ആവശ്യമുള്ളപ്പോള്‍ അവധിയെടുത്ത് ക്യാമറയുടെ മുന്നിലേക്ക്; നാടകജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് ഊറ്റംകൊണ്ട നടന്
മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച അഭിനയജീവിതം എന്ന പുസ്തകത്തില്‍നിന്ന്;
നാഗരികമായ വാണിജ്യകല്‍പ്പനകളില്‍ സിനിമ കലയെക്കാളുപരി ഒരു വ്യവസായമാകുന്നു. അതിന്റെ വര്‍ത്തകമണ്ഡലത്തില്‍ സമൂഹത്തോടുള്ള പ്രതിബദ്ധതയൊന്നും കാര്യമായി കണ്ടെത്താനാവുകയില്ല. സാഹിത്യം, കല, സംസ്‌കാരം എന്നിവയോടുള്ള ഗാഢബന്ധത്തെക്കാള്‍ സാങ്കേതികമായ ഒരു കലാരൂപം എന്ന നിലയിലാണ് ആധുനികകാലത്ത് അതിന്റെ പൊതുനില. ഇതിനപ്പുറം അത് ഒരു വന്‍വ്യവസായമാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞവരാണ് പല ഘട്ടത്തിലും അതിന്റെ വിപണനമൂല്യം കൃത്യമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞത്. എങ്കിലും എഴുപതുകളിലെ സാംസ്‌കാരികനവോത്ഥാനത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ കലയും സംസ്‌കാരവുമായി ഗാഢാനുരാഗമുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ മലയാള സിനിമയില്‍, ആ മീഡിയയുടെ വിവക്ഷിതങ്ങള്‍ അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ അതിന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയുടെ രക്ഷകരായി രംഗത്തുവരികയുണ്ടായി.
സമൂഹത്തോട് സംസാരിക്കുവാനുള്ള ഒരു സാംസ്‌കാരികഭാഷയാണ് അവര്‍ സിനിമയിലൂടെ തേടിക്കൊണ്ടിരുന്നത്. സിനിമയെ സൗന്ദര്യപൂര്‍ണവും രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക സംവേദനക്ഷമതയുള്ളതുമായ ഒരു കലാരൂപമായി കാണുകയും കമ്പോളനിയമങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം അതിനെ ഫലപ്രദമായി വിനിമയോപാധിയാക്കുകയും ചെയ്യുകയെന്നത് ചരിത്രത്തിന്റെതന്നെ അനിവാര്യമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന നിയോഗമായിരുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ നമ്മുടെ ജീര്‍ണമായ ആസ്വാദകബോധത്തെ ചോദ്യംചെയ്തുകൊണ്ടാണ് ഓളവും തീരവും സ്വയംവരവും നിര്‍മ്മാല്യവും ഉത്തരായണവും അതിഥിയുമൊക്കെ മലയാള സിനിമയിലേക്കു കടന്നുവന്നത്. നിലവിലുള്ള മലയാളസിനിമയുടെ അതിനാടകീയതയെയും വാണിജ്യവത്കൃതചേരുവകളെയും നിരന്തരം ചോദ്യംചെയ്യുന്നതായിരുന്നു ഈ സിനിമകള്‍. അവ പ്രസന്നവും നവംനവവുമായ ഒരു അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിച്ചു. രചനയിലും സാങ്കേതികാംശങ്ങളിലും സാമൂഹികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലും ഈ സിനിമകളുടെ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ വിജയംവരിക്കുകയുണ്ടായി. കാണികളുടെ ഭാഗത്തുനിന്ന് ഗണ്യമായ സ്വീകാര്യതയൊന്നും അവയ്ക്കു ലഭിച്ചിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ കവിതയിലും കഥയിലും ചിത്രമെഴുത്തിലും നാടകത്തിലും പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന അര്‍ത്ഥവത്തായ പരീക്ഷണങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയായിരുന്നു ഈ സിനിമകളും.
അക്കാലത്ത് രൂപംകൊണ്ട ഫിലിം സൊസൈറ്റികളും ഈ മുന്നേറ്റത്തിന് ഊര്‍ജ്ജം പകര്‍ന്നു. ക്യാമറകള്‍ പുതിയ മണ്ണിലേക്കും ആകാശത്തിലേക്കും തുറന്നുവെച്ചതോടെ, സിനിമയുടെ ഭാഷയില്‍ കാതലായ മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നുതുടങ്ങി. നാടകത്തിലും സാംസ്‌കാരികവിനിമയരംഗത്തും പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന പലരും സിനിമയുടെ പുതുചലനത്തില്‍ ആകൃഷ്ടരാവുന്നത് ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്. നാടകരംഗത്തുനിന്നും സിനിമയിലേക്കു വന്ന തിലകനും നെടുമുടി വേണുവും ഗോപിയും ജഗതിയുമൊക്കെ നാടകത്തില്‍നിന്ന് വേണ്ടപ്പോള്‍ അവധിയെടുത്ത് ക്യാമറയുടെ മുന്നിലേക്കു വന്നവരാണ്. അവരില്‍ പ്രമുഖനായ ഒരാള്‍ മുരളിയാണ്. പക്ഷേ, മുരളി ജീവിതാവസാനംവരെ നാടകത്തോടുള്ള തന്റെ പ്രതിബദ്ധത നിറവേറ്റുകയും ആ കൂടു ഭേദിച്ച് ഇടയ്ക്കിടെ സിനിമയിലേക്ക് കടന്നുവരികയും ചെയ്തു. മുരളിക്ക് നാടകമായിരുന്നു സ്ഥായിയായ ആവിഷ്‌കാരഭൂമി. സിനിമയില്‍ സജീവമായപ്പോള്‍ മുരളി ഗൗരവപൂര്‍വ്വം അഭിനയത്തിന്റെ രണ്ടാമത്തെ ലോകത്തിലും കാലുറപ്പിച്ചു നിന്നു-തികഞ്ഞ പ്രതിബദ്ധതയോടെത്തന്നെ.
1981-ല്‍ ഞാറ്റടി എന്ന ഭരത് ഗോപിയുടെ സിനിമയിലൂടെ രംഗപ്രവേശം ചെയ്ത മുരളി ഏതാണ്ട് ഇരുപതു വര്‍ഷം പിന്നിട്ട ശേഷമാണ് തന്റെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ വെല്ലുവിളികള്‍ നിറഞ്ഞ മൂന്നോ നാലോ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പി.ടി. കുഞ്ഞുമുഹമ്മദിന്റെ ഗര്‍ഷോമിലെ പ്രവാസിമലയാളിയായ നാസറുദ്ദീന്‍, പ്രിയനന്ദനന്റെ നെയ്ത്തുകാരനിലെ അപ്പമേസ്ത്രി, അടൂരിന്റെ നിഴല്‍ക്കുത്തിലെ വാസു, പ്രിയനന്ദനന്റെതന്നെ പുലിജന്മത്തിലെ കാരിഗുരുക്കള്‍/പ്രകാശന്‍, മധു കൈതപ്രത്തിന്റെ ഏകാന്തത്തിലെ രാവുണ്ണിമേനോന്‍ എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളാണ് മുരളിയുടെ അഭിനയരസതന്ത്രത്തെ ശരിക്കും പ്രത്യക്ഷവത്കരിച്ചത്. ഇതേ കാലയളവില്‍ മലയാള സിനിമയുടെ നായകകേന്ദ്രീകൃതമായ സിനിമകളുടെ പ്രസക്തിയെയും മുരളി ചോദ്യംചെയ്യുന്നുണ്ട്.
സാമൂഹികമായ പ്രതിബദ്ധത തീരേ കുറഞ്ഞ ചലച്ചിത്രസംരംഭങ്ങളില്‍നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുനിന്നും, താരപ്രഭാവം നിറഞ്ഞാടുന്ന സിനിമകളോട് വ്യക്തിപരമായി അകന്നുനിന്നും മുരളി മലയാളത്തിന്റെ ഗതിമാറ്റത്തോട് ആന്തരികമായി പ്രതിഷേധിക്കുകയായിരുന്നു. അതേസമയം തന്റെ ജന്മദേശമായ നാടകത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹം മടക്കയാത്ര നടത്തുകയും ചെയ്തു. അഥവാ നാടകംതന്നെയായിരുന്നു ഈ നടന്റെ പുഷ്‌കലമായ കര്‍മ്മഭൂമി.
അഭിനയം ക്രിയാശീലങ്ങളുടെ പുതുക്കിപ്പണിയലാണെന്ന് ബോദ്ധ്യമുള്ള നടനാണ് മുരളി. അതേസമയം ആന്തരികമായി അത് കലാവിശ്വാസങ്ങളുടെ പുനര്‍നിര്‍മ്മാണവുമാണ്. ചലിക്കുന്ന ചിത്രത്തിലും രംഗവേദികളിലും ജ്ഞാനസ്നാനം ചെയ്ത ഒരു നടന്റെ ആട്ടപ്രകാരം ഈ രണ്ടു മാദ്ധ്യമങ്ങളിലും സുതാര്യമായി കാണാം.
സിനിമയും രംഗകലയിലും നടന്റെ അവതരണങ്ങള്‍ക്ക് ഭിന്നമായ അഭിനയഘടകങ്ങളാണുള്ളതെന്ന് മുരളി, തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെ തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അഭിനയം, ചലച്ചിത്രത്തിലും നാടകത്തിലും ഭിന്നമായ നടനപങ്കാളിത്തം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. സിനിമയില്‍ അത് ശ്ലഥഖണ്ഡങ്ങളാണ്. അതിനു നൈരന്തര്യം കുറവാണ്. അഭിനയത്തിന്റെ രണ്ടുതരം നുകം പേറാന്‍ അതു നടനെ നിര്‍ബ്ബന്ധിക്കുന്നുണ്ട്. മണ്ണും പശിമയും വെള്ളവും രണ്ടുതരം നിലമൊരുക്കല്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നു.
നാടകകലയോടും സിനിമയോടും ഗാഢബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്ന മുന്‍നിരനടന്മാരില്‍ നാട്യധര്‍മ്മിയെക്കുറിച്ച് കൂടുതല്‍ പഠനങ്ങള്‍ക്കു മുതിര്‍ന്നത് മുരളിയാണ്. തിലകനും രംഗകലയോട് പ്രത്യേക വിവക്ഷിതങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും പ്രൊഫഷണല്‍ തിയേറ്ററിന്റെ സാദ്ധ്യതകളെയാണ് അദ്ദേഹം തേടിയത്. എന്നാല്‍ മുരളി തിയേറ്ററിന്റെ ആധുനിക സമീക്ഷകളെയാണ് അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്.
സിനിമയ്ക്കും നാടകത്തിനും തനതായ മൂല്യനിര്‍ണ്ണയോപാധികളാണുള്ളതെന്ന് അവര്‍ക്കറിയാം. രണ്ടിന്റെ ഘടനകളും സിനിമയുടെ സാങ്കേതികതയും അതിന്റെ അടിസ്ഥാനമായി നിലകൊള്ളുന്നു. സിനിമ നിലയുറപ്പിക്കുന്നതുവരെ നാടകമാണ് സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ സമസ്തഘടകങ്ങളെയും അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്. എന്നാല്‍ സിനിമ കൂടുതല്‍ വികാസം പ്രാപിച്ചത് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ്. അതിന്റെ ആകര്‍ഷകത്വത്തില്‍ നാടകരംഗം ജനപ്രിയതയുടെ കാര്യത്തില്‍ പിന്നിലേക്കു തള്ളപ്പെട്ടു.
എന്നാല്‍ സെര്‍ഗി ഐസന്‍സ്റ്റീനിനെപ്പോലെ വിശ്രുതനായ സംവിധായകന്‍ സിനിമയില്‍നിന്ന് നാടകത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുവരികയാണ് ചെയ്ത്. തന്റെ ജീവിതകാലത്ത് ഈ രണ്ടു കലാരൂപങ്ങളെയും വസ്തുനിഷ്ഠമായി അദ്ദേഹം വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്. മോസ്‌കോയിലെ സെന്‍ട്രല്‍ അരീനയില്‍ ദി മെക്സിക്കന്‍ എന്ന നാടകം അവതരിപ്പിച്ചതിനുശേഷം മൂന്നു കൊല്ലമെടുത്താണ് പ്രോലെത് കള്‍ട്ട് തിയേറ്ററിന്റെ ബാനറില്‍ ഒബസ്മാന്‍ എന്ന മറ്റൊരു നാടകം അവതരിപ്പിച്ചത്. സംവിധായകന്‍, നാടകകൃതിയുടെ ഭാവതലത്തെയും പ്രത്യക്ഷതലത്തെയും ഒരുപോലെ കൂട്ടിയിണക്കുന്ന ക്രിയേറ്റീവ് കോ ഓര്‍ഡിനേറ്റര്‍ എന്ന തലത്തിലേക്ക് ഉയരുന്നത് സങ്കീര്‍ണ്ണമായ പ്രക്രിയയാണെന്ന് അദ്ദേഹം അനുഭവത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
രംഗപാഠത്തിന് അനുയോജ്യമായ സംവേദനമാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ അവലംബിക്കന്നത് നാടകകലയില്‍ സംവിധായകന്‍ നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളിയാണെന്നും അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. ബാറ്റില്‍ഷിപ്പ് പൊട്ടംകിന്‍ എന്ന വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രത്തിനുശേഷം അദ്ദേഹം വീണ്ടും നാടകത്തിലേക്കുതന്നെ തിരിച്ചുവന്നു.
ഗ്യാസ്മാസ്‌ക് എന്നൊരു നാടകം സംവിധാനം ചെയ്തശേഷം അദ്ദഹം എസ്തേര്‍ ഷെബ്രീന് എഴുതി: 'ഒരു കൊച്ചുപരീക്ഷണപ്രപഞ്ചം എന്നതില്‍ക്കവിഞ്ഞ് ഒരു താത്പര്യവും സിനിമയുണര്‍ത്തുന്നില്ല. തിയേറ്റര്‍ കൂടുതല്‍ സൃഷ്ടിപരമായ അനുഭവങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നു.'
ഇത്തരം ബോധ്യങ്ങള്‍ ഗൗരവപൂര്‍വം ഉള്‍ക്കൊണ്ട നടനാണ് മുരളി. തന്റെ കലാജീവിതത്തില്‍ നാടകത്തോളം ആവിഷ്‌കാരസങ്കീര്‍ണ്ണതയുള്ള മറ്റൊരു കലാരൂപവുമില്ലെന്ന് മുരളി ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുകയും പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. അന്വേഷകനായ ഒരു സാര്‍ത്ഥവാഹകനെപ്പോലെ രണ്ടു മാധ്യമങ്ങളുടെ ആഴമേറിയ അടരുകളിലേക്ക് അദ്ദേഹം അഭിനയത്തോടൊപ്പം അനുയാത്ര ചെയ്തു.
നാടകവേദിയില്‍ നടനും സദസ്സും തമ്മിലുള്ള ബലിഷ്ഠമായ സംസര്‍ഗത്തെക്കുറിച്ച് വാചാലനാകുന്ന മുരളിക്ക്, നടനും നാടകകൃത്തും തമ്മിലുള്ള സര്‍ഗാത്മകവിനിമയത്തെക്കുറിച്ചും നാടകവും രംഗപാഠവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസത്തെക്കുറിച്ചും തികഞ്ഞ ബോധ്യമുണ്ട്. സംവിധായകന്റെ രംഗപാഠനത്തിനപ്പുറം, നാടകത്തിന്റെ ഭാവതലത്തെയും അര്‍ത്ഥകല്‍പ്പനകളെയും സൂക്ഷ്മായി ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ നടനും കഴിയണം. നരേന്ദ്രപ്രസാദിന്റെ സംവിധാനത്തില്‍ അരങ്ങേറിയ സി.എന്‍. ശ്രീകണ്ഠന്‍ നായരുടെ ലങ്കാലക്ഷ്മിയെക്കുറിച്ച് ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ആലോചിക്കാം. നരേന്ദ്രപ്രസാദിന്റെ നാട്യഗൃഹം ഈ നാടകം രണ്ടു പതിറ്റാണ്ട് കൊല്ലം മുമ്പ് അവതരിപ്പിച്ചുകണ്ടിട്ടുണ്ട്. പിന്നീട് ലങ്കാലക്ഷ്മിയിലെ രാവണനെയും വിഭീഷണനെയും കുംഭകര്‍ണ്ണനെയും മേഘനാദനെയുമൊക്കെ പകര്‍ന്നാട്ടത്തിലൂടെ മുരളി അവതരിപ്പിച്ചതും കാണാനിടയായി.
അതിനു മുമ്പ് മുരളി അവതരിപ്പിച്ച മൃഗശാലക്കഥ ഇതെഴുതുന്നയാള്‍ കണ്ടിരുന്നില്ല. പിന്നീടൊരിക്കല്‍ അതേപ്പറ്റി മുരളി വിശദീകരിക്കുകയുണ്ടായി. ഒരു നടനെന്ന നിലയില്‍ മൃഗശാലക്കഥയുടെ പരിഭാഷയും രംഗാവതരണവും സൂക്ഷ്മമായ കഥാപാത്രപരിചരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഏകാന്തമായ റിഹേഴ്സല്‍ ആയിരുന്നുവെന്ന് അദ്ദേഹം വിശദീകരിച്ചു.
ലങ്കാലക്ഷ്മിയുടെ ആദ്യ അവതരണത്തില്‍ നരേന്ദ്രപ്രസാദും മുരളിയും മാത്രമായി ഒട്ടേറെ റിഹേഴ്സലുകള്‍ നടത്തിയിരുന്നു. അതില്‍ നടനെന്ന നിലയിലുള്ള പല പരിമിതികളും സംവിധായകന്റെ വിശദീകരണത്തിലൂടെ പരിഹരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു. ആ പാരസ്പര്യം ഒരു നാടകശില്‍പ്പത്തിന്റെ സമഗ്രവികാസത്തിനും പൂര്‍ണ്ണമായ അവതരണത്തിനും വളരെ ഗുണം ചെയ്യുമെന്നും മുരളി മനസ്സിലാക്കി. നാടകം സംവിധായകന്റെ മാത്രം കലയല്ല, അതു കൂട്ടായ്മയുടെ ഉത്പന്നമാണ്. നാടകത്തിന്റെ പ്രമേയപരമായ സാദ്ധ്യതകള്‍ നടനെന്നപോലെ സംവിധായകനും രംഗകലാപ്രവര്‍ത്തകരും ഒരുപോലെ അറിഞ്ഞിരിക്കണം.
'ലങ്കാലക്ഷ്മിയുടെ ഏകാഹാര്യത്തില്‍ അഭിനേതാവ് എന്ന നിലയില്‍ ഞാന്‍ പലതരം അഭിനയോപാധികള്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതില്‍ പാരമ്പര്യാധിഷ്ഠിതമായ അഭിനയമൂലകങ്ങളും വന്നുചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. കൂടിയാട്ടത്തിന്റെയും കഥകളിയുടെയുമൊക്കെ ആവിഷ്‌കാരസാദ്ധ്യതകള്‍ അതില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്.' മുരളി അത് അങ്ങനെയാണ് വിവരിച്ചത്.
എന്നാല്‍, സിനിമയിലെത്തുമ്പോള്‍ ഏറ്റവും ക്രിയേറ്റിവിറ്റി വേണ്ടത് സംവിധായകനാണ്. അയാള്‍ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാതാവും ആവിഷ്‌കര്‍ത്താവുമാണ്. നടന് അയാള്‍ക്ക് ഉപകരണമാണ്. തന്റെ തിരക്കഥയെക്കുറിച്ച് പൂര്‍ണ്ണമായ ബോധ്യമുള്ളയാള്‍ക്ക് അഭിനേതാക്കളെക്കുറിച്ചും പൂര്‍ണ്ണബോധ്യം വേണം. ഈ രംഗഭാഷയുടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം മുരളി കൃത്യമായി അറിഞ്ഞു. നാടകത്തില്‍നിന്നു സിനിമയിലേക്കും സിനിമയില്‍നിന്നു നാടകത്തിലേക്കും കൂടുവിട്ടു കൂടുമാറിയപ്പോള്‍ മുരളി വിദഗ്ദ്ധമായി അതിന്റെ സാധ്യതകള്‍ കൃത്യമായി പൊലിപ്പിച്ചു. മുരളി നാടകകലാകാരനായി വേഷമിട്ട ചമയം എന്ന സിനിമ അഭിനയത്തിന്റെ രണ്ടു ഭാഷകള്‍ വൈദഗ്ധ്യത്തോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നുണ്ട്. മുരളിയുടെ വിശദീകരണം: 'ആ സിനിമയില്‍ എനിക്ക് നാടകകലാകാരന്റെ അഥവാ അഭിനേതാവിന്റെ രണ്ടു മാധ്യമങ്ങളിലുള്ള പ്രയോഗക്ഷമതയെക്കുറിച്ച് ഉള്‍ക്കാഴ്ച നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിലെ നടനും നാടകത്തിലെ നടനും അവരുടെ അഭിനയധര്‍മത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത തലങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മതയോടെ പാലിക്കപ്പെടേണ്ടതിന്റെ പാഠങ്ങള്‍ പ്രയോഗിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞ ഒരു ചലച്ചിത്രമാണത്.'
'അന്തിക്കടപ്പുറത്ത്' എന്ന ഗാനത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തില്‍ ഒരു നാടകനടന്‍, ശൈലീകൃതമായ ചുവടുകളെ എത്രമാത്രം സൂക്ഷ്മതയോടെ പ്രയോഗിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് എസ്തപ്പാന്‍ ആശാനിലൂടെ മുരളി കാണിച്ചുതന്നു.
സിനിമയില്‍ വരവറിയിക്കുമ്പോഴും നാടകത്തില്‍ത്തന്നെയായിരുന്നു മുരളിയുടെ സര്‍ഗാത്മകപരിചരണം. ദീര്‍ഘമല്ലാത്ത കാലയളവില്‍ മാത്രമാണ് മുരളി സിനിമയില്‍ സജീവമായത്. 1981ല്‍ ഞാറ്റടി പൂര്‍ത്തിയായിരുന്നുവെങ്കിലും പ്രേക്ഷകര്‍ കണ്ട ആദ്യത്തെ ചിത്രം പഞ്ചാഗ്‌നിയാണ് (1986). പഞ്ചാഗ്‌നി മുതല്‍ തമിഴിലെ ആദവന്‍ (2010) വരെയുള്ള ഇരുപത്തിമൂന്നു വര്‍ഷത്തിനിടയില്‍ 175 സിനിമകളിലാണ് മുരളി വേഷമിട്ടത്.
തനിക്ക് ഇണങ്ങാത്തതെന്ന് സ്വയം ബോധ്യപ്പെട്ട ഒരൊറ്റ സിനിമയില്‍പ്പോലും മുരളി അഭിനയിച്ചിട്ടില്ല. എന്നിട്ടും സൗഹൃദത്തിന്റെ പേരില്‍ വേഷമിട്ട ചില സിനിമകളെക്കുറിച്ച് ഈ നടന് പരിതപിക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ മുപ്പത്തിയഞ്ചു വര്‍ഷം മുരളി നാടകരംഗത്തുണ്ടായിരുന്നു. നടനായും നാടകപഠിതാവായും നാടകരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകളായും നാടകത്തിന്റെ ലിഖിതപാഠങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഗവേഷണമായും ആ വര്‍ഷങ്ങള്‍ മുരളിയോടൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുകയായിരുന്നു. തന്റെ നാടകജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് ഇത്രമേല്‍ ഊറ്റംകൊണ്ട മറ്റൊരു നടനുമില്ല. ഒരു നാടകക്കളരിയുടെ അവസാനത്തില്‍ നരേന്ദ്രപ്രസാദ് സംവിധാനം ചെയ്ത മഴ എന്ന നാടകത്തിലെ മുഖ്യകഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് മുരളി അരങ്ങിലെത്തുന്നത്. നരേന്ദ്രപ്രസാദിന്റെ സൗപര്‍ണികയിലൂടെ ആ നാടകജീവിതം മുന്നോട്ടുപോയി. അരങ്ങിന്റെ അദ്ഭുതകരമായ വര്‍ണാശ്രമധര്‍മ്മങ്ങള്‍ അങ്ങനെ മുരളി അറിഞ്ഞുതുടങ്ങി.
സാമുവല്‍ ബക്കറ്റിന്റെ ഗോദോയെ കാത്ത്, എഡ്വേര്‍ഡ് ആല്‍ബിയുടെ മൃഗശാലക്കഥ എന്നിവയിലൂടെ ജാഗ്രതയോടെ സഞ്ചരിച്ച് സി.എന്‍. ശ്രീകണ്ഠന്‍ നായരുടെ ലങ്കാലക്ഷ്മിയില്‍ എത്തുമ്പോഴേക്കും നാടകസ്വരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗാഢമായ ധാരണകള്‍ മുരളിയില്‍ ഉറച്ചുകഴിഞ്ഞു.
ഇത്തരത്തില്‍ പരീക്ഷണവ്യഗ്രനായ ഒരു നടനെയാണ് ഭരത്ഗോപി തന്റെ ആദ്യത്തെ സംവിധാനസംരംഭമായ ഞാറ്റടിയിലെ വിപ്ലവകാരിയായ വിദ്യാര്‍ത്ഥിനേതാവായി തിരഞ്ഞെടുത്തത്. സിനിമയില്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടില്ലാത്ത, എന്നാല്‍ അഭിനയത്തെക്കുറിച്ച് ധാരണയുള്ള ഒരു നടനെ, ഗോപി ക്യാമറയുടെ മുമ്പിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയാണ് ചെയ്തത്. രഘു എന്ന കഥാപാത്രം, മുരളിയില്‍ ഭദ്രമായിരിക്കുമെന്ന് ഗോപിക്ക് ബോധ്യപ്പെട്ടിരുന്നു. ഗോപി എന്ന സംവിധായകനില്‍, മുരളിയും പ്രതിബദ്ധതയുള്ള വലിയ കലാകാരനെ കണ്ടു. നാടകത്തില്‍നിന്ന് സിനിമയിലെത്തുമ്പോള്‍ മുരളി എന്ന നടനുണ്ടാകുന്ന സര്‍ഗാത്മകമായ പരിണാമം ഗോപി ഞാറ്റടിയില്‍ത്തന്നെ കണ്ടെത്തിയിരുന്നു. സിനിമയില്‍ അതെത്ര ദൃഢമായ ശില്‍പ്പബോധമില്ലാത്തതായാലും സുഘടിതമായാലും തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അനുയോജ്യമായ പരിചരണം നല്‍കാനുള്ള പരിശ്രമം എന്നും ഈ നടന്റെ ഭാഗത്തുനിന്ന് ഉണ്ടായിരുന്നു.
ഞാറ്റടിയിലെ നടന് ജി. അരവിന്ദന്റെ ചിദംബരത്തിലേക്ക് ക്ഷണിക്കപ്പെടുന്നത് ഗോപിയുടെ നിര്‍ബ്ബന്ധത്താലാണ്. പിന്നാലെ സംവിധായകന്‍ ഹരിഹരന്‍ പഞ്ചാഗ്‌നിയിലെ പ്രതിനായകകഥാപാത്രത്തെ മുരളിക്ക് നീട്ടി. ഒപ്പംതന്നെ ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രനിലെ മീനമാസത്തിലെ സൂര്യനിലും അഭിനയിച്ചു. പഞ്ചാഗ്‌നിയിലെ ആണധികാരവും വിടത്വവും ഇണങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന രാജഗോപാല്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തില്‍നിന്നും തികച്ചും ഭിന്നമായിരുന്നു കയ്യൂര്‍സമരത്തിലെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട മീനമാസത്തിലെ സൂര്യനിലെ ക്ഷോഭാകുലനും നിസ്സഹായനുമായ അബൂബക്കര്‍. നാടകത്തിന്റെ ഹാങ്ഓവര്‍ ഇല്ലാതെതന്നെ ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് നിശ്ചിതമായൊരു രൂപംനല്‍കി. പഞ്ചാഗ്‌നിയിലെ രാമേട്ടനോടൊപ്പവും (തിലകന്‍) റഷീദിനോടൊപ്പവും (മോഹന്‍ലാല്‍) നില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രമായിരുന്നു രാജഗോപാല്‍. എന്നാല്‍ തുടര്‍ന്നുവന്ന നീയെത്ര ധന്യ, സ്വാതിതിരുനാള്‍, അയിത്തം, ഋതുഭേദം, വരവേല്‍പ്പ് എന്നീ സിനിമകളാണ് മുരളിയെ മലയാള സിനിമയിലെ അനിവാര്യഘടകമാക്കിയത്. വരവേല്‍പ്പിലെ പ്രഭാകരന്‍ എന്ന ട്രേഡ് യൂണിയന്‍ നേതാവിനെ രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും 'വെറുക്കപ്പെട്ട ജന്മമായി' അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ മുരളി പുലര്‍ത്തിയ ഔചിത്യം ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു.
തൊണ്ണൂറുകളിലെ തുടക്കത്തില്‍ മുരളി പരിചരിച്ച മാലയോഗത്തിലെ ചെത്തുകാരന്‍ രാജപ്പനും ലാല്‍സലാമിലെ മന്ത്രി ഡി.കെയും ആധാരത്തിലെ ബാപ്പുട്ടിയും അമരത്തിലെ കൊച്ചുരാമനും വളയത്തിലെ ലോറിഡ്രൈവര്‍ ശ്രീധരനും ചമ്പക്കുളം തച്ചനിലെ രാഘവനാശാരിയും മുരളിയുടെ സാമൂഹികസൂക്ഷ്മതയുള്ള പരിചരണംകൊണ്ട് ഭാവാത്മകവും ആഴവുമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായി മാറി. ചില ഘട്ടങ്ങളില്‍ നടന്, തന്റെ ആവിഷ്‌കാരസാദ്ധ്യതകളെ സാമൂഹികവും സമകാലികവും ചരിത്രപരവുമായ അനുഭവരാശികളുമായി കൂട്ടിയിണക്കുന്നതോടെ ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അവ എത്രതന്നെ ചെറുതായിരുന്നാല്‍പ്പോലും ശില്‍പ്പതുല്യമായ ചിരപ്രതിഷ്ഠ നേടുന്നുണ്ട്. ഒരു കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരന്റെ ജീവിതം മുരളിക്ക് പുതുമയല്ലെങ്കിലും ഡി.കെയുടെ മന്ത്രിപദവും പ്രണയവും സംഘര്‍ഷവും നിസ്സഹായതയും സമകാലികരാഷ്ട്രീയത്തിലെ ഒരു പ്രസ്ഥാനനായകന്റെ സ്മരണയുയര്‍ത്തുംവിധം ആവിഷ്‌കരിച്ചത്, ആ നായകന്റെ ആന്തരികഭാവംകൂടി ഉള്‍ക്കൊണ്ടതുകൊണ്ടാണ്.
ആധാരത്തിലെ ബാപ്പുട്ടി കുറെക്കൂടി സിനിമാറ്റിക്കായ തുറന്ന പ്രകൃതമുള്ള കഥാപാത്രമാണെങ്കിലും ജീര്‍ണ്ണിച്ച നാലുകെട്ടിലെ ജീവിതങ്ങളുടെ ഉള്ളറയിലേക്കു കടക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ ഒരു രാസമാറ്റത്തിനു വിധേയനാവുകയാണ്. വെറുപ്പും ചവര്‍പ്പും നിറഞ്ഞ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവരൂപീകരണത്തില്‍നിന്ന് ബാപ്പുട്ടിയുടെ മനുഷ്യത്വത്തിലേക്കുള്ള ആത്മായനം അത്ര ചെറുതൊന്നുമല്ലെന്ന് മുരളി പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്നു. അമരത്തിലെ മുക്കുവന്‍ ചെറുതെങ്കിലും കടപ്പുറത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു പ്രോട്ടോ ടൈപ്പാണ്. കുറെക്കൂടി ലൗഡായ ഈ കഥാപാത്രം മുരളിക്ക് ആദ്യത്തെ സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് കൊണ്ടുവന്നു. വളയത്തിലെ ശ്രീധരന്റെ പരിചരണം മുരളി, സൂക്ഷ്മതയോടെ നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നുണ്ട്. നടന്, ഒരു ലോറിഡ്രൈവറുടെ പൊതുരൂപത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ, ആന്തരികമായ മനുഷ്യന്റെ സംഘര്‍ഷാവസ്ഥയെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. തിരക്കഥയ്ക്കപ്പുറം, കഥാപാത്രത്തെ നടന്റേതായ ഭാഷയില്‍ പുതുക്കുകയും പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യം ഈ നടന് തിരിച്ചറിഞ്ഞു. മുരളി സിനിമാമേഖലയുടെ അനിവാര്യഘടകമാകുന്നത് ഈ ഘട്ടം മുതലാണ്.
മുരളിയുടെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ നോട്ടംകൊണ്ട് കൂടുതല്‍ ഭദ്രമായ കഥാപാത്രങ്ങളാണ് വെങ്കലത്തിലെ ഗോപാലന്‍ മൂശാരിയും, ചമയത്തിലെ എസ്തപ്പാനാശാനും, മഗ്രിബിലെ റസാക്കും, കാണാക്കിനാവിലെ ദാസനും, കാരുണ്യത്തിലെ ഗോപിനാഥന്‍ മാഷും, ഗര്‍ഷോമിലെ നാസറുദ്ദീനും, നിഴല്‍ക്കുത്തിലെ വാസുവും. ഈ കഥാപാത്രങ്ങളെ സിനിമ കാണുന്നവരുടെ മനസ്സില്‍ ആഴത്തില്‍ കൊത്തിയിടാന്‍ ഈ നടനു സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. മുരളി പരിചരിച്ചതുകൊണ്ടുമാത്രം ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അനന്യമായൊരു വ്യക്തിത്വമുണ്ട്. അതു നടന്റെ സാമൂഹികസൂക്ഷമ്തയുള്ള ആന്തരികനോട്ടങ്ങള്‍കൊണ്ട് പൂര്‍ണ്ണമായതുമാണ്.
തന്റെ നാട്യാനുഭവങ്ങളില്‍നിന്ന് സമാഹരിച്ച കൃത്യതയുള്ള പരിചരണബോധംകൊണ്ട് വേറിട്ടൊരു വ്യക്തിത്വമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ പകര്‍ന്നാടാന്‍ ഈ നടന് അധികമൊന്നും അവസരങ്ങള്‍ ലഭിച്ചിട്ടില്ല. എന്നാല്‍ മുരളിയുടെ സൂക്ഷ്മമായ നിരീക്ഷണബോധത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായും ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയത് സംവിധായകന്‍ പ്രിയനന്ദനനാണ്. മുരളിയെ സിനിമയുടെ മുന്‍നിരയില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ച നെയ്ത്തുകാരനിലെ അപ്പമേസ്ത്രി, ഓര്‍മ്മകളില്‍ ജീവിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. ജീവിതത്തിന്റെ സായാഹ്നകാലത്ത് മകളുടെ വീട്ടില്‍ കഴിയുകയാണയാള്‍. പ്രായത്തിന്റെ അവശതകള്‍ അലട്ടുന്നുണ്ട്. അയാള്‍ തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്. നെയ്ത്തുകാരന്‍ ഒരു രാഷ്ട്രീയസിനിമ കൂടിയാണ്. സഖാവ് ഇ.എം.എസ്സിന്റെ ആശയജീവിതംകൂടി ഈ സിനിമയുടെ ഉപകഥയോ, പ്രധാന ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ നിര്‍ണ്ണായകഘട്ടമായോ വര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട് ജീവിതത്തിലെ സായാഹ്നത്തില്‍.
മരണം വാതില്‍ക്കല്‍ എത്തിനില്‍ക്കുന്ന കാലത്ത് മേസ്ത്രി ഇം.എം.എസ്സിന്റെ മരണവാര്‍ത്ത അറിയുന്നു. വേദനയോടെ ഇ.എം.എസ്. സൃഷ്ടിച്ച പണിശാലയില്‍ പുതിയ ആയുധങ്ങളോ, പുതിയ പണിക്കാരോ ഇല്ലെന്ന് ഈ കഥാപാത്രം അറിയുന്നുണ്ട്. അപ്പമേസ്ത്രിയും പിന്‍വാങ്ങുമ്പോള്‍ ഒരു പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വൃദ്ധിക്ഷയങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് സംവിധായകന്‍ പറഞ്ഞുവെക്കുന്നത്. നടന് എന്ന നിലയില്‍ മുരളിയുടെ അഭിനയപാരമ്പര്യത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ മൂലകങ്ങളും ഈ കഥാപാത്രപരിചരണത്തില്‍ കാണാം. ചിലപ്പോള്‍ കഥാപാത്രം ഇതിവൃത്തത്തെയും സിനിമയെയുംതന്നെ അതിലംഘിക്കുന്നതു കാണാം. മുരളി ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികഭാവത്തെ അത്രത്തോളം പകര്‍ന്നുതന്നു. കണ്ണൂര്‍ കോട്ടമൈതാനിയില്‍ ഇ.എം.എസ്സിന്റെ പ്രസംഗം കേള്‍ക്കുന്ന അപ്പയുടെ ഭാവങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് അതിന്റെ സാക്ഷ്യം.
പുലിജന്മത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ വ്യവസ്ഥയ്ക്കെതിരേ പോരാടുന്ന മിത്തുകളുടെ പ്രകാശം കാരിഗുരുക്കളില്‍ കാണാം. അതിലൊരു കീഴാള- മേലാള സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ ഉപാഖ്യാനംകൂടിയുണ്ട്. കാരിയെ വാഴുന്നോരും സംഘവും നാടുകടത്തുന്നത് പുലിപാതാളത്തില്‍ പോയി, പുലിയുടെ ജഡവും പാലും കൊണ്ടുവരുന്നതിനാണ്. എക്കാലവും കീഴാളര്‍തന്നെയാണ് സാഹസികമായ അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കു പുറപ്പെടാന്‍ നിയുക്തരാവുന്നത്. മേലാളന്‍ അതിന്റെ ഗുണഫലം അനുഭവിച്ചുകൊള്ളും. പുലിജന്മത്തിലെ ഈ കഥയോടൊപ്പം പ്രകാശന്‍ എന്ന കഥാപാത്രം സമകാലികജീവിതത്തിലെ പുഴുക്കുത്തുകള്‍ക്കു നേരേ വിരലുയര്‍ത്തി അതേ നിയോഗം തുടരുന്നുണ്ട്.
ഈ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരം രണ്ടുതരം ശൈലികള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്. അവിടെയാണ് മുരളിയുടെ വിജയം. രണ്ടു കാലങ്ങളെ, രണ്ടു വ്യവസ്ഥകളെ, രണ്ടു സാമൂഹികസംഘടനകളെ, സമാന്തരമായ മേലാളമേധാവിത്വത്തിന്റെ ശക്തിയെ ആവിഷ്‌കരിക്കേണ്ടിവരുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ ഒരിക്കല്‍പ്പോലും ഈ നടന് തെളിമയുള്ള സ്ഥലകാലവിവേകം കൈവിടുന്നില്ല എന്നതാണ് ഈ പരിചരണത്തിന്റെ വിജയം. ഒരിക്കല്‍പ്പോലും അതിവൈകാരികതയുടെ ഭാവപ്രകടനത്തിലേക്ക് മുരളി വീണുപോയില്ല.
സാമൂഹികാവബോധവും കലാബോദ്ധ്യവുമുള്ള നടനെ ആ നിലയില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഘടനയില്‍ പാളിച്ചകള്‍ ഉണ്ടെങ്കില്‍പ്പോലും മുരളി അവയ്ക്ക് സമചിത്തതയോടെ ഭാവപ്രകാശം നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്.
Content Highlights: Book excerpt of actor Murali