എങ്ങനെയാണ് മമ്മൂട്ടി എന്ന നടൻ ലോകത്തിലെ വലിയ അഭിനേതാക്കളുടെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നത്?

മാതൃഭൂമി ബുക്സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഇ. ജയകൃഷ്ണൻെറ ‘മമ്മൂട്ടി: ഒരു പുസ്തകം’ എന്ന കൃതിയിൽനിന്ന്.

എന്താണ് അഭിനയം 
അഭിനയത്തെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോൾ, അരങ്ങിന് ആവശ്യമുള്ളതല്ല സ്‌ക്രീനിനു വേണ്ടത്. ക്യാമറ എന്ന യന്ത്രസംവിധാനത്തിനു സഹായകമാകുന്ന അഭിനയരീതിയാണ് സിനിമ ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. അഭിനേതാവിന്റെ രണ്ടാംജന്മമാണ് ക്യാമറ എന്നുപറയാം. ക്യാമറ ഒരു ഇടനിലക്കാരനോ (Mediator) തർജ്ജമക്കാരനോ (Translator) ഒക്കെയാണ്. ഒരു അഭിനേതാവിന് കഥാപാത്രത്തിലേക്കുള്ള പ്രവേശനത്തിന് പശ്ചാത്തലമൊരുക്കാനുള്ള സാദ്ധ്യതയുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട് ക്യാമറ.

ക്യാമറയുടെ പ്രകാശവിതാനം, കാഴ്ചവട്ടം എന്നിവയെല്ലാം ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിനു സഹായകമാകുന്ന ഘടകങ്ങളാണ്. സ്‌ക്രീനിൽ, കഥാപാത്രത്തിനായി, ക്യാമറ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു നിർമ്മിതസ്ഥലമുണ്ട് (Built space). വേദിയിലാകട്ടെ, അഭിനേതാവ് തന്റെ ഉടൽകൊണ്ടുതന്നെ വേണം കഥാപാത്രത്തിനു വേണ്ട സ്ഥലം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാൻ. ഒറ്റവാക്കിൽപ്പറഞ്ഞാൽ, അഭിനേതാവിന്റെ ഇരട്ടസ്വഭാവമുള്ള പ്രകടനം ക്യാമറയാണ് ചെയ്യുന്നത്. എന്തു ചെയ്യണമെന്നും എന്തു ചിത്രീകരിക്കണമെന്നും ക്യാമറയാണ് തീരുമാനിക്കുന്നത്. മാത്രമല്ല, സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച്, പ്രകടനത്തിനനുസരിച്ച് സ്ഥാനചലനം നടത്തുവാനും (ക്യാമറവഴി) കാണിക്കു സാധിക്കും. കാഴ്ചക്കാരിലുണ്ടാകുന്ന സാത്മീകരണം (Identification) ക്യാമറയോടുകൂടി ചേർന്നതാണ്.

അഭിനയത്തിന് അരങ്ങിലും തിരയിലും സാധർമ്മ്യങ്ങൾ ഏറെയാണ്. പക്ഷേ, ക്യാമറ എന്ന രണ്ടാമന്റെ ഇടപെടലാണ് സിനിമയുടെ പ്രത്യേകത. ആ പ്രത്യേകത വേദിയിൽനിന്നും വളരെ വ്യത്യാസപ്പെട്ടതുമാണ്. എന്നാൽ, ക്യാമറ അഭിനയത്തിന്റെ (Screen acting) രീതികളിൽ (സിദ്ധാന്തത്തിൽ) വേദിയിലെ അഭിനയത്തിന്റെ രീതികളെത്തന്നെയാണ് അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നത്. ആദ്യകാലത്ത് സിനിമയിലെ അഭിനയം പൂർണമായും സ്റ്റേജിലെ അഭിനയത്തിന്റെ രീതിയിൽത്തന്നെയായിരുന്നു. അഭിനയത്തിന്റെ ചരിത്രം വളരെ ആഴവും പരപ്പുമേറിയതാണ്.

ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ അഭിനയം, അരങ്ങ്, അഭിനേതാവ് എന്നിവയെക്കുറിച്ചെല്ലാം വളരെ വിശദമായ പ്രതിപാദ്യങ്ങളുണ്ട്. എന്നാൽ, അഭിനയത്തിന്റെ സമ്പ്രദായങ്ങൾ വെവ്വേറെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണ് നാടകത്തിലും സിനിമയിലുമെല്ലാം പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. നാട്യശാസ്തപ്രതിപാദിതമായ ചതുരാഭിനയമില്ലാതെ അഭിനയമില്ല. ആ നാലുവിധ അഭിനയങ്ങൾ ഇങ്ങനെയാണ്: ആംഗികം (ആംഗ്യങ്ങൾ-മുദ്രകൾ), വാചികം (സംഭാഷണ-ഗാന ഭാഷകൾ), സാത്ത്വികം (ഭാവപ്രകടനം), ആഹാര്യം (വസ്ത്രം, ചമയം). ചതുർവ്വിധാഭിനയമാണ് എല്ലാവിധ അഭിനയരീതികൾക്കും അടിസ്ഥാനം. പ്രയോഗത്തിൽ മാത്രമാണ് വ്യത്യാസം.

അഭിനയകലയെ/അഭിനയശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ച് ഗൗരവമായി ചിന്തിച്ചുതുടങ്ങുന്നത് ദെനീ ദീദെറോ (Denis Diderot) എന്ന ഫ്രഞ്ച് കലാചിന്തകനാണ്. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ റഷ്യയിൽ മാലി തിയേറ്റർ (Maly theatre) ഡയറക്ടറായിരുന്ന മിഖായിൽ ഷെപ്കിൻ (Mikhail Shchepkin) എന്ന നാടകനടൻ അഭിനയപരിശീലനത്തിന് ഗൗരവമായ ഒരു ചിന്താപദ്ധതി ഉണ്ടാക്കിയെങ്കിലും വേണ്ടത്ര പ്രചാരം കിട്ടിയില്ല. പിന്നീട് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ റഷ്യൻ നടനായിരുന്ന സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്‌കി (Konstantin Stanislavski) എന്ന കളിയാശാൻ രംഗത്തെത്തി. അദ്ദേഹത്തെയാണ് അഭിനയത്തിന്റെ പിതാവായി കണക്കാക്കുന്നത്. അഭിനയത്തിന്റെ തത്ത്വദർശനം അദ്ദേഹം പഠിച്ചത് ദീദെറോയിൽനിന്നായിരുന്നു. ദീദെറോയുടെ പാരഡോക്സ് ഓഫ് ആക്ടിങ് (Paradox of Acting) എന്ന ഗ്രന്ഥമാണ് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്‌കിയെ പ്രചോദിപ്പിച്ചത് എന്നുപറയാം.  

സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്‌കി തന്റെ അഭിനയസിദ്ധാന്തങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തത് അരങ്ങിനുവേണ്ടിമാത്രമായിരുന്നു. പക്ഷേ, അതിൽ അഭിനയത്തിന്റെ എല്ലാ സാദ്ധ്യതകളുമുണ്ടായിരുന്നു. അദ്ദേഹം മുന്നോട്ടുവെച്ച 'മെത്തേഡ് ആക്ടിങ്' (method acting) എന്ന സിദ്ധാന്തത്തെ അവലംബിച്ചുതന്നെയാണ് ഇന്നും ചലച്ചിത്രാഭിനയം മുന്നേറുന്നത്. പിന്നീട് പല പുത്തൻ രീതികളും ചിന്തകളും അഭിനയത്തിൽ വന്നു എന്നുമാത്രം. സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്‌കിക്ക് ഒരുപാടു തുടർച്ചകളുണ്ടായി. പ്രസിദ്ധനായ നടൻ മിഖായേൽ ചെക്കോവ് (Michael Chekhov) അതിൽ ഒരാളാണ്. ലീ സ്ട്രാസ്ബെർഗ് (Lee Strasberg) അഭിനയത്തിൽ മനഃശാസ്ത്രവിശകലനത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകളെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തി.

സ്റ്റെല്ലാ അഡ്ലർ (Stella Adler) ആണ് അഭിനയത്തിൽ പെരുമാറ്റരീതികളെ ഉൾപ്പെടുത്തി ഏറെ പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തുകയും പഠിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തത്. റിച്ചാർഡ് ബോൾസ്ലാവ്സ്‌കിയുടെ രീതി വേറെയായിരുന്നു. സംഭാഷണാത്മക (Conversational) അഥവാ വാദപ്രതിവാദ (Debating) രൂപത്തിലാണ് അദ്ദേഹം അഭിനയപാഠങ്ങൾ തീർത്തത്. സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്‌കിക്ക് ഒരു വലിയ ശിഷ്യനിരയുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രഥമശിഷ്യഗണത്തിൽനിന്നുള്ള നൂറുകണക്കിന് നടീ-നടന്മാരാണ് ലോകസിനിമയിലുള്ളത്. അവരുടെയൊക്കെ അഭിനയമികവിനു പിന്നിൽ സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്‌കി എന്ന മഹാനായ കളിയച്ഛന്റെ നാട്യജന്മംതന്നെയാണ് പ്രവർത്തിച്ചത്.

പുത്തൻകാലത്ത് സാംസ്‌കാരികപഠനത്തിന്റെ (Cultural studies) ഭാഗമായി നടനശരീരത്തെ രാഷ്ട്രീയശരീരം (Political body), സാമൂഹികശരീരം (Oscial body) എന്നൊക്കെ വർഗ്ഗീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. കാലംകൊണ്ട് അഭിനയത്തിൽ പെരുമാറ്റനടനം (Behaving), സൂക്ഷ്മാഭിനയം (Minute acting) എന്നൊക്കെയുള്ള പുത്തൻ വിവക്ഷകളുണ്ടായി. എങ്കിലും അഭിനയകലയുടെ അടിസ്ഥാനപ്രമാണം ഇന്നും സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്‌കിയുടെ നാട്യവേദംതന്നെയാണ് (An Actor Prepares, Creating a Role, Building a Character) തുടങ്ങിയവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നടനശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങൾ.

സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്‌കിയുടെ സമകാലീനനായിരുന്ന മറ്റൊരു നാട്യസൈദ്ധാന്തികനാണ് സെവലോദ് മെയർഹോൾഡ് (sevolod Meyerhold). പക്ഷേ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്‌കിയുടെ ചിന്തകൾക്കു വിപരീതമായിരുന്നു. 'അഭിനയം പ്രതിനിധാനമാണ്' (Representation) എന്ന സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്‌കിയുടെ ചിന്തയോടു വിയോജിച്ചുകൊണ്ട് അഭിനയം 'അവതരണമാണ്' (Presentation) എന്ന് മെയർഹോൾഡ് വാദിച്ചു. അവർ പറഞ്ഞ ആ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ പ്രയോഗങ്ങൾ പിൽക്കാലത്തുണ്ടായ പക്ഷാന്തരസിനിമകളിലെ (Alternative cinema) അഭിനയരീതികളിൽ, പല അളവിൽ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്.

സിനിമാഭിനയത്തിന് പുത്തൻ പാഠങ്ങളുണ്ടാക്കിയത് സാൻഫോർഡ് മീസ്നർ (Sanford Meinser) ആണ്. എന്നാൽ, പ്രയോഗത്തിൽ കൊണ്ടുവരാൻ ഏറെ പ്രയത്നിച്ചത് മൈക്കേൽ കെയ്ൻ (Michael Caine) എന്ന പ്രസിദ്ധനായ നടനാണ്. അദ്ദേഹമാണ് ക്യാമറാഭിനയത്തിന്റെ ആഴമേറിയ പാഠങ്ങൾ നമുക്കു തന്നത്.

അഭിനയമെന്നാൽ അനുകരണത്തിന്റെ (Imitation) വകഭേദമാണ്. ആ അനുകരണസ്വഭാവം കുട്ടിക്കാലംതൊട്ടേ നമ്മോടൊപ്പമുള്ളതുമാണ്. കുട്ടികളെ സംബന്ധിച്ച് അനുകരണം ഗ്രഹണവും (Imbibition) അതേസമയം നിലനിൽപ്പുമാണ്. ജീവിതത്തിൽത്തന്നെ നമുക്ക് അഭിനയിക്കാനേറെയുണ്ട് (Imitation and role play in life). ജീവിതത്തിൽ സാമൂഹികവേഷത്തിലും (Oscial role) വ്യക്തിവേഷത്തിലും (Perosnal role) അഭിനയിക്കേണ്ടതായി വരും. ഒരു കോമരത്തിന്റെ കാര്യമെടുക്കാം. വേഷം കെട്ടുന്നയാൾ കോമരമാകുമ്പോൾ അയാൾ തത്കാലത്തേക്ക് ദൈവത്തിന്റെ പ്രതിപുരുഷനാണ്. കോമരം ഒരു സാമൂഹികവേഷമാണ്. പക്ഷേ, ആ വേഷമാടിക്കഴിഞ്ഞാൽ അയാൾ അയാളാണ്.

പിന്നെ അടുത്ത ഊഴത്തിലേ അയാൾക്ക് കോമരം എന്ന കഥാപാത്രമാകേണ്ടതുള്ളൂ. സാമൂഹികാഭിനയത്തിൽ താത്കാലികമായ ഒരു മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠ മാത്രമേ വേണ്ടൂ. അഭിനേതാവിന് പെട്ടെന്ന് തന്നിലേക്കുതന്നെ തിരിച്ചുവരാം. എന്നാൽ, വ്യക്തിവേഷത്തിൽ അങ്ങനെയല്ല. ഉദാഹരണം: അച്ഛൻ, അമ്മ, ഭാര്യ, ഭർത്താവ്, സഹോദരൻ, സഹോദരി... അവിടെ തുടക്കംതൊട്ട് അവസാനംവരെ ഒരോരുത്തരും ആ വേഷത്തിൽത്തന്നെയാണ്. ഒരിക്കൽ വേഷമണിഞ്ഞാൽ അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുക. അവിടെ ഒരു തിരിച്ചുവരവിനു വഴിയില്ല. സ്വത്ത്വത്തെ മാറ്റാനാവില്ല. അതായത്, അവിടെ ഒരാളുടെ സ്വത്ത്വം സ്ഥായിയാണ് എന്നു സാരം.

അനുകരണം ആദിമമനുഷ്യരിൽനിന്നുതന്നെ തുടങ്ങുന്നു. ഭാഷയില്ലാത്ത ആ കാലത്ത് ആശയസംവേദനത്തിനായി മനുഷ്യർ അനുകരിച്ചത് തങ്ങളുടെ ചുറ്റുമുള്ളവയെത്തന്നെയാണ്.

അനുകരണത്തിനൊപ്പം പുനരാവിഷ്‌കാരം എന്ന ഘടകംകൂടി ചേരുമ്പോഴേ അഭിനയമാവുകയുള്ളൂ. അഭിനയത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ ലോകത്തിലെ ആദ്യത്തെ നടനായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത് ഗ്രീക്കുകാരനായ തെപ്സിസിനെയാണ്. ഡയണീഷ്യയിലെ മഹോത്സവത്തിന് ജനങ്ങളുടെ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ഉത്തരം പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ആദ്യത്തെ തിയേറ്റർ ആക്ടിങ് നടന്നത്. അന്ന് തെപ്സിസ് ഒരുപാട് ആളുകളെ അനുകരിച്ചു കാണിക്കുകയായിരുന്നു. താനല്ലാതെ മറ്റൊരാളെ അഭിനയിച്ചുകാണിക്കുമ്പോൾ അത് പകർന്നാട്ടമാകുന്നു. അഭിനയം യാഥാർത്ഥ്യമല്ല, മറിച്ച് തോന്നിപ്പിക്കലാണ്. ദുഷ്യന്തനായി അഭിനയിക്കുമ്പോൾ നടൻ ദുഷ്യന്തനാകേണ്ട കാര്യമില്ല; ദുഷ്യന്തനായി ഭാവിക്കുകയാണു വേണ്ടത്. ഒരാൾ അപ്രതീക്ഷിതമായി ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ ചെന്നുപെടുമ്പോൾ അയാൾ നടത്തുന്ന പ്രതിചലനം അഭിനയമാണ്. അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ, പ്രതികരണം (Reaction) എന്നതും അഭിനയമാകുന്നു. ഭവിക്കുന്നത് ഭാവം എന്നാണ്.

വേദിയിലായാലും ക്യാമറയ്ക്കു മുമ്പിലായാലും അഭിനേതാവ് ഭാവാവിഷ്‌കാരം നടത്തുമ്പോഴാണ് കാഴ്ചക്കാരിൽ രസമുണ്ടാകുന്നത്. കാഴ്ചക്കാരിൽ അത്തരം രസമുണ്ടാവുന്നതാകട്ടെ, അവരുടെ അനുഭവം വഴി വികാരങ്ങളുടെ വിരേചനം (Catharsis) നടക്കുമ്പോഴും. അഭിനേതാവിൽ അന്യരോട് സാത്മീകരണം(Identification) ഉണ്ടാകുമ്പോൾ കാണിയിൽ സാധാരണീകരണമാണ് (Generalisation) ഉണ്ടാകുന്നത്.

ഒരു നടൻ/നടി ഒരു ആശയത്തെ സ്വന്തം ചിന്തയിൽനിന്നും മോചിപ്പിച്ച് ശരീരത്തിലേക്കു വ്യാപിപ്പിക്കുമ്പോൾ അയാളുടെ നടനശരീരത്തിന് ഒരുതരം അയവ് അനുഭവപ്പെടുന്നു. ആ അയവ് ശരീരത്തിൽ സ്വാഭാവികമായ ഊർജ്ജത്തെ ഉത്പാദിപ്പിക്കുകയും ആ ഊർജ്ജം അഭിനേതാവിന്റെ അബോധത്തിൽ പ്രതികരണമുണ്ടാക്കുകയും അത് പ്രകടനമായി മാറുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ കാണുന്നയാളിൽ അനുഭവമുണ്ടാകുന്നു.

അഭിനേതാവിന് ശരീരം ഒരു മാധ്യമമാണ്. ആ ശരീരം കൽപ്പനാശരീരമാണ് (Imaginary body), താത്കാലികവും. അഭിനയം ഒരർത്ഥത്തിൽ ചേഷ്ടാധിഷ്ഠിതമായ പ്രസ്താവനയാണ് (Gesticulatory statement) അഥവാ, പെരുമാറ്റത്തിന്റെ ഭാഷ (Behavioural language). മൂർത്തശരീരം അമൂർത്തമാകുമ്പോഴാണ് നടനശരീരം ഉണ്ടാകുന്നത്. അഭിനേതാവ് കഥാപാത്രത്തെ വർഗ്ഗീകരിച്ചുപഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അപ്പോൾ മാത്രമേ പാത്രസത്തയെ മനസ്സിലാക്കാനും അതിനെ തന്റെ സൃഷ്ടിയാക്കി മാറ്റാനും കഴിയുകയുള്ളൂ. ഇതിനെ അപഗ്രഥനം (Analysis) എന്നു വിളിക്കാം. എന്നാൽ ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ തനിക്കു പരിചിതമല്ലാത്ത ജീവിതത്തെ, സ്വാഭാവത്തെ, സന്ദർഭത്തെ, വികാരങ്ങളെയെല്ലാം ആവിഷ്‌കരിക്കേണ്ടിവരും. അപ്പോഴാണ് അഭിനേതാവിന് എല്ലാം തന്റെ ഭാവനയാൽ സൃഷ്ടിക്കേണ്ടിവരുന്നത്. അങ്ങനെ സംഭവിച്ചാൽ മാത്രമേ പാത്രവ്യാഖ്യാനം സാദ്ധ്യമാവുകയുള്ളൂ. അതിനുശേഷം എല്ലാം കഥാപാത്രത്തിന്റേതായി ഭവിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ആശയം (അഭിനേതാവിന് സിദ്ധാന്തത്തിൽ അറിവുണ്ടെങ്കിലും ഇല്ലെങ്കിലും) സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ യാനപാത്രത്തിലാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, അതിന് ജന്മവാസന (Basic instinct) എന്നൊരു കപ്പിത്താനുണ്ടാകുമെന്നു മാത്രം. സിദ്ധാന്തങ്ങൾ അബോധത്തിൽ പ്രവർത്തിച്ച് ശരീരത്തിനു ചില കൽപ്പനകൾ (Commands) കൊടുക്കുന്നു. ആ കൽപ്പനകളെ ശരീരം അനുസരിക്കുന്നു. നടനശരീരനിർമ്മിതിക്ക് പ്രധാനമായി അഞ്ചു ഘടകങ്ങളാണ്. സഹജമായത് (innate), കാലംകൊണ്ട് ആർജ്ജിക്കുന്നത് (Acquired), നിരീക്ഷണത്തിൽനിന്നു കിട്ടുന്നത് (Observance), പരിശീലനത്തിൽനിന്നു കിട്ടുന്നത് (Practice), ഇതിനെയെല്ലാം നയിക്കുന്ന ഭാവന (Imagination). ഇവയെല്ലാം പരസ്പരബന്ധിതമാണ്.

അഭിനയിക്കുന്ന നിമിഷത്തിൽ മാത്രം ജീവിക്കുന്നയാളാണ് അഭിനേതാവ്. മാത്രമല്ല, അന്നേരം അയാൾ ഒരു പുതിയ മനുഷ്യനുമാണ്. കഥാപാത്രത്തെ ആന്തരവത്കരിച്ച് (Internalise), താത്കാലിമായ ഒരു സ്വത്ത്വത്തെ നിർമ്മിച്ച് സ്വന്തം സ്വത്ത്വത്തോടു ചേർക്കുകയും ആവിഷ്‌കാരത്തിനായി സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളെ ഉപകരണമാക്കുകയും ചെയ്യുകയെന്നതാണ് ഒരു നല്ല അഭിനേതാവിന്റെ കർമ്മം. പ്രകാശനത്തിൽ അഭിനേതാവ് തന്റെ ബോധത്തെയും ഒരു പരിധിവരെ ഉപബോധത്തെയുമാണ് അവലംബിക്കുന്നത്. അല്ലാതെ, ബോധത്തെ മാത്രമോ അല്ലെങ്കിൽ ഉപബോധത്തെ മാത്രമോ അവലംബിച്ചാൽ അഭിനയം പ്രേക്ഷകർക്ക് ഒരിക്കലും അനുഭവവേദ്യമാവുകയില്ല. അഭിനയമെന്നാൽ ഭാവനതന്നെയാണ് (Acting is imagination). അഭിനേതാവിന് ഉണ്ടാവേണ്ടത് ഭൂതകാല ഭാവനയല്ല (Past memory); സൃഷ്ട്യുന്മുഖ ഭാവനയാണ് (Creative memory). കഥാപാത്രത്തിലേക്കെത്താൻ അനായാസത (Easiness), ഏകാഗ്രത (Concentration), ക്രിയാത്മകമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് (Creative selection), വാക്കിലെ വാചകമല്ലാത്ത ഭാവം (Activity) തുടങ്ങി പല അംശങ്ങളെയും അഭിനേതാവ് കൈക്കൊള്ളേണ്ടതുണ്ട്.

അഭിനയത്തിന് ആന്തരികമെന്നും ബാഹ്യമെന്നും രണ്ട് ഘടകങ്ങളുണ്ട്. അവയെ പരിശീലിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ബാഹ്യപരിശീലനമെന്നാൽ ശബ്ദം, ചലനം, ശരീരചലനങ്ങൾ, ആംഗ്യങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയുടെ ക്രമീകരണമാണ്. എന്നാൽ, ആന്തരികപരിശീലനംകൊണ്ട് മനസ്സിനെയും ഭാവനാശക്തിയെയുമാണ് ക്രമപ്പെടുത്തേണ്ടത്. സഹജാവബോധം (Empathy) വഴിയാണ് അഭിനേതാവിന് കഥാപാത്രത്തിലേക്ക് താത്കാലികമായ പറക്കൽ (Flight) സാദ്ധ്യമാകുന്നത്. അതിനാവശ്യമായ പരിശീലനം അഭിനേതാവിന്റെ പ്രധാന പാഠങ്ങളിലൊന്നാണ്.

ക്യാമറ/ അരങ്ങ്

അരങ്ങിലെ അഭിനയത്തിനും ക്യാമറയ്ക്കു മുമ്പിലെ അഭിനയത്തിനും വ്യത്യാസമുണ്ട്. അത് സ്ഥല-കാലങ്ങളുടെയും കാഴ്ചയുടെയുമൊക്കെ വ്യത്യാസമാണ്. സിനിമയിൽ അഭിനേതാവിന്റെ ആവിഷ്‌കാരതാളത്തോടൊപ്പം സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ താളം കലരുന്നുണ്ട്. അവിടെയാണ് സംവിധായകരുടെ ഇടപെടലിന്റെ സാദ്ധ്യത ഏറ്റവും കൂടുതൽ കടന്നുവരുന്നത്. അങ്ങനെ, അവതരണത്തിൽ കൃത്യത പാലിക്കാൻവേണ്ട ധാരണയും (Awareness) ഭാവനയും അഭിനേതാവിനു നിർബ്ബന്ധമായും ഉണ്ടാകേണ്ടതാണ്.

സിനിമാഭിനയത്തിൽ അഭിനേതാവിന് സ്വന്തം അഭിനയത്തെ വിലയിരുത്താം. കാരണം, അഭിനയം ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട് (അത്തരമൊരു സ്വയം കാണലിനാണ് കണ്ണാടിക്കുമുമ്പിൽ അഭിനയിച്ചു പരിശീലിക്കാൻ ആചാര്യന്മാർ പണ്ട് നടീനടന്മാരോട് ആവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നത്). അരങ്ങിലെ അഭിനയത്തിന് നൈരന്തര്യമുണ്ട്. എന്നാൽ, ക്യാമറാഭിനയം അനുസ്യൂതിയില്ലാത്തതാണ്.

അരങ്ങിൽ അഭിനയമെന്നത് ഏകരൂപീകരണമാണ് (Single formation). ക്യാമറയുടെ മുമ്പിൽ അത് ഏകരൂപീകരണമല്ല. അരങ്ങിൽ ശരീരം പൂർണ്ണമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോൾ സിനിമയിൽ ശരീരം തുണ്ടുകളായാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.

ക്യാമറയുടെ സാദ്ധ്യത അപാരമാണ്. കാണിയുടെ കണ്ണിനു പകരമാണ് ക്യാമറ. ക്യാമറ, നിരീക്ഷകരുടെ (Observers) ദൗത്യംതന്നെയാണ് നിർവ്വഹിക്കുന്നത്. എന്നാൽ, കാണിയെ, കാഴ്ചയെ നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം ക്യാമറയ്ക്കുണ്ട്. നാം എന്തു കാണണം എന്നുള്ളത് ക്യാമറയാണ് തീരുമാനിക്കുന്നത് (ഇച്ഛ സംവിധായകരുടേതാണ്). ക്യാമറ ഒരാളെ കാണിച്ചുതരുമ്പോൾ നാം കളിക്കുപുറത്താണ്. അപ്പോൾ നാം കാണി മാത്രമാണ്. എന്നാൽ ക്യാമറ, കളിയിലെ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ കണ്ണിലൂടെ ദൃശ്യത്തിലെ മറ്റു വസ്തുക്കളെ കാണിച്ചുതരുമ്പോൾ താത്കാലികമായി നമ്മൾ ആ കഥാപാത്രമായി മാറുകയാണ്.

വേദിയിൽ പെരുമാറുന്ന അഭിനേതാവിന് അയാളുടെ ശബ്ദംകൊണ്ടും ശരീരംകൊണ്ടും മാത്രമേ കാണികളോടു സംവദിക്കുവാനാവുകയുള്ളൂ. വെളിച്ചം നിർമ്മിക്കുന്ന പശ്ചാത്തലം അഭിനേതാവിന്റെ വികാരപ്രകടനത്തിന് വേദിയിൽ ഒത്തിരി സഹായകമാകുന്നുണ്ടെന്നു പറയാം. എന്നാൽ, സിനിമയിൽ അങ്ങനെയല്ല. അഭിനേതാവിന്റെ വികാരാവിഷ്‌കരണത്തെ വളരെ കൃത്യതയോടെ സമീപദൃശ്യങ്ങൾ (close-up shots) വഴി കാണിച്ചുതരാൻ ക്യാമറയ്ക്കു കഴിയും. അകന്നുനിൽക്കുന്ന വസ്തുവിനെ വ്യക്തതയോടെ ദൃശ്യപ്പെടുത്താൻ അരങ്ങിന് പരിമിതിയുണ്ട്. എന്നാൽ, സിനിമയിൽ അതു വളരെ എളുപ്പമാണ്. കാരണം, മനുഷ്യരുടെ കണ്ണിലെ ലെൻസിനു സമാനമായി ഒരു ലെൻസും കൃഷ്ണമണിക്കു പകരമായി ഐറിസ് എന്നൊരു ഭാഗവും ക്യാമറയിലുണ്ട്. വേദിയിൽ ഒരു അഭിനേതാവിന്റെ പിൻവശം കാണിക്കാൻ അയാൾ സ്വയം തിരിയേണ്ടതുണ്ട്. എന്നാൽ, സിനിമയിൽ ക്യാമറക്കണ്ണ് സ്വയം സഞ്ചരിച്ച് അഭിനേതാവിന്റെ എല്ലാ സൂക്ഷ്മതകളെയും നമുക്കു കാണിച്ചുതരുന്നു.

ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ കണ്ണുനീർ വേദിയിൽ നമുക്കു കാണാനാകില്ല. എന്നാൽ, സ്‌ക്രീനിൽ കണ്ണുനീർത്തുള്ളിയെ അതിന്റെ എത്രയോ ഇരട്ടി വലുപ്പത്തിൽ നമുക്ക് കാണാൻ സാധിക്കും. വേദിയിൽ ആ കണ്ണുനീർകൂടി അഭിനേതാവിന്റെ ശബ്ദത്തിൽനിന്നും ശരീരനിലകളിൽനിന്നും വേണം മനസ്സിലാക്കാൻ. അതേസമയം, സിനിമയിലെ എല്ലാ വ്യവഹാരങ്ങളും ഓരോ ചിഹ്നമാണ്.

ആ ചിഹ്നങ്ങളുടെ ചേർച്ചയാണ് സിനിമയിലെ വിനിമയം എന്നു പറയുന്നത്. സിനിമാഭിനയത്തിൽ ബുദ്ധിയും ശരീരവും സമ്മേളിക്കുന്നു. ബുദ്ധിയിൽ കൽപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന കാര്യങ്ങളെ ശരീരഭാഷയിലേക്ക് ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോൾ അത് ക്യാമറയുടെ മുന്നിൽ ശരീരഭാഷയാകുന്നു. അപ്പോൾ മുതൽ ശരീരം ഒരു ചിഹ്നഭാഷ സംസാരിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു. സിനിമയിൽ സാങ്കേതികതകളുടെ സാദ്ധ്യതകളോ പരിമിതികളോ ഉണ്ട്. സിനിമയിൽ വസ്തുക്കളുടെ വലുപ്പം, വെളിച്ചം, ഇരുട്ട്, വസ്തുക്കളുടെ ആപേക്ഷികത (Relativity), കാഴ്ചയ്ക്കു നിദാനമായ കോണുകൾ (Angles) എന്നിവയൊക്കെ നിയന്ത്രിക്കാൻ കഴിയും. ലെൻസിന്റെ സാദ്ധ്യത/പരിമിതി, സ്ഥലത്തിന്റെ സാദ്ധ്യത/പരിമിതി എന്നിവയൊക്കെ സിനിമയിലെ അഭിനയത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ്. എന്നാൽ, സ്റ്റേജിൽ വെളിച്ചവും ശബ്ദവും മാത്രമാണ് അഭിനയത്തെ ഉയർത്തുന്നത് (Enhance).

ശരീരത്തിലെ ഓരോ അവയവത്തിനും ഓരോ ഭാഷയുണ്ട്. അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ ഒരു അഭിനേതാവിന്റെ ശരീരഭാഷ (Body language) എന്നു പറയുന്നത് അനവധി ഭാഷകളുടെ ചേർപ്പാണ്. നോട്ടം, നടത്തം, ശരീരത്തിന്റെയും അംഗങ്ങളുടെയും ഉപാംഗങ്ങളുടെയും (Gestures) ഒക്കെ ചലനങ്ങൾ, ശരീരവ്യാപാരങ്ങൾ (Body business) എന്നിവയെല്ലാം ഓരോ ഭാഷയാണ്. ആ ഭാഷ അരങ്ങിൽ പൂർണ്ണവും (Perfect) സിനിമയിൽ ശകലിതവുമാണ്(Fragmented).

അഭിനയത്തിൽ ചമയം (Make over), വസ്ത്രം (Attire) എന്നിവയെല്ലാം ശരീരത്തിനു നൽകുന്ന വിപുലീകരണങ്ങളാണ് (Extensions). ഭാവപ്പകർച്ചയ്ക്ക് അവ ഏറെ സഹായകവുമാണ്. സിനിമയിലെ അഭിനയം പ്രകാശനസ്ഥലത്തിൽ (Performing space/frame) മാത്രം പൂർത്തിയാവുകയില്ല. പൂർത്തീകരണം നടക്കുന്നത് എഡിറ്ററുടെ മേശപ്പുറത്താണ്. ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട എല്ലാ ദൃശ്യ-ശബ്ദ-ഖണ്ഡങ്ങളെയും ചേർത്തെടുത്ത് ആദിമദ്ധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ള ഒറ്റരൂപമാക്കി മാറ്റുന്നയാളാണ് എഡിറ്റർ. അദ്ദേഹം ശകലിതരൂപങ്ങളെ കൂട്ടിച്ചേർക്കുമ്പോൾ ഛിന്നഭിന്നമായ ശരീരവും ഭാവങ്ങളും നിറങ്ങളും നിറഭേദങ്ങളും ചലനങ്ങളുമെല്ലാം ഒറ്റ ബിംബമായിത്തീരുന്നു. ആ വിധത്തിൽ വളരെ സങ്കീർണ്ണമായ ഒരു ഘടന സിനിമ എന്ന മാദ്ധ്യമത്തിനുണ്ട്.

കാണി തന്റെ ജീവിതത്തിൽ ഒരിക്കലും അനുഭവിച്ചിട്ടില്ലാത്ത 'എന്തോ ഒന്നി'നെ (അവസ്ഥയോ തോന്നലോ ഒക്കെയാവാം) എപ്പോഴെങ്കിലും അഭിമുഖീകരിക്കാൻ സാദ്ധ്യതയുണ്ടെന്നു തോന്നിപ്പിക്കലാണ് അഭിനയം. എന്നാൽ, ആ തോന്നിപ്പിക്കൽ അഭിനേതാവിന്റെ ശരീരം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതു മാത്രമല്ല, കാണിയുടെ മനസ്സിൽ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നതുകൂടിയാണ്. അനന്തരം കാഴ്ചക്കാർ അഭിനേതാവിനെ മറക്കുകയും അവർക്ക് കഥാപാത്രം പ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതിനെ മൂർത്തീകരണം (Perosnification) എന്നു പറയാം. ആ അനുഭവം നാടകത്തിലായാലും സിനിമയിലായാലും ഒരുപോലെയാണ്.

അഭിനയം ആയിത്തീരലും (To be) ആയിരിക്കലുമാണ് (Being). ചുരുക്കത്തിൽ, അഭിനയം ഒരു കണ്ടെത്തലിന്റെ പരിസമാപ്തിയാണ്. പാഠത്തിന്റെ സത്യം തന്നിലൂടെ സ്വീകരിച്ചു കണ്ടെത്തുക, എന്നിട്ട് ചോദിക്കുക: 'ഞാൻ ആരാണ്? എനിക്ക് എന്താണ് പറയാനുള്ളത്? ഞാൻ എന്തിനാണ് ക്യാമറയുടെ നിർബ്ബന്ധിതസ്ഥലത്ത് (Forced space) വന്നുനിൽക്കുന്നത്?' ഇത്തരത്തിലുള്ള കുറേ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് അഭിനേതാവ് ഉത്തരം സ്വയം കണ്ടെത്തി പ്രയോഗത്തിൽ വരുത്തുമ്പോൾ അത് അഭിനയമാകുന്നു.

മമ്മൂട്ടി എന്ന നടൻ ലോകത്തിലെ വലിയ അഭിനേതാക്കളുടെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നത് എങ്ങനെയാണെന്ന് അന്വേഷിക്കുകയാണ് മമ്മൂട്ടി: ഒരു പുസ്തകം. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വിശദീകരണത്തിൽ അതു കുറച്ചൊക്കെ വന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ചില കാര്യങ്ങൾകൂടി ഈ അഭിനയക്കുറിപ്പിൽ പറയണമെന്നു തോന്നുന്നു. പുനരാഖ്യാനം, പുനഃപ്രകാശനം, പുനർവ്യാഖ്യാനം എന്നിങ്ങനെയുള്ള അഭിനയകലയുടെ സൂത്രം ചിട്ടയോടെ പഠിച്ച് തന്റെ കർമ്മത്തിൽ പ്രയോഗിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന വലിയ നടനാണ് (Great actor) മമ്മൂട്ടി.

പാത്രവിശകലനത്തിനായി ഏറ്റവും കൂടുതൽ (Improvise) ചെയ്ത, മലയാളത്തിലെ വിരലിലെണ്ണാവുന്ന, വലിയ നടന്മാരിൽ ഒരാളാണ് അദ്ദേഹം. തേടിയെത്തിയ വേഷങ്ങളെ അതിന്റെ ഉദ്ഭവത്തിൽ പഠിച്ച് തന്റേതായ മനോ-ശരീര, ഭാഷയിലേക്കു മാറ്റുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്യുന്നത്. മാത്രമല്ല, സ്വയം (Dominate) ചെയ്യാതിരിക്കാൻ പരമാവധി ശ്രമിക്കുന്നുമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് പ്രച്ഛന്നവേഷസ്വഭാവമുള്ള (മൃഗയ, സൂര്യമാനസം) കഥാപാത്രങ്ങൾ ചെയ്യുമ്പോൾ വളരെ തന്മയത്വം പാലിക്കാൻ കഴിയുന്നത്.

അതുപോലെ, തന്റെ സ്വത്ത്വത്തോടു കലർന്ന സ്വഭാവമുള്ള പല കഥാപാത്രങ്ങളെയും അഭിനയിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന് അധികം പണിപ്പെടേണ്ടിവന്നിട്ടുമില്ല (വാത്സല്യം, വല്യേട്ടൻ). പരിചയമില്ലാത്ത, കേട്ടുകേൾവിയിൽപ്പോലും വരാത്ത (ചന്തു, അംബേദ്കർ, പഴശ്ശിരാജ) രചയിതാവിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്കു പ്രവേശിക്കുമ്പോൾ തന്റെ സ്വാംശീകരണത്തെയും ഭാവനയെയുമാണ് മമ്മൂട്ടി എന്ന അഭിനേതാവ് സൃഷ്ടികർമ്മത്തിനുപകരണമാക്കുന്നത് എന്നു കാണാം. ഇങ്ങനെ സ്വന്തം ജന്മനിയോഗത്തെ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് ആത്മാവിൽ ഒരിക്കലും നശിക്കാത്ത ആഗ്രഹങ്ങളുടെ തീയാളിച്ചുകൊണ്ട് തൃഷ്ണയൊടുങ്ങാതെ, ഒരിക്കലും അവസാനിക്കാത്ത അന്വേഷണത്തിലേർപ്പെട്ട്, തന്നിലെ നടനജന്മത്തെ അനുനിമിഷം പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു കൗതുകവിശേഷമാണ് മമ്മൂട്ടി. മമ്മൂട്ടി എന്ന നടന്റെ ജന്മത്തെക്കുറിച്ചാലോചിക്കുമ്പോൾ, പോൾ മുനി (Paul Muni) എന്ന വിഖ്യാതനടന്റെ വാക്യം അർത്ഥപൂർണ്ണമാണെന്നു കാണാം; 'Acting is a Life!'

Content Highlights: Distinction between stage presence and screen acting mediated by the camera., Foundational role of Natyashastra’s four-fold acting (Chaturvidha Abhinaya)., Historical evolution from Denis Diderot to Konstantin Stanislavski., Influence of Method Acting and its development by figures like Lee Strasberg and Stella Adler., Importance of technical awareness and director collaboration in cinematic performance.