1950കളുടെ അവസാനംതൊട്ട്, ബംഗാളി സംസ്‌കാരത്തിലെ ബുദ്ധിജീവിവിഭാഗത്തിന്റെ സിനിമാപരമായ ഇഷ്ടങ്ങൾ സത്യജിത് റായിയുടെ വൈവിധ്യമാർന്ന പ്രതിഭയ്ക്കും ഋത്വിക് കുമാർ ഘട്ടക്കിന്റെ അസ്വസ്ഥജനകമായ ഉത്കണ്ഠയ്ക്കും ഇടയിൽ വിഭജിക്കപ്പെട്ടു. റായിയെക്കാൾ മൂന്നുവർഷംമുൻപ്‌ ഘട്ടക്ക് സിനിമയിലേക്കുള്ള അരങ്ങേറ്റം കുറിച്ചിരുന്നു. എന്നാൽ, ആദ്യചിത്രമായ നാഗരിക് (1952) പുറത്തിറങ്ങിയത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണശേഷമായിരുന്നു എന്നുമാത്രം.

To advertise here,

ഏകദേശം ഒരേസമയത്താണ് ഇരുവരും ഈ രംഗത്തേക്ക് കടന്നുവന്നതെങ്കിലും, വാണിജ്യവിജയത്തിന്റെയും സാർവദേശീയമായ നിരൂപകശ്രദ്ധയുടെയും കാര്യത്തിൽ രണ്ടുപേരുടെയും തൊഴിൽപരമായ പാതകൾ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. റായി എപ്പോഴും തന്റെ ചിട്ടയായ സൂക്ഷ്മതയുടെപേരിൽ പ്രശംസിക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ, ഘട്ടക്ക് തന്റെ സർഗാത്മകപ്രക്രിയയിലെ ചാഞ്ചല്യത്തിന്റെപേരിൽ വിമർശകരാൽ ശാസിക്കപ്പെട്ടു. കാര്യങ്ങൾ കൂടുതൽ വഷളാക്കിക്കൊണ്ട് ഘട്ടക്കിന്റെ ആരാധകരിൽ പലരും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാപരമായ കഴിവിനെക്കാൾ വ്യക്തിപരമായ പൊരുത്തക്കേടുകളെ വാഴ്ത്തി. ഘട്ടക്കിന്റെ മദ്യപാനം, നിയന്ത്രണമില്ലാത്ത സംസാരം, പൂർത്തിയാക്കാൻ സാധിക്കാതെപോയ ഒട്ടേറെ പ്രോജക്ടുകൾ എന്നിവ കൂടുതൽ ശ്രദ്ധനേടി. റായിയെ അപകീർത്തിപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന മൂഢർ ഉപയോഗിച്ച പരിചയായിരുന്നു ഘട്ടക്ക് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കുന്നത് തെറ്റാവില്ല. അത്തരം വിഡ്ഢിത്തംനിറഞ്ഞ ശ്രമങ്ങളിൽ, അവർ ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചു. ചിട്ടയുള്ള റായിയും കെട്ടുപാടുകളില്ലാത്ത ഘട്ടക്കും. റായിയുടെ ആശയങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മമായ ചിട്ടപ്പെടുത്തലിന് വിപരീതമായി ഘട്ടക്കിന്റെ പെട്ടെന്നുണ്ടാകുന്ന സർഗാത്മകമായ മിന്നലാട്ടങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന ഈ ആശയംതന്നെ അസത്യവും തെറ്റിദ്ധാരണനിറഞ്ഞതുമായിരുന്നു. ഘട്ടക്കിന്റെ മകൾ സംഹിത തന്റെ ഓർമ്മക്കുറിപ്പിൽ വ്യക്തമായി പറയുന്ന കാര്യം ശ്രദ്ധിക്കുക: ‘അദ്ദേഹം തികച്ചും ചിട്ടയുള്ള ആളായിരുന്നുവെന്നാണ് ഞാൻ കരുതുന്നത്. ഞാൻ നാഗരികിന്റെ ഫൈനൽ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് വായിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘സീൻ’, ‘ഷോട്ട്’, ‘സ്ഥലം’, ‘സമയം’, ‘വിവരണം’, ‘സംഭാഷണം’, ‘ശബ്ദം’, ‘സംഗീതം’, ‘അഭിപ്രായം’, ‘ദൈർഘ്യം’ തുടങ്ങിയ തലക്കെട്ടുകൾക്കുകീഴിൽ എല്ലാ വിശദാംശങ്ങളുമുള്ള ഒരു വലിയ ഫയലായിരുന്നു അത്. അജാന്ത്രികിന്റെ ഒറിജിനൽ സ്‌ക്രിപ്റ്റിലും ഓരോ സീക്വൻസിനെക്കുറിച്ചുമുള്ള ചിട്ടയായ വിശദാംശങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു’.

ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമയുടെ പ്രാധാന്യം റായിയുടെ സൃഷ്ടികളുമായുള്ള താരതമ്യത്തിൽ ഒതുങ്ങുന്നില്ല. മറിച്ച് അവരുടെ വ്യത്യസ്തവും വൈവിധ്യപൂർണവുമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളിലൂടെ അതുവരെ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരു ദൃശ്യാനുഭവം ആസ്വദിക്കാൻ ബംഗാളി പ്രേക്ഷകർക്ക് സാധിച്ചു. താന്ത്രികപാരമ്പര്യവും ഇന്ന് ബംഗാൾ എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന പ്രദേശത്തെ തദ്ദേശവാസികളുടെ ഗോത്രപാരമ്പര്യവും കാരണം ബംഗാളി സംസ്‌കാരത്തിൽ അമ്മദൈവങ്ങൾക്ക് ആധിപത്യമുണ്ട് എന്നത് ഇവിടെ പരാമർശിക്കുന്നത് അസ്ഥാനത്താവില്ല. ഇത് ബംഗാളി സംസ്‌കാരത്തെ ഇന്ത്യയുടെ മറ്റുഭാഗങ്ങളിൽനിന്ന് കാര്യമായി വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നു. ഈ ഭാഷയിലെ ആദ്യകാല രചനകളിൽ ചിലത്, പ്രത്യേകിച്ച് പ്രശസ്തമായ മൈമൻസിങ് ഗീതിക(എട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിനും പന്ത്രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടിനും ഇടയിൽ എഴുതിയ നാടോടിഗാനങ്ങളുടെ സമാഹാരം) ശക്തരായ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചു -അമ്മയായും (അതിനാൽ പരിപാലിക്കുന്നവൾ) കാമുകിയായും (സ്വയം തീരുമാനങ്ങളെടുക്കാൻ കഴിവുള്ളവൾ). ഇതിൽ രണ്ടാമത്തേത് ബങ്കിം ചന്ദ്ര ചാറ്റർജി, രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോർ തുടങ്ങിയ മികച്ച നോവലിസ്റ്റുകളുടെയും റായി, ഘട്ടക്ക്, മൃണാൾ സെൻ എന്നീ സിനിമക്കാരുടെയും സൃഷ്ടികളിൽ കാണാം. ആദ്യത്തേത്, ഘട്ടക്കിന്റെ ഏറെ ചർച്ചചെയ്യപ്പെട്ട ‘മാതൃകല്പന’യുടെ ഉറവിടമായിരുന്നു.

രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോർ റായിയെയും ഘട്ടക്കിനെയും ഉൾപ്പെടെ അദ്ദേഹത്തെ പിന്തുടർന്ന മിക്ക ബംഗാളി കലാകാരന്മാർക്കും പ്രചോദനമായിരുന്നു. ‘ബ്രഹ്‌മോ’ അഥവാ ബ്രഹ്മസമാജം. ഈ ആശയക്കാരനായിരുന്ന ടാഗോറിന് പ്രചോദനമായത് ഉപനിഷത്തുകളാണ്, അവിടെ ദൈവം എല്ലായ്‌പ്പോഴും പിതാവായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാഹിത്യത്തിൽ എല്ലായ്‌പ്പോഴും സുപ്രധാനമായ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും, ടാഗോർ ഒരു ‘മാതൃ’ ആരാധനാരീതി പിന്തുടർന്നില്ല, അതുപോലെത്തന്നെ ബ്രഹ്മോ ആയിരുന്ന റായിയും തന്റെ സിനിമകളിൽ അതുചെയ്തില്ല. എന്നിട്ടും ഘട്ടക്കിന്റെയും റായിയുടെയും സിനിമകളിൽ ഒരു ‘പിതൃകല്പന’യുടെ അഭാവം ശ്രദ്ധിക്കാതെപോകാനാവില്ല. പഥേർ പാഞ്ചലിയുടെയും സീമാബദ്ധയുടെയും പ്രധാനഭാഗങ്ങളിൽ പിതാവ് ശാരീരികമായി അപ്രത്യക്ഷനായിരുന്നു, അപരാജിതോ, പ്രതിദ്വന്ദി തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിൽ മരിച്ചയാളോ, ജനാരണ്യയിൽ നിഷ്‌ക്രിയനോ ആയിരുന്നു. ഘട്ടക്കിന്റെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ മേഘേ ഠാക്കാ താരയിൽ പിതാവ് താമസിയാതെ അപ്രസക്തനായിമാറുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇരുവരും തങ്ങളുടെ അവസാനസിനിമകളിൽ ‘പിതാവ്’ എന്ന രൂപത്തെ ആശ്രയിച്ചത് ശ്രദ്ധേയമാണ് -ഘട്ടക്കിന്റെ ജുക്തി, തൊക്കോ ആർ ഗൊപ്പോ, റായിയുടെ ആഗന്തുക്. തങ്ങളുടെ പിതൃകഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ സ്വന്തം ദർശനങ്ങൾ പ്രവാചകതുല്യമായി അവതരിപ്പിക്കാൻ ഇരുവരും ആഗ്രഹിച്ചത് അപ്പോഴാണ്.

റായിയുടെ ആദ്യകാല സിനിമകളിൽ അമ്മയുടെ സാന്നിധ്യമുണ്ടെങ്കിലും ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകളിൽ കാണുന്നതുപോലുള്ള ഒരു മാതൃകല്പന ഇല്ല. എങ്കിലും ഇരുസംവിധായകരും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെയും നായികമാരെയും സങ്കീർണമായ മാനസികപശ്ചാത്തലങ്ങളിൽ അവതരിപ്പിച്ചു, അവർ സ്വയംപര്യാപ്തരും, പലപ്പോഴും സ്വതന്ത്രരും വിമോചിതരുമായ വ്യക്തികളായി തിരശ്ശീലയിൽ തെളിഞ്ഞു. അതിനാൽ, റായിയുടെ മഹാനഗറിലും ഘട്ടക്കിന്റെ മേഘേ ഠാക്കാ താരയിലും, 1960-കളുടെ തുടക്കത്തിലെ മധ്യവർഗക്കാരായ ജോലിചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകൾ നേരിട്ട പരീക്ഷണങ്ങളും വിചാരണകളും പ്രേക്ഷകരിൽ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തി. രണ്ടിലും, പുരുഷന്മാർ കാമുകനോ ഭർത്താവോ സഹോദരനോ ആകട്ടെ കഴിവുകെട്ടവരും സാമർഥ്യമില്ലാത്തവരുമാണ്. എന്നിരുന്നാലും, റായിയുടെ പ്രധാന സിനിമകളിൽ സ്ത്രീ (പുരുഷനെപ്പോലെത്തന്നെ) ഒരു വ്യക്തിയാണ്, പലപ്പോഴും അവളുടെ ലിംഗഭേദത്താൽ നിർവചിക്കപ്പെടുന്നു, എന്നാൽ ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകളിൽ അവൾ ഒരു സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ അവസ്ഥയുടെ വ്യാഖ്യാനവും പ്രതിനിധാനവുമായിരുന്നു. മേഘേ ഠാക്കാ താരയിലെ നീത തന്റെ ലിംഗപരമായ സ്വത്വത്തിൽനിന്ന് മോചിതയാണ്, എങ്കിലും സംവിധായകൻ ജഗദ്ധാത്രി ദേവിയുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പുരാണപരമായ മാതൃഗുണങ്ങൾ അവളിൽ അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്നു. അതുപോലെ, ജുക്തി, തൊക്കോ ആർ ഗൊപ്പോയിൽ ബംഗബാല അവിഭക്ത ബംഗാളിന്റെ പ്രതീകമാണെങ്കിലും, അവളുടെ പ്രവൃത്തികൾക്ക് ലിംഗപരമായ സ്വഭാവമില്ല.

താരതമ്യങ്ങൾ മാറ്റിവെച്ചാൽ ഘട്ടക്കും റായിയും മൃണാൾ സെൻ, തപൻ സിൻഹ തുടങ്ങിയവരോടൊപ്പം 1976-ൽ ഘട്ടക്കിന്റെ അകാലത്തിലുള്ളതും എന്നാൽ, അപ്രതീക്ഷിതമല്ലാത്തതുമായ മരണംവരെ രണ്ടുദശാബ്ദത്തിലേറെക്കാലം ബംഗാളി പ്രേക്ഷകരെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തി. അവരുടെ ആരാധകർ എത്ര കടുത്ത വാക്‌പോരുകൾ നടത്തിയാലും, അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങൾ നിലനിൽക്കുമ്പോൾത്തന്നെ പരസ്പരം അഭിനന്ദിക്കുന്നവരായിരുന്നു ആ സംവിധായകരെല്ലാം. ഘട്ടക്കിന് പുണെ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ അധ്യാപകജോലി ഉറപ്പാക്കാൻ റായി സഹായിക്കുകയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ അമാർ ലെനിൻ എന്ന ഡോക്യുമെന്ററി പ്രതിസന്ധിയിലായപ്പോൾ (‘അതിന്റെ വിഷയത്തിലോ അവതരണത്തിലോ ആക്ഷേപകരമായി ഒന്നും ഞാൻ കാണുന്നില്ല’ എന്ന് നിർമാതാവിന് കത്തെഴുതിക്കൊണ്ട്) പിന്തുണനൽകുകയും ചെയ്തിരുന്നു. അതേസമയം, സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ അപാരമായ സാധ്യതകളെ മനസ്സിലാക്കാനും പ്രയോജനപ്പെടുത്താനും ഇന്ത്യയിൽ സത്യജിത് റായിക്കുമാത്രമേ കഴിയൂ എന്ന് ഘട്ടക്ക് എപ്പോഴും നിലപാടെടുത്തിരുന്നു. അവരുടെ സൃഷ്ടികളിലൂടെ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ബംഗാളി മധ്യവർഗത്തിന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ നേർക്കാഴ്ച ഏറ്റവും മികച്ചരീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.

ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ പ്രധാന ചലച്ചിത്രങ്ങൾ
നാഗരിക് (1952. റിലീസ്‌ ചെയ്തത്‌-1977)
അജാന്ത്രിക് (1958)
ബാരി ദേഖേ പാലിയേ (1958)
മേഘേ ഠാക്കാ താരാ (1960)
കോമൾ ഗന്ധാർ (1961)
സുബർണരേഖ (1962. റിലീസ്‌ ചെയ്തത്‌-1965)
തിതാഷ് എക്തി നദീർ നാം (1973)
ജുക്തി, തൊക്കോ ആർ ഗൊപ്പോ (1974).

(ബംഗാളിലെ പ്രശസ്തനായ സിനിമാനിരൂപകനായ ലേഖകൻ satyjith ray's Heroes and Heroines, Soumitra Chatterjee: His life in cinema and beyond, Murmers: Silent Steals with Soumitra Chatterjee, beyond Apu- 20 Favourite film roles of Soumitra Chatterjee, Tapan Sinha, 75 years 75 films: india's cinematic journey എന്നീ പ്രശസ്ത പുസ്തകങ്ങളുടെ രചയിതാവാണ്‌.)