

നാടകാഭിനയത്തിൽനിന്ന് തുലോം വ്യത്യസ്തമായ ഒന്നാണ് സിനിമാഭിനയം. അവിടെ പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ മുമ്പിലല്ല നടൻ അഭിനയിക്കുന്നത്. പ്രേക്ഷകർ പരോക്ഷാവസ്ഥയിലേ ഉള്ളൂ. അവിടെ നടന്റെ മുമ്പിലുള്ളത് ക്യാമറയാണ്. അവിടെ സഹനടീനടന്മാരുമായുള്ള ആക്ഷൻ-റിയാക്ഷൻ-കൗണ്ടറാക്ഷൻ പ്രോസസ്സിന് വളരെ അപൂർവ്വമായി മാത്രമേ അവസരം കിട്ടാറുള്ളൂ. നാടകത്തിൽ നൈരന്തര്യമാണെങ്കിൽ സിനിമയിൽ ശൈഥില്യത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. ഇമോഷൻസ് പോലും ക്രോണോളജിക്കൽ ഓർഡറിൽ ഷൂട്ടുചെയ്തുകൊള്ളണമെന്നില്ല. ഓരോന്നും ഓരോ ഫ്രാഗ്മെന്റുകളാണ്-ഖണ്ഡങ്ങളാണ്. നാടകത്തിൽ നടൻ സമ്പൂർണനായാണ് പ്രത്യക്ഷീഭവിക്കുന്നത്. സിനിമയിൽ അയാൾ വിഭജിതനാണ്. ചിലപ്പോൾ കണ്ണു മാത്രം, അല്ലെങ്കിൽ മുഖം മാത്രം- അതുമല്ലെങ്കിൽ അരയ്ക്കൊപ്പം. ക്യാമറയും ലെൻസും അനുവദിച്ചുകൊടുക്കുന്ന ഇടത്തിൽ, അതിന്റെ പരിമിതിയും സാധ്യതയുമറിഞ്ഞുകൊണ്ട് തന്റെ കഥാപാത്രത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ് നടൻ ചെയ്യുന്നത്, ചെയ്യേണ്ടത്. ആദിമദ്ധ്യാന്തം എന്ന ക്രമത്തിലും ആയിരിക്കില്ല. തികച്ചും സങ്കേതബദ്ധമായ അഭിനയമാണ് സിനിമയിൽ നടൻ കാഴ്ച വെയ്ക്കേണ്ടത്. ഒരു 'ആക്ഷനും' 'കട്ടി'നുമിടയിൽ ഇൻവിസിബിളാവാൻ ഒരു നടന് കഴിയണം. അതാണ് വെല്ലുവിളി.

നാടകം സംക്ഷിപ്തതയുടെ, സൂചനയുടെ കലയാണ്. സ്ഥലവും കാലവും നടീനടന്മാരും എല്ലാം യഥാർത്ഥത്തിൽ ഉള്ളതാണെങ്കിലും ഇതിവൃത്തത്തിലെ സ്ഥലകാലങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും സങ്കല്പകല്പിതങ്ങളാണ്. അവയെല്ലാം പ്രേക്ഷകന്റെ ഭാവുകത്വത്തിൽ അന്തർലീനമായിക്കിടക്കുകയാണ്. അവയെ തൊട്ടുണർത്താൻ പ്രാപ്തിയുള്ള സൂചനകളുടെ ആവിഷ്‌കാരമാണ് രംഗവേദിയിൽ നടക്കുന്നത്. അപ്പോൾ അഭിനയം നിത്യജീവിത വ്യവഹാരത്തിൽപ്പെട്ടതുപോലെയായാൽപ്പോരാ. ഊർജ്ജപ്രസരണം അതിലും വെല്ലുവിളി. അഭിനയിക്കാൻ പോകുന്നു എന്ന ബോധം വരുമ്പോൾ ആദ്യം നഷ്ടപ്പെടുന്നത് ഈ സ്വാഭാവികതയും കോമൺസെൻസുമാണ്. ആ അവസ്ഥയെ അതിജീവിച്ച് സ്വസ്ഥചിത്തനാവാൻ നടന് കഴിയണം. ജാഗ്രതയോടെ, എന്നാൽ തികഞ്ഞ സ്വാഭാവികതയോടെ പെരുമാറാൻ പറ്റണം. നാടകത്തിലെ അഭിനയം തിരുത്താനാവില്ല. സിനിമയിലെ അഭിനയം എത്ര തവണ വേണമെങ്കിലും തിരുത്താം.

നാടകവും സിനിമയും രണ്ടു ജനുസ്സിൽപ്പെട്ട കലാരൂപങ്ങളാണ്. നാടകം വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ സജീവകലയാണ്. അത് പ്രേക്ഷകർക്കു മുമ്പിൽ നടക്കുന്ന ഒരു പ്രോസസ്സാണ്. സിനിമയുടെ മാർഗം അതല്ല. അതിന്റെ പ്രോസസ് നടക്കുന്ന ഷൂട്ടിങ്ങിലും അതിനുശേഷമുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങളിലും നിയതമായ അർത്ഥത്തിൽ പ്രേക്ഷകരുടെ സാന്നിദ്ധ്യമില്ല. എന്നാൽ, തിയേറ്ററിൽ സിനിമ പ്രദർശിപ്പിക്കുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകരുടെ സാന്നിധ്യമുണ്ടെങ്കിലും അഭിനേതാക്കളുടെ പ്രത്യക്ഷസാന്നിധ്യം അവിടില്ല. പ്രേക്ഷകർ കാണുന്നത് പ്രോസസ് അല്ല, പ്രൊഡക്ടാണ്. സിനിമ പ്രൊഡക്ടും നാടകം പ്രോസസ്സും ആകയാൽ രണ്ടിലെയും അഭിനയത്തിന് അതിന്റേതായ പ്രത്യേകതകളുണ്ട്. അതിന് ആദ്യം വേണ്ടത് മാധ്യമമെന്തെന്ന് തിരിച്ചറിയുകയാണ്.

എന്തായാലും അഭിനയമെന്നത് 'നേരേയെത്തിക്ക'ലാണ്. പ്രേക്ഷകന്റെ ഭാവുകത്വത്തിനു നേർക്ക് സ്വയം മറഞ്ഞുകൊണ്ട് സ്മൃതിസ്പർശിയാവുന്ന എന്തോ ഒന്ന് എത്തിക്കുകയാണ്. അത് കൃത്യതയോടെ എത്തിക്കാൻ കഴിഞ്ഞാൽ ബാക്കിയെല്ലാം പ്രേക്ഷകനിൽ സംഭവിച്ചുകൊള്ളും. അടുത്തും അകന്നും ഇരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകർക്ക് ഒരുപോലെ സ്വീകാര്യമാവണം. അതിന്റെ തോത് ഒരു മനക്കണക്കാണ്. അളന്നുകൂട്ടി പഠിപ്പിക്കാനാവില്ല. എന്തായാലും സാധാരണയിൽ കവിഞ്ഞ ഒരു പ്രൊജക്ഷൻ നാടകാഭിനയത്തിനു വേണം. ആ പ്രൊജക്ഷനെയാവാം നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ 'ധർമ്മി' എന്നതുകൊണ്ട് പരോക്ഷമായി ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെന്നു തോന്നുന്നു. നാട്യധർമ്മിയും ലോകധർമ്മിയും നാട്യധർമ്മി രീതീകൃതമായതാണ്; യഥാതഥമല്ല. ലോകധർമ്മി യഥാതഥമാണ്; യഥാതഥ പ്രതീതിയുണ്ടാക്കുന്ന പ്രൊജക്ഷനോടുകൂടിയ അഭിനയമാണ്. രണ്ടിന്റെയും 'റേഷ്യോ' രണ്ടാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞിരിക്കണം.

അടിസ്ഥാനപരമായി സിനിമയെന്ന മാധ്യമം ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് റിയലിസമായാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. റിയലല്ലെങ്കിലും റിയാലിറ്റിയുടെ പ്രതീതിയാണ് അത് ജനിപ്പിക്കുന്നത്. അത്തരം ഒരു മാധ്യമത്തിലെ കലാസൃഷ്ടികൾ ഏറിയകൂറും യഥാതഥ പ്രതീതി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിൽപ്പെട്ടതായിരിക്കും. ആ ശൈലിയിൽപ്പെട്ട സിനിമകളിലെ അഭിനയം അഭിനയ പ്രതീതിയല്ലാത്ത തരത്തിൽപ്പെട്ടതായിരിക്കണം. നിത്യജീവിതത്തിലെന്നപോലെ പെരുമാറാനാണ് നടൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. 'ബിഹേവിയർ' എന്നോ 'അണ്ടർ ആക്ടിങ്' എന്നോ പൊതുവേ പറയുന്നത് ഈ വിവക്ഷയിലാണ്. അതിന് അതിന്റേതായ ഒരു സ്വാഭാവികതയിൽ ആവുക എന്നതാണ് ഏറ്റവും വലിയ വസ്തുത.