സ്വയം തിരഞ്ഞെടുത്ത കാമുകനുമായി നാടുവിടാൻ മുൻകൈയെടുത്ത ഒരു മാപ്പിള നായികയുടെ ഒന്നര നൂറ്റാണ്ട്

'മരതക തുകിലും ഞൊറിഞ്ഞുടുത്ത്/ മാണിക്കക്കെ രണ്ടെറിന്ദ് ബീശി
പരുക്കി തലമുടിയും കുനിത്ത്/ പരുമാന്‍ കളുത്തും ചെരിത്തുംകൊണ്ട്
കരിപോല്‍ ഇടത്തും വലത്തിട്ടുന്നി/ കണ്‍പിരി ബെട്ടി ചുശറ്റിടലില്‍
ബരിനൂര്‍ മദനം തരിത്തനോക്കും/ പവിളപ്പൊന്‍ ചുണ്ടാലെ പുഞ്ചിരിത്തും
പുഞ്ചിരിത്തന്ന നടച്ചായലില്‍/ പൂമാനത്തേവി ബരവു തന്നാല്‍
തഞ്ചങ്ങള്‍ ജിന്നു മനുവര്‍ കണ്ടാല്‍/ തന്‍ബോദം വിട്ടു മദപ്പെടുമേ

മരതകപ്പട്ടുവസ്ത്രം ഞൊറിഞ്ഞുടുത്ത്, മാണിക്യസമാനമായ കൈകള്‍ എറിഞ്ഞുവീശി, ആനയെപ്പോലെ ഇടത്തും വലത്തുമിട്ടൂന്നി, കണ്‍പീലി വെട്ടിച്ചുഴറ്റി, മദനാര്‍ത്തമായ നോട്ടത്തോടെ, പവിഴപ്പൊന്‍ ചുണ്ടാലെ പുഞ്ചിരിച്ചുകൊണ്ട്, അന്നനടച്ചായലിലുള്ള അവളുടെ വരവുകണ്ടാല്‍ മനുഷ്യരാവട്ടെ ജിന്നുകളാവട്ടെ മദം കൊണ്ട് ബോധം നശിക്കും!.

പ്രണയിതാവിനെ സ്വയം തിരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ ഇച്ഛാശേഷി പ്രകടിപ്പിച്ച, കാമുകനുമായി ഒളിച്ചോടാന്‍ പദ്ധതി തയ്യാറാക്കുന്ന, അതിനു മുന്‍കൈയെടുക്കുന്ന ഒരു യുവതി പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടവസാനം മാപ്പിളഭാവനയില്‍ നെയ്‌തെടുക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ആധുനിക മലയാളസാഹിത്യത്തിലെ നെടുംതൂണായ ആശാന്റെ നായികമാരുടെ മിക്ക ഗുണങ്ങളും അതിനും നാല് പതിറ്റാണ്ട് മുന്‍പുതന്നെ മുന്‍പു തന്നെ ഈ നായികയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ആ നിലയില്‍ സ്വയം പര്യാപ്തകര്‍തൃത്വമുള്ള സ്ത്രീകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആധുനികദര്‍ശനം മാപ്പിളസാഹിത്യത്തിലാണ് ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതെന്നത് കൗതുകകരമായ ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യം കൂടിയാണ്.

മുകളിലുദ്ധരിച്ച വരികളില്‍ വൈദ്യര്‍ ചമച്ചെടുക്കുന്ന കല്പന മണിപ്രവാള കാവ്യങ്ങളിലെ നായികയുടെ വരവിനു സമാനമാണ്. 'ഉഡുരാജമുഖീ...' എന്ന പ്രസിദ്ധ സംസ്‌കൃത ശ്ലോകം ആ കല്പനകള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നു തിരനോട്ടം നടത്തുന്നുമുണ്ട്. 'ഗജരാജ വിരാജിത മന്ദഗതി' തന്നെയാണ് 'കരി പോല്‍ ഇടത്തും വലത്തിട്ടുന്നി'യുള്ള വരവും. അക്കാലത്തെ മുസ്ലീങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പതിവില്ലാത്ത രീതിയില്‍ മലയാളം, സംസ്‌കൃതം ഭാഷകള്‍ അഭ്യസിക്കാന്‍ മോയിന്‍കുട്ടി വൈദ്യര്‍ക്കു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. വേലു എഴുത്തച്ഛനില്‍ നിന്ന് മലയാളവും, വൈദ്യനായിരുന്ന പിതാവില്‍ നിന്ന് സംസ്‌കൃതവും അദ്ദേഹം അഭ്യസിച്ചു. ശ്രീകൃഷ്ണവിലാസം, കുമാരസംഭവം, ശ്രീരാമോദന്തം തുടങ്ങിയ തുടങ്ങിയ സംസ്‌കൃതകൃതികള്‍ ചെറുപ്പത്തിലേ വൈദ്യര്‍ പരിചയപ്പെട്ടിരുന്നു. ചുള്ളിയന്‍ വീരാന്‍ കുട്ടിയില്‍ നിന്നു തമിഴ് അഭ്യസിച്ച വൈദ്യര്‍ക്ക് തമിഴ് സാഹിത്യത്തിലും കന്നഡ സാഹിത്യത്തിലും അഗാഹമുണ്ടായിരുന്നു. മഹാഭാരതം, രാമായണം, കൃഷ്ണഗാഥ, തുള്ളല്‍ കൃതികള്‍ തുടങ്ങിയവയും വൈദ്യര്‍ പഠിച്ചിരുന്നതായി കരുതപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെയെങ്കില്‍, സംസ്‌കൃത/ മണിപ്രവാള/ മലയാള കാവ്യങ്ങളിലെ കല്പനകള്‍ ബദറുല്‍ മുനീറില്‍ കയറിപ്പറ്റിയതില്‍ അത്ഭുതങ്ങളില്ല.

തന്റെ ഇരുപതാമത്തെ വയസ്സിലാണ് വൈദ്യര്‍ ഈ കാവ്യം രചിച്ചത്. ഒരു പ്രണയകഥയെ കേന്ദ്രപാഠമാക്കി നിര്‍ത്തി അതിലേക്ക് ഉപപാഠങ്ങളെ ഘടിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാന സ്വഭാവമാണ് കാവ്യത്തിനുള്ളത്. അറബിക്കഥകളില്‍ കണ്ടുവരുന്നതു പോലെ ഉപപാഠങ്ങളെ സ്വതന്ത്രമായി അലയാന്‍ വൈദ്യര്‍ അനുവദിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച് എഴുത്തുകാരന്‍, ആഖ്യാനത്തിന് മുകളില്‍ അധികാരശക്തിയായി നിലയുറപ്പിച്ചു കൊണ്ട് ചിതറാന്‍ സാധ്യതയുള്ള ഉപപാഠങ്ങളെ ഭദ്രമായി കോര്‍ത്തുകെട്ടുന്നുണ്ട്. റിയലിസ്റ്റ് നോവലുകളില്‍ കണ്ടുപോരുന്ന ആഖ്യാനസമ്പ്രദായത്തിനു സമാനമാണത്. മറ്റൊരാള്‍ പറഞ്ഞു തന്ന കഥ (ശൈഖ് നിസാമുദ്ദീന്‍) താന്‍ പറയുന്ന നിലയിലാണ് കാവ്യം മുന്‍പോട്ടു പോകുന്നത്. ഇതിഹാസങ്ങളുടെ ആഖ്യാനഘടനയുടെ നേരിയ ഛായ അവിടങ്ങളിലും കണ്ടെത്താം. പ്രാചീനമധ്യകാല മലയാള കവികള്‍ എക്കാലത്തും ആവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ളതുപോലെ ഊഴിയില്‍ ചെറിയവര്‍ക്കായോ (രാമചരിതം),  മന്ദപ്രജ്ഞന്മാര്‍ക്കായോ (കണ്ണശ്ശ രാമായണം), ബോധഹീനന്മാര്‍ക്കായോ (അധ്യാത്മരാമായണം), ഭടജനങ്ങള്‍ക്കായോ (തുള്ളല്‍) അല്ല വൈദ്യര്‍ കഥ പറയുന്നത്. മറിച്ച് 'മനസ്സിലാകുന്നവര്‍'ക്ക് അത്ഭുതം ജനിപ്പിക്കലാണ് (തിരിത്തിടൂലദുര്‍ഫമിക്കൈ...) വൈദ്യരുടെ താത്പര്യം. ബോധനമോ മാര്‍ഗനിര്‍ദ്ദേശമോ തത്വചിന്ത പറയലോ സന്മാര്‍ഗബോധം ജനിപ്പിക്കലോ അല്ല; ശിക്ഷിതരായവര്‍ക്ക് രസിക്കലാണ് കാവ്യോദ്ദേശ്യം എന്നു ചുരുക്കും. വ്യക്തമായ അര്‍ഥത്തില്‍ ഇത് ആധുനിക സാഹിത്യത്തിന്റെ താത്പര്യമാണ്. എങ്കിലും മുന്‍കാല മലയാള കവികളെല്ലാവരുടെയും പ്രാര്‍ഥനയായ 'വാരിധി തന്നില്‍ തിരമാലകളെന്നപോല്‍' വാക്ക് ലഭിക്കണേ എന്നു പ്രാര്‍ഥന വൈദ്യരും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട് (... തരങ്കളായ് ഫിണര്‍ഫദുക്കൈ / തരഫെടാ മൊളി കവിക്കൈ/ നായനെ കാഫ് യമക്കൈ).

ആധുനികീകരിക്കപ്പെടുന്ന കാമനകളും കര്‍തൃപദവിയുള്ള സ്ത്രീയും

ആധുനികപൂര്‍വ്വമായി നിലനിന്നിരുന്ന സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധമല്ല പ്രണയം. എതിര്‍ലിംഗാകര്‍ഷണം മനുഷ്യരില്‍ മാത്രമല്ല, ഇതര ജന്തുജാലങ്ങളിലും കാണപ്പെടുന്ന ജൈവവികാരമാണ്. ഈ വികാരത്തിന് സാംസ്‌കാരികമായ അര്‍ഥവും മൂല്യവും കൈവരുമ്പോഴേ അത് പ്രണയമെന്ന അനുഭൂതിയാകുന്നുള്ളൂ. പ്രണയം അടയാളപ്പെടുന്നത് ആധുനിക ലോകക്രമത്തിനുള്ളിലായിരിക്കുമ്പോഴാണ്. ഏകാന്തവും ദൃഢവുമായ വ്യക്തിബോധം രൂപപ്പെടുമ്പോഴേ സ്വയം പര്യാപ്തകര്‍തൃത്വങ്ങളുടെ പരസ്പരപൂരണം എന്ന സാംസ്‌കാരികാര്‍ഥം പ്രണയത്തിനു കൈവരൂ. 'പ്രണയം ആദ്യമായി മനുഷ്യനെ തനിക്കു പുറത്തുള്ള വസ്തുനിഷ്ഠലോകത്തില്‍ വിശ്വസിക്കാന്‍ പഠിപ്പിക്കുന്നു' എന്നു മാര്‍ക്‌സ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നതിന്റെ താല്‍പ്പര്യവും മറ്റൊന്നല്ല. ആ നിലയില്‍ ആശാനിലാണ് പ്രണയം ഒരു മൂല്യമായി പുറപ്പെട്ടു വരുന്നത്. ആശാന്റെ കാലത്തിനു തൊട്ടുമുന്‍പുള്ള അരനൂറ്റാണ്ട് സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധചിത്രണം പൊതുവെ  പുരുഷനോട്ട(male gaze)ത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായിരുന്നു. പ്രാഗാധുനികം (early modern) എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനപാദങ്ങള്‍ സാമൂഹ്യമായി ശീഘ്രഗതിയിലുള്ള മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വേദിയായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു. ജാതിജന്മിനാടുവാഴിത്തത്തിന്റെ അടിയിളക്കിക്കൊണ്ട് കൊളോണിയല്‍ ആധുനികത നാനാമണ്ഡലങ്ങളിലേക്ക് കടന്നു കയറുന്ന കാലമാണത്. മലയാളി എന്ന പുതിയ രാഷ്ട്രീയസ്വത്വവും പ്രാദേശികാതിര്‍ത്തികളെ ലംഘിക്കുന്ന പുതിയ സ്ഥലബോധവും ഉരുവം കൊണ്ടു വരുന്ന കാലം. മലയാള കവിതയുടെ മുഖ്യധാര കുറഞ്ഞ കാലത്തേക്കെങ്കിലും ഈ മാറ്റത്തെ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കാന്‍ ശഠിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു എന്നതാണ് കൗതുകം.

ഉത്തര/ദക്ഷിണ സൗരയൂഥങ്ങള്‍ എന്നൊരു രൂപകം അക്കാലത്തിന്റെ കാവ്യമണ്ഡലത്തെ പരിചയപ്പെടുത്താന്‍ എം.ലീലാവതി സ്വീകരിക്കുന്നുണ്ട്. മധ്യകേരളത്തിലെ വെണ്മണി സ്‌കൂളിനെയും തിരുവിതാംകൂറില്‍ പുഷ്ടിപ്പെട്ട കേരളവര്‍മ്മ കേന്ദ്രമായ സ്‌കൂളിനെയുമാണ് ഈ പ്രയോഗങ്ങളാല്‍ അവര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. നാടുവാഴിത്തത്തിന്റെ പിടിയില്‍ നിന്ന് സ്വതന്ത്രമാകുകയും എന്നാല്‍ പുതിയ കാലത്തിന്റെ പ്രമേയങ്ങളിലേക്ക് കടക്കാന്‍ കഴിയാത്തതുമായ സംഘര്‍ഷമാണ് വെണ്മണിക്കവിതകളുടെ പ്രതിസന്ധി. ഏത് വിഷയത്തെയും കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ പാകത്തില്‍, കവിതയെ ലളിതമാക്കിയെങ്കിലും ശൃംഗാരമയമായ അഭിജാതനേരമ്പോക്കായി അതിനെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്താനും അവര്‍ യത്‌നിച്ചു. പുരുഷനു നോക്കാനായി വസ്തുവത്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീ ശരീരങ്ങളാണ് വെണ്മണിക്കവിതകളില്‍ നാം കണ്ടുമുട്ടുക. കേരളവര്‍മ്മ സ്‌കൂളാകട്ടെ ഭാഷാപരമായ പ്രൗഢിയെ മുറുകെപ്പിടിക്കാനും മധ്യകാല ചമ്പുക്കളുടെ ചെടിപ്പിക്കുന്ന പാണ്ഡിത്വത്താല്‍ കവിതയെ കെട്ടി വരിയാനുമാണ് ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നത്. ഏ.ആറിന്റെ മലയവിലാസമടങ്ങുന്ന കവിതകളാണ് പിന്നീട് നീരൊഴുക്കിനെ ശക്തിപ്പെടുത്തിയത്.

മുഖ്യധാരാ മലയാള കവിതയുടെ ഈ പയ്യെപ്പോക്കിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നു വേണം ബദ്‌റുല്‍ മുനീര്‍ വീണ്ടും വായിക്കുവാന്‍. കറതീര്‍ന്നതും ശുദ്ധമായതുമായ ഒരു പ്രണയത്തെയാണ് വൈദ്യര്‍ ഭാവന ചെയ്യുന്നത്. ആശാന്‍ കവിതകളില്‍ പ്രണയം കുടുംബത്തിലേക്ക് നയിക്കാനുള്ളതല്ല. ന്യൂക്ലിയര്‍ കുടുംബത്തിലേക്ക് ഉദ്ഗ്രഥിക്കപ്പെടുന്നതോടെ സ്ത്രീയുടെയും പുരുഷന്റെയും സാമൂഹ്യതലത്തിലുള്ള തുറവിയും സ്വാതന്ത്ര്യവും ഇല്ലാതാവുന്നു എന്ന തെളിച്ചം ആശാനിലുണ്ട്. ഇത്രത്തോളമെത്താന്‍ വൈദ്യര്‍ തയ്യാറായിട്ടില്ല. മറിച്ചവിടെ, മുത്തശ്ശിക്കഥകളില്‍ എന്നതു പോലെ പ്രണയം ശുഭപര്യവസായിയാണ്; എല്ലാ വിഘ്‌നങ്ങളെയും മറികടന്ന് നായികാനായകന്മാര്‍ വിവാഹിതരാവുന്നതോടെയാണ് കഥയവസാനിക്കുന്നത്. ആ നിലയില്‍ പ്രണയകേന്ദ്രിതമായ ഒരു കുടുംബസങ്കല്പം വൈദ്യര്‍ ഭാവന ചെയ്‌തെടുക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ദുലേഖയുടെ പ്രമേയമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതും ഏറെ ഭിന്നമല്ലാത്ത ഒരു കഥാപരിസരമാണല്ലോ. ആധുനിക വ്യക്തിബോധത്തിന്റെ ഛായ നിറഞ്ഞതും എന്നാല്‍ പാരമ്പര്യ ഭാവലോകത്തെ പൂര്‍ണമായും കൈവിടാത്തതുമായ ഒരു പ്രണയസങ്കല്പത്തിലാണ് വൈദ്യര്‍ നിലയുറപ്പിക്കുന്നത്. ഹുസ്‌നുല്‍ ജമാലിനു പുറമേ കഥയില്‍ കടന്നുവരുന്ന ചില ജിന്ന് സുന്ദരികളെ കൂടി കഥാന്ത്യത്തില്‍ ബദറുല്‍ മുനീര്‍ വിവാഹം ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

പ്രണയം പ്രമേയമായ ആദ്യ മാപ്പിളപാഠമാണ് ബദറുല്‍ മുനീര്‍. അറബി മലയാളത്തിലെഴുതപ്പെട്ട സാഹിത്യരൂപങ്ങള്‍ക്ക് നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ പഴക്കമുണ്ടെങ്കിലും പൊതുവെ ഭക്തി/വീരം എന്നീ കൈവഴികളിലാണ് അവ ഒതുങ്ങി നിന്നത്. ദിവ്യന്മാരെയോ ഇസ്ലാമിക ചരിത്രത്തെയോ പ്രതിപാദിക്കുന്ന കീര്‍ത്തനങ്ങളായും പടപ്പാട്ടുകള്‍, ഉത്തേജിതകാവ്യങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ വീരരസപ്രധാനങ്ങളായ ആഖ്യാനങ്ങളായും അവ നിലകൊണ്ടു. ഭക്തിയില്‍ നിന്നു പ്രണയത്തിലേക്കുള്ള കല്പനയുടെ സഞ്ചാരത്തെക്കൂടിയാണ് ആധുനികത എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഭക്തിയുടെ സ്ഥാനത്ത് സൗന്ദര്യം ആധികാരികമായ ഒരു മൂല്യമായി സ്ഥാനം നേടുന്നതോടെയാണ് ആധുനികത ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. പാരമ്പര്യവുമായുള്ള വിനിമയരീതി വിഛേദിക്കപ്പെടുമ്പോഴാണ് സൗന്ദര്യാത്മകത ഉയര്‍ന്നു വരിക എന്ന് അഗമ്പന്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട് ('The Melancholy Angel' എന്ന പ്രബന്ധം). പ്രപഞ്ചവുമായുള്ള ലയം നഷ്ടപ്പെടുന്ന (അന്യവത്കരിക്കപ്പെടുന്ന) ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ പിടിവള്ളിയാണ് സൗന്ദര്യം. ആ അര്‍ഥത്തില്‍ ആധുനിക പൂര്‍വകാലത്ത് മതം ചെയ്തത് ആധുനിക കാലത്ത് കല ചെയ്യുന്നു. പാരമ്പര്യവിനിമയ രീതികളുടെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ വിഛേദിക്കുന്നിടത്താണ് സൗന്ദര്യം മൂല്യമാകുന്നത്. ഭക്തി 'പറ്റങ്ങള്‍'ക്കായുള്ളതാണെങ്കില്‍ സൗന്ദര്യം 'ഒറ്റകള്‍'ക്കായുള്ളതാവുന്നു. മാപ്പിളപ്പാട്ടുകള്‍, ഭക്തിയില്‍ നിന്ന് പ്രണയത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത് മലബാര്‍ മാപ്പിളമാരുടെ ആധുനികീകരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് ചര്‍ച്ച ചെയ്യേണ്ടത്.

വൈദ്യരെ സംബന്ധിച്ച് ആധുനികീകരണത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ ഇതരകാവ്യങ്ങളിലും എത്രയും കണ്ടെടുക്കാം. തീവണ്ടിച്ചിന്ദ് പോലൊരു പാട്ടു മാത്രം മതി അതിനുദാഹരണം. ' ഏരിവണ്ടി, കിടുങ്ങിക്കൊണ്ട് വരുന്ന സമയം കമ്പി മുഖേന മുന്‍കൂട്ടി അറിയും. ഘോരമായി മണിയടിക്കും. ബ്ലോക്കായ കാര്യം അറിയിക്കും. സിഗ്‌നല്‍ ഉയരും. സായ്പ് തീവണ്ടി ഓടിക്കും. ചൂളം വിളിയും കൂക്കിയും ബഹളവും ഉയരും. ഫയല്‍വാനായ ഡ്രൈവര്‍ പൊടിപാറ്റിക്കൊണ്ട് വണ്ടി പറപ്പിക്കും' (നേമംപോല്‍ കമ്പി ബിളാക്ക്/ അറിനിട്ട് അടിപോട്ടിടും കോരം / നേമ ബാദില്‍ ഉയരും / ഉയര്‍ത്തി തീവണ്ടി പായിക്കും സായ് വ്/ അയര്‍ത്ത് ചൂളയും കൂക്കും അട്ടായിപ്പ് / ഫയല്‍മാനും ടയിവര്‍കള്‍ ഓരക്കത്തീര്‍പ്പ് / ഫയറാക്കി പൊടിപാറ്റി കിടുപ്പിക്കും തീര്‍പ്പ് ) എന്നെല്ലാം കവിതയിലെഴുതാന്‍ വൈദ്യര്‍ക്ക് മടിയുണ്ടായില്ല. 1861ലാണ് ബേപ്പൂരില്‍ നിന്നും തിരൂരിലേക്കുള്ള കേരളത്തിലെ ആദ്യ തീവണ്ടിപ്പാത വരുന്നത്. ആ വര്‍ഷം തന്നെയാണ് പുതിയ വികസനസങ്കല്‍പ്പത്തെ കാവ്യരചനയിലേക്ക് ഇണക്കിയെടുത്ത തീവണ്ടിച്ചിന്ദ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതും. 'തീവണ്ടി' എന്ന പ്രയോഗം ശ്രദ്ധാര്‍ഹമാണെന്നും 1861ല്‍ തന്നെ കറുത്തപാറ നാരായണന്‍ നമ്പൂതിരി എഴുതിയ സംസ്‌കൃതശ്ലോകത്തില്‍ 'ധൂമപ്രകടിത യന്ത്രശകടം' എന്ന വാക്കും കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ കളരിയില്‍ നിന്ന് 'ആവിപ്രയോഗശകടം' എന്ന വാക്കുമൊക്കെയാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടെതെന്നും വി.ഹിഖ്മത്തുള്ള ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്. ആധുനികീകരണത്തോട് മുഖം തിരിഞ്ഞു നിന്നവരാണ് മാപ്പിളമാര്‍ എന്ന പൊതുബോധത്തെ ഇളക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാണ് വൈദ്യരുടെ പല കവിതകളും.

പിതാവിന്റെ ഇച്ഛയെ ലംഘിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഹുസ്‌നുല്‍ ജമാല്‍ ഒളിച്ചോടാന്‍ പദ്ധതി തയ്യാറാക്കുന്നത്. കൊട്ടാരവും സുഖസൗകര്യങ്ങളും പ്രണയത്തിനായി ത്യജിക്കുന്ന ഭാഗങ്ങള്‍ ലീലയെ അതിശയിപ്പിക്കും. '...... /എന്‍ അബു ദുരാ ബാശ്ക്ക നടത്തും നാളില്‍/ ഒന്നായിത്തലത്തില്‍ നാം ഇരിഫേരും ഫിരിശത്താല്‍/ ഒരുമിച്ചു ഫൊറുഫാനും ബെസനം ആമേ' (എന്റെ പിതാവ് ഭരണം നടത്തുവോളം കാലം ഈ നാട്ടില്‍ നമുക്കിരുവര്‍ക്കും പിരിശത്തോടെ ഒന്നായി ജീവിക്കുക പ്രയാസമാണ്) എന്ന വ്യക്തതയ്ക്കു മുന്‍പില്‍ നിന്ന്; 'ആകുന്നേ തരത്താല്‍ ഈ തലം തന്നില്‍ ഫൊറുഫാനും/ അണുവോളം ബശിയില്ല നമുക്കിന്നാളില്‍/ താകിത്തേ മനത്താലേ ഉറച്ചിവള്‍ ഫിദാവുടെ/ തഖ്തും ബാള്‍വുടയ് തലം അടങ്കല്‍ ബിട്ട്' (അതിനാല്‍ ഇവിടെ താമസിക്കാന്‍ നമുക്ക് ഒട്ടും വഴിയില്ല. പിതാവിന്റെ സിംഹാസനവും ഭരണപ്രദേശവും മുഴുവന്‍ ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ പ്രണയത്താല്‍ ദാഹാര്‍ത്തയായ ഞാന്‍ തീരുമാനിച്ചിരിക്കുന്നു) എന്ന ഉറച്ച തീരുമാനത്തില്‍ ഹുസ്‌നുല്‍ ജമാല്‍ എത്തിച്ചേരുന്നുണ്ട്. ഭര്‍തൃത്വവും കാമുകത്വവും തമ്മിലുള്ള ലീലയുടെ സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ മൂലകാരണം പിതൃത്വത്തെ നിരസിക്കാന്‍ കഴിയാത്തതാണ്. കുലനീതിയെ ധിക്കരിക്കാന്‍ ലീല ഭയപ്പെടുമ്പോള്‍ പൈതൃകത്തെയും പാരമ്പര്യത്തെയും പ്രണയത്തിനായി ത്യജിക്കാന്‍ ഹുസ്‌നുല്‍ ജമാലിന് മനശ്ചാഞ്ചല്യമില്ല.

ഹുസ്‌നുല്‍ ജമാല്‍ മാത്രമല്ല കഥയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നജീമത്ത് എന്ന കഥാപാത്രവും പ്രണയത്തിനായി പിതൃതാത്പര്യത്തെ ലംഘിക്കുന്നുണ്ട്. കളിക്കൂട്ടുകാരനായ സയ്‌നുത്തജ്ജാറിനോടുള്ള പ്രണയസാഫല്യത്തിന് അല്പം കൂടി ധീരതയാര്‍ന്ന വഴിയാണവള്‍ തിരഞ്ഞെടുത്തത്. പിതാവ് നിശ്ചയിച്ച വിവാഹത്തിന് തയ്യാറെടുത്ത്, ചമഞ്ഞൊരുങ്ങിയ നജീമത്ത് വിവാഹദിവാസം ബന്ധുമിത്രാദികളുടെ കണ്ണ് വെട്ടിച്ചാണ് കാമുകനൊപ്പം യാത്രയാകുന്നത്. മറ്റൊരു സ്ത്രീകഥാപാത്രമായ ശാദയ്യാല്‍ രാജാവിന്റെ പുത്രി ജമീലത്തും ബദ്‌റുല്‍  മുനീറിനോടുള്ള ഇഷ്ടത്തെ തുറന്നു പറയാന്‍ മടിക്കുന്നില്ല. കന്യകയായ അവള്‍ 'ഒന്നുകില്‍ നീ ഒരു നാള്‍ എന്റെ കൂടെ കഴിയണം, അല്ലായ്കില്‍ ഞാന്‍ നിന്റെ കൂടെപ്പോരും' (ഒഫം നാന്‍ ഫോരുമേ ഇഫള്‍ അദല്ലായെങ്കില്‍/ ഓമന ഫൂവ്വേ ദിനം ഒണ്ട് ഫാര്‍ഫീന്‍ ചൊങ്കില്‍) എന്നു തന്നെ പറയാന്‍ ധൈര്യം കാണിക്കുന്നു. കഥാഗതിയില്‍ ഇടയ്ക്കിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ജിന്നു വംശജരായ സുന്ദരികളാകട്ടെ തങ്ങളുടെ കാമനകളെ ഒട്ടും മറച്ചുവെക്കുന്നില്ല എന്നു മാത്രമല്ല; പലപ്പോഴും നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വ്വം ബദറുല്‍ മുനീറിനെ പ്രാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എവിടെ നിന്നായിരിക്കാം ഇത്ര സ്വതന്ത്രദാഹികളായ സ്ത്രീ കല്പനകള്‍ മോയിന്‍കുട്ടി വൈദ്യര്‍ രൂപീകരിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക?

ഫോസറ്റിന്റെ പഠനവും പേര്‍ഷ്യന്‍ മെട്രോപോളിസ് എന്ന സങ്കല്പനവും

ഈ ചോദ്യത്തിനും കാവ്യത്തോളം പഴക്കമുണ്ട് എന്നതാണ് കൗതുകം. 1899 ല്‍ തന്നെ ഈ കാവ്യത്തിന്റെ കഥാസാരം പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ഒരു പഠനം ഇംഗ്ലീഷില്‍ തയ്യാര്‍ ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. മലബാറിലെ പോലീസ് സൂപ്രണ്ടും ചരിത്രഗവേഷകനുമായ എഫ്.ഫോസറ്റാണ് 'എ പോപ്പുലര്‍ മാപ്പിള സോംഗ്' എന്ന ശീര്‍ഷകത്തില്‍ ഇംഗ്ലീഷ് ലോകത്തിന് കാവ്യത്തെ പരിചയപ്പെടുത്തിയത്.  മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളെക്കുറിച്ചുണ്ടായ ആദ്യ പഠനമായിരിക്കണം ഇത്. 1932ല്‍ വക്കം അബ്ദുള്‍ ഖാദര്‍ മൗലവി അല്‍അമീന്‍ പത്രത്തിലെഴുതിയ ഒരു ലേഖനത്തിലാണ് ആദ്യമായി മാപ്പിളപ്പാട്ട് എന്ന പദം പയോഗിക്കപ്പെട്ടതെന്നാണ് ചരിത്രകാരനും ഗവേഷകനുമായ കെ.കെ മുഹമ്മദ് അബ്ദുല്‍ കരീം രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. അതുവരെയും 'സബീനപ്പാട്ടുകള്‍' എന്ന പേരിലാണ് മാപ്പിളപ്പാട്ടുകള്‍ അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്. എന്നാല്‍  'മാപ്പിള സോംഗ്‌സ്' എന്ന പ്രയോഗം 1899 ല്‍ തന്നെ ചമച്ചെടുക്കുന്നത് ഈ ലേഖനത്തില്‍ കാണാം. ഓറിയന്റല്‍ യുക്തിക്കുള്ളില്‍ നിലയുറപ്പിക്കുന്ന ഫോസറ്റ് മതഭ്രാന്തന്മാരും അപരിഷ്‌കൃതരുമായ മാപ്പിളമാര്‍ക്കിടയിലെ ഒരു കവിക്ക് ബൊക്കാച്ചിയോയോടും ഷെയ്ക്‌സ്പിയറോടും കിടപിടിക്കാന്‍ തക്ക കല്പന ചാതുര്യം എവിടെ നിന്നായിരിക്കാം കിട്ടിയത് എന്നാശ്ചര്യപ്പെടുന്നു: 'He was distinctly imaginative, and he had studied the art of posey, such as it was amongst the uncultivated Moplas,- but whence did he get his idea?'. 

എം.എന്‍.കാരശ്ശേരി ഈ ചോദ്യത്തിന് സമാധാനം കണ്ടെത്തുന്നത് മോയിന്‍കുട്ടി വൈദ്യരുടെ സ്വാതന്ത്ര്യബോധം എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ച്; മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ ലോകത്ത് നാളതുവരെ കേട്ടുകേള്‍വികൂടിയില്ലാത്ത ഒരു കുരുത്തക്കേട് ഒപ്പിക്കാന്‍ വൈദ്യരെ പ്രേരിപ്പിച്ചത് സ്വാതന്ത്ര്യദാഹമാണ്. അതിനാല്‍ തന്നെ ഈ കാവ്യത്തിന്റെ പേരില്‍ അന്നത്തെ സമൂഹം യുവകവിയെ വിചാരണ ചെയ്‌തെന്നും താക്കീത് നല്‍കി വിട്ടയച്ചെന്നും കാരശ്ശേരി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. വൈദ്യര്‍ പിന്നീട് വലിയ പ്രണയകാവ്യങ്ങളൊന്നും രചിച്ചില്ലെന്നും പടപ്പാട്ടുകളിലാണ് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചതെന്നുമുള്ള വസ്തുതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഇത്തരമൊരു നിഗമനത്തിലെത്തുന്നതില്‍ ചില യുക്തിഭംഗങ്ങളുണ്ട്. സ്‌തോത്രകൃതികള്‍ മാത്രം രചിച്ചിരുന്ന ആശാന്‍ പിന്നീട് പ്രണയകാവ്യങ്ങളിലെത്തിയതിന് കാരണം ദാമ്പത്യത്തിലേക്കുള്ള പ്രവേശനമാണെന്ന നിലയിലുള്ള ലളിതവത്കരണത്തിനു സമാനമാണതും. എഴുത്തുകാരന്‍ എന്ന നിലയിലുള്ള ആധികാരികതയും വ്യക്തിത്വഘോഷണവും ബദറുല്‍ മുനീറില്‍ അന്തര്യാമിയാണെങ്കിലും വൈദ്യര്‍ മഹത്വവാദത്തിലേക്ക് അതിനെ മുതല്‍ക്കൂട്ടുന്നതില്‍ വലിയ അര്‍ഥമൊന്നുമില്ല. 

ഫോസറ്റിന്റെ ചോദ്യത്തെപിന്തുടരുന്ന യുവഗവേഷകനായ അബ്ദുല്‍ റൗഫ് ഒറ്റത്തിങ്ങല്‍ യുക്തിഭദ്രമായ മറ്റൊരു കാഴ്ച അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പേര്‍ഷ്യന്‍ ഭാഷയുടെ മധ്യസ്ഥതയില്‍ വ്യത്യസ്ത പ്രദേശങ്ങള്‍ക്കും ജനവിഭാഗങ്ങള്‍ക്കുമിടയില്‍ നടന്നിട്ടുള്ള എല്ലാ തലത്തിലുള്ള ചരിത്ര ഇടപെടലുകളെയും ദീര്‍ഘകാല അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ഒരു ചരിത്ര പ്രക്രിയയായി മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ഒരു മാതൃകയായി റിച്ചാര്‍ഡ് ഈറ്റണ്‍ സങ്കല്പനം ചെയ്ത പേര്‍ഷ്യന്‍ കോസ്‌മോപോളിസിലാണ് അദ്ദേഹം ഈ കാവ്യത്തെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത്. വിപുലമായ ഒരു വ്യവഹാരലോകമാണ് പേര്‍ഷ്യന്‍ കോസ്‌മോപോളിസ്. അന്തര്‍പ്രാദേശികമായ ഒരു സാംസ്‌കാരിക പ്രതിഭാസമായി അതിനെ മനസ്സിലാക്കാം. മുഗള്‍ രാജാക്കന്മാരിലൂടെ ഇന്ത്യയില്‍ വ്യാപിക്കുകയും പിന്നീട് ടിപ്പു സുല്‍ത്താനിലൂടെയും കൊളോണിയല്‍ ഭരണത്തിലൂടെയും മലബാറില്‍ പ്രചാരത്തിലാകുകയും ചെയ്ത പേര്‍ഷ്യന്‍ സാഹിതീയസാംസ്‌കാരികമതകീയ ഭാവനകളുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനമായിരുന്നു വൈദ്യരുടെ ജനനദേശമായ കൊണ്ടോട്ടി. കൊണ്ടോട്ടി തങ്ങന്മാരുമായി വൈദ്യര്‍ക്കുണ്ടായ ബന്ധം, കറാമത്ത് മാല എന്ന പ്രകീര്‍ത്തനകാവ്യം എന്നിവയെല്ലാം ഈ അമൂര്‍ത്തഭാവലോകത്തിലെ വൈദ്യരുടെ പ്രാതിനിധ്യം ഉറപ്പു വരുത്തുന്നു എന്നും റൗഉഫ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.

പേര്‍ഷ്യനേറ്റ് കോസ്‌മോപോളിസ് എന്ന മണ്ഡലത്തെ റിച്ചാര്‍ഡ് ഈറ്റണ്‍ ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായി സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത് അനറ്റോളിയ മുതല്‍ മധ്യേഷ്യ വഴി ബംഗാള്‍ വരെ നീണ്ടുകിടക്കുന്നതും തെക്കു കിഴക്കന്‍ ഏഷ്യയുടെ സമുദ്രവ്യാപാരപാതകളില്‍ വ്യാപിച്ചു കിടക്കുന്നതുമായ ഒന്നായാണ്. പതിനൊന്നാം നൂറ്റാണ്ട് മുതല്‍ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ട് മുതല്‍ പ്രബലമായിരുന്ന ഈ രാജ്യാന്തര ഭാവമണ്ഡലത്തിലെ സ്ഥാനമായി ബദറുല്‍ മുനീര്‍ എന്ന കാവ്യത്തെ മനസ്സിലാക്കിയാല്‍ അതിന് മറ്റു ചില മാനങ്ങള്‍ കൈവരും. ഷെല്‍ഡണ്‍ പൊള്ളോക്കിന്റെ സാന്‍സ്‌ക്രിറ്റ് കോസ്‌മോപോളിസില്‍ നിന്നു മുന്‍പോട്ടു നടന്നാണ് ഈറ്റണ്‍ പേര്‍ഷ്യന്‍ കോസ്‌മോപോളിസ് എന്ന സങ്കല്പം കെട്ടിയുയര്‍ത്തുന്നത്. ഇന്‍ഡിക് സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ബഹുലമായ വ്യാപനത്തെ, രാജ്യാതിര്‍ത്തികള്‍ പരിഗണിക്കാതെ ഒരു മണ്ഡലമായി സങ്കല്പിക്കുകയാണ് പൊള്ളോക്ക് ചെയ്തത്. തെക്കന്‍ അഫ്ഗാനിസ്ഥാനിലെ കാണ്ഡഹാറില്‍ നിന്നാരംഭിച്ച് തെക്കു കിഴക്കനേഷ്യയിലെ സിംഗപ്പൂര് വരെ പരന്നു കിടക്കുന്ന ഒന്നാണ് പൊള്ളോക്കിന്റെ സാന്‍സ്‌ക്രിറ്റ് കോസ്‌മോപോളിസ്. 

സംസ്‌കൃതപാഠങ്ങളെ പ്രാദേശികഭാഷയിലേക്ക് മൊഴിമാറ്റം നടത്തി രൂപപ്പെടുത്തപ്പെട്ട വിപുലമായ ഒരു ഭാവമണ്ഡലമാണത്. ഔദ്യോഗികമായ ഒരു മതം ആ മണ്ഡലത്തിനില്ല. കടംവാങ്ങലിന്റെയും കലര്‍പ്പിന്റെയും സങ്കരത്വത്തിന്റെയും മണ്ഡലമായ സാന്‍സ്‌ക്രിറ്റ് കോസ്‌മോപോളിസിന് സമാന്തരമായാണ് ഈറ്റണ്‍ പേര്‍ഷ്യന്‍ കോസ്‌മോപോളിസ് കെട്ടിയുയര്‍ത്തുന്നത്. അതൊരു സാംസ്‌കാരികമേഖല(cultural zone)യാണ്. ഏതെങ്കിലും മതത്തിന്റെ ഔദോഗികമോ ഔപചാരികമോ ആയ കേന്ദ്രപദവിയില്ലാത്ത ബഹുതലവും ബഹുസ്വരവുമായ 'സ്ഥലരഹിത' സൗന്ദര്യാത്മകതയാണത്. സാന്‍സ്‌ക്രിറ്റ് കോസ്‌മോപോളിസ് പതിനാലാം നൂറ്റാണ്ടോടെ പരീക്ഷീണാവസ്ഥയിലെത്തിയതോടെയാണ് പേര്‍ഷ്യന്‍ മണ്ഡലം കുതിച്ചുയര്‍ന്നതെന്ന് ഈറ്റണ്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഹിന്ദുമതം ഔദ്യോഗികമായി സ്വീകരിച്ചിരുന്ന വിജയനഗരസാമ്രാജ്യം പോലും തങ്ങളുടെ രാജാക്കന്മാരെ സുല്‍ത്താന്‍ എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിച്ചു പോന്നതെന്ന് ഈറ്റണ്‍ എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ യൂറോപ്യന്‍ ആധുനികതയ്‌ക്കെതിരെ, കൊളോണിയല്‍ ചൂഷണത്തിനെതിരെ മൂന്നാം ലോകത്തു നിന്നുയര്‍ന്നു വന്ന ഭാവനാപരമായ ആദ്യ പ്രതിരോധമാവണം പേര്‍ഷ്യന്‍ കോസ്‌മോപോളിസ്. ബഹുത്വവും സമത്വവുമായിരുന്നു അതിന്റെ കാതല്‍. ഈ മണ്ഡലത്തിലെ പാഠരൂപമായി ബദറുല്‍ മുനീറിനെ കണ്ടാല്‍, നിശ്ചേതനരും ദുര്‍ബലരുമായ പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു മുകളില്‍ ജ്വലിച്ചുയര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന സ്‌ത്രൈണത ആ കാവ്യത്തിന്റെ ഭാവശക്തിയായതെങ്ങനെ എന്നതിന് വ്യക്തത കൈവരും. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ ബോധരൂപങ്ങളെ സ്വാംശീകരിച്ചു രൂപപ്പെട്ട ആധുനിക മലയാളസാഹിത്യത്തിന്റെ ഒരു പ്രതിപാഠമായി ഈ വൈദ്യര്‍ കാവ്യം നിലകൊള്ളും. പടപ്പാട്ടുകളില്‍ പ്രത്യക്ഷമായി കാണുന്ന കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധത തന്നെയാണ് ഈ പ്രണയകാവ്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ അബോധം എന്നും വന്നുചേരും.

ജനപ്രിയതയും രത്യാത്മകചിത്രണങ്ങളും

ഫോസറ്റ് നല്‍കിയ പോപ്പുലര്‍ എന്ന വിശേഷണം ബദറുല്‍ മുനീറിനെ സംബന്ധിച്ച് അന്വര്‍ഥമാണ്. അച്ചടിച്ചു പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടുന്നതിനും എത്രയോ മുന്‍പ് തന്നെ ഈ കാവ്യം മലബാര്‍ മാപ്പിളമാര്‍ക്കിടയില്‍ വാമൊഴിയായി പ്രചരിച്ചിരുന്നു. ആധുനികമായ ഒരു ഫോക്‌ലോര്‍ രൂപത്തിന്റെ എല്ലാ സവിശേഷതകളും ഈ കാവ്യത്തിനുണ്ട്. പാടിപ്പറച്ചില്‍ എന്നൊരു വ്യവഹാരരൂപം ഏറനാട്ടില്‍ പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്നു. പാട്ടുകള്‍ ഈണത്തില്‍ ചൊല്ലുകയും വരികളുടെ അര്‍ഥം വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്തുപോന്ന പാട്ടുകൂട്ടായ്മയായിരുന്നു ഇത്. കല്യാണസദസ്സുകള്‍ തോറും സഞ്ചരിച്ചിരുന്ന ഇത്തരം പാട്ടുകൂട്ടങ്ങള്‍ക്ക് അനുസൃതമായ നിലയിലാണ് വൈദ്യര്‍ തന്റെ കാവ്യത്തിന്റെ രൂപഘടന സംവിധാനം ചെയ്തത്.

94 ലഘുഗാനങ്ങളുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ബൃഹദ്കാവ്യമാണ് ബദറുല്‍ മുനീര്‍. ഓരോ ലഘുഗാനത്തിനും സ്വകീയമായ നിലനില്പ് സാധ്യമാണ് എന്നതാണ് സവിശേഷത. മലബാര്‍ മാപ്പിളമാരുടെ നിരക്ഷരതയെ വൈദ്യര്‍ മറികടന്നത് ഈ രൂപവിന്യാസത്തിലൂടെയാണ്. കഥനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരിക്കെ തന്നെ ഒറ്റയ്ക്കു നില്‍ക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ള തൊണ്ണൂറ്റി നാല് ലഘുഖണ്ഡങ്ങള്‍. അവയില്‍ ചിലത് ഭാവഗീതാത്മകമാകുമ്പോള്‍ ചിലത് ശൃംഗാരപ്രധാനമായ വിവരണങ്ങളും മറ്റു ചിലത് വീരം തുളുമ്പുന്ന ചടുലാഖ്യാനങ്ങളുമാകുന്നു. ഈ ലഘു ഗാനങ്ങളില്‍ മിക്കതും ഒറ്റയ്‌ക്കൊറ്റയ്ക്ക് മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളായി വികസിച്ചുവന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്; ആനേ മദനഫൂ കനി തേനാളേ എന്ന ഖണ്ഡം നാടുവിടാനുള്ള ഹുസ്‌നുല്‍ ജമാലിന്റെ തീരുമാനത്തോടുള്ള ബദ്‌റുല്‍ മുനീറിന്റെ പ്രതികരണമാണ്. കാവ്യത്തിന്റെ ഭാഗമാകാതെ തന്നെ ഈ പാട്ട് ഒപ്പന/ വട്ടക്കളികളിലും മാപ്പിളപ്പാട്ട് സദസ്സുകളിലും ഗൃഹാന്തരീക്ഷങ്ങളിലും പാടത്തും വാമൊഴിയായി പ്രചരിച്ചിരുന്നു. ഇന്നും മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളില്‍ ഉന്നതസ്ഥാനം ഈ പാട്ടിനു കല്പിച്ചു നല്‍കാറുണ്ട്. 'ഒയ്യേയെനിക്കുണ്ട് ഫയ്യല്', 'ഉടനെ ജുമൈലത്ത്' തുടങ്ങി എത്രയോ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ കാവ്യത്തില്‍ നിന്നു കണ്ടെത്താം.

ഇതോടൊപ്പം ചേര്‍ത്തുവായിക്കേണ്ട ഒന്നാണ് ഓരോ ലഘുഗാനത്തിനും വൈദ്യര്‍ നല്‍കിയ സംഗീതാത്മകത. ഉടനീളം സംഗീതനിബദ്ധമാണ് ഈ കാവ്യം. വ്യത്യസ്ത ഇശലുകളിലാണ് ഓരോ പാട്ടും തയ്യാര്‍ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ വൃത്തങ്ങളാണ് ഇശലുകള്‍. അയഞ്ഞ ക്രമമാണ് ഇശലുകള്‍ക്കുള്ളത്. പാട്ടുകൂട്ടത്തിനനുസരിച്ച് ഈണം പോലും മാറാനുള്ള അയവ് കല്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. തമിഴ് വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് വൈദ്യരുടെ മിക്ക ഇശലുകളും തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. എങ്കിലും നാട്ടുകാവ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള കടമെടുപ്പും അപൂര്‍വമല്ല. 'ഫൂമകളാണേ ഹുസ്‌നുല്‍ ജമാല്‍' എന്ന വിഖ്യാതഗാനത്തിന് 'മാവേലി നാടു വാണീടും കാല'ത്തോട് നേര്‍ചാര്‍ച്ചയുണ്ട്. ഈ സംഗീതാത്മതയും ഗാനസംഘാതം എന്ന നിലയിലുള്ള രൂപ സംവിധാനവുമാകണം ബദറുല്‍ മുനീറിന്റെ ജനപ്രീതിക്ക് കാരണം. 

ഇന്നു വായിക്കുമ്പോള്‍ ഒട്ടൊരു അതിശയം തോന്നുന്ന മട്ടില്‍ രതിചിത്രണങ്ങളുടെ മേളനം കൂടിയാണ് കാവ്യത്തിലുള്ളത്. മാപ്പിളപ്പാട്ടില്‍ ഒന്നായി പ്രസിദ്ധപ്പെട്ട 'കണ്ടാറക്കട്ടുമ്മല്‍ ബെണ്ടരുള തഖ് ത്തൊണ്ടദിലുണ്ടാനെ ഒരുത്തി/ കഹനില്‍ ഉദിത്തെ ഖ്വമര്‍ ഫോല്‍ മുകം കത്തി ലെങ്കി മറിന്ദാനെ' എന്ന ഗാനം ഖമര്‍ബാന്‍ എന്ന ജിന്നു രാജകുമാരിയുടെ കിടപ്പിന്റെ വര്‍ണനയാണ്. രക്ഷപ്പെട്ട് ജിന്നുകളുടെ കൊട്ടാരത്തില്‍ ഓടിയെത്തുന്ന ബദറുല്‍ മുനീര്‍ കാണുന്ന കാഴ്ചയാണ് വെണ്മുത്താലുള്ള കട്ടിലിന്മേല്‍ കാലുകള്‍ നീട്ടിപ്പിണച്ചുവെച്ചുള്ള ആ കിടപ്പ്. അതിസുന്ദരിയായ ആ അപ്‌സര സ്ത്രീയെ ആപാദചൂഢം വര്‍ണിക്കുന്ന നിലയാണ്  ഗാനത്തിനുള്ളത്. ഇത്തരം എത്രയും വര്‍ണനകള്‍ കാവ്യത്തില്‍ നിന്നു കണ്ടെത്താം. മണിപ്രവാളകാവ്യങ്ങളുടെ പൊതുരീതിയില്‍ നിന്ന് ഒട്ടും മാറി നില്‍ക്കുന്നില്ല വൈദ്യര്‍ അവിടങ്ങളില്‍.

എന്നാല്‍, സ്ത്രീയെ ശരീരമാത്രമായി സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയെ കവച്ചു വെക്കാന്‍ വൈദ്യര്‍ക്കാവുന്നുമുണ്ട്. ഇണയെ തിരഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള നിര്‍വാഹകശേഷി അവര്‍ക്കു നല്‍കുന്നതില്‍ മാത്രമായി അതൊതുങ്ങുന്നില്ല. സ്ത്രീമനോവ്യഥകളുടെ ചിത്രീകരണം പലയിടങ്ങളായുണ്ട്. അതോടൊപ്പം, തന്നെ കൈയേറാന്‍ വരുന്ന പുരുഷന്മാരോടുള്ള ഹുസ്‌നുല്‍ ജമാലിന്റെ പ്രതിരോധങ്ങള്‍ അങ്ങേയറ്റം വീരം നിറഞ്ഞതാണ്. ക്ഷീണം കൊണ്ടുറങ്ങിപ്പോയ തന്റെ ചമയമാല മോഷ്ടിക്കുകയും രതിഭാവത്തോടെ അടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മുഷ്ത്താഖ് എന്ന ജിന്നു രാജാവിനോടുള്ള അവളുടെ പ്രതികരണം നോക്കുക. 'ബിരുത്തുകില്‍ ഉനൈ മണ്ടാ മുറിഫവള്‍ ഞാന്‍/ ബിലം ചോര കളത്തിനില്‍ ഇറങ്ങിയോള്‍ ഞാന്‍/ അരിശം അക്കുദിരമ്മല്‍ അണഞ്ഞവള്‍ ഞാന്‍/ അടല്‍ അങ്കി തവക്കല്‍ മെയ് മുറുക്കിയോള്‍ ഞാന്‍/ സരം യാഖ്വൂതൊശിന്ദേ ഫാമ്പദുഫോലെ ഞാന്‍/ സകലത്തെ കനിന്ദാട്ടി കടിഫവള്‍ ഞാന്‍ / അരിഫം വിട്ടിരിഫുള്ളില്‍ ബെറുഫായോള്‍ ഞാന്‍/ അറുക്കും മുന്‍ എനയ് മാല തരിക നീ താന്‍' (എന്നോടു കളവ് പറയല്ലേ. കള്ളം പറഞ്ഞാല്‍ നിന്റെ തലമണ്ട ഞാന്‍ മുറിക്കും. തീരുമാനമെടുത്ത് ചോരക്കളത്തിലിറങ്ങിയവളാണ് ഞാന്‍, അരിശമാകുന്ന കുതിരപ്പുറത്തേറിയവളാണ്.  ദൈവത്തില്‍ ഭാരമേല്‍പ്പിക്കലിനെ പടയങ്കിയാക്കി മെയ് മുറുക്കിയവളാണ്, മാണിക്യം നഷ്ടപ്പെട്ട സര്‍പ്പത്തെപ്പോലെ, കാണുന്നതിനെയെല്ലാം ആട്ടിയോടിച്ച് ദംശിക്കുന്നവളാണ്. സ്‌നേഹം പോയി ഉള്ളില്‍ വെറുപ്പു നിറഞ്ഞവളാണ്. നിന്നെ അറുക്കുന്നതിന് മുന്‍പ് മാല തിരിച്ചു തരിക).  ആത്മബോധവും സ്വയംപര്യാപ്തതയും നിര്‍വാഹകശേഷിയും പ്രായോഗികബുദ്ധിയും ചേര്‍ന്ന സ്ത്രീ കല്പനയായാണ് ഹുസ്‌നുല്‍ ജമാല്‍ കാവ്യത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. 

നളചരിതം ആട്ടക്കഥ എന്തുകൊണ്ടാണ് പേര്‍ത്തും പേര്‍ത്തും വായിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന ചോദ്യത്തിന് കെ.സി.നാരായണന്‍ നല്‍കുന്ന ഉത്തരം അതു മനുഷ്യരുടെ കഥയായതുകൊണ്ടാണ് എന്നാണ്. ഈ വിശേഷണം ബദ്‌റുല്‍ മുനീറിനും ചേരും. ജിന്നുകളും പരിജിന്നുകളുമടങ്ങുന്ന അലൗകികതയെ കവച്ചു വെക്കുന്ന മനുഷ്യഗാഥ കൂടിയാണ് ഈ കാവ്യം. ആദര്‍ശാത്മകം എന്നു പുറമേ തോന്നിക്കുമെങ്കിലും നായികാ/നായികന്മാര്‍ മാനുഷികമായ എല്ലാ വൈരുധ്യങ്ങള്‍ക്കുമുള്ളിലാണ് നിലകൊള്ളുന്നത്. പ്രേയസിയെ കാണാതെ വിരഹദുഃഖത്താല്‍ അലയുമ്പോഴും കണ്ടു മുട്ടുന്ന സുന്ദരികളെ കാമനയോടെ നോക്കുന്ന, അവരോടു ചേരാന്‍ അഭിലഷിക്കുന്ന സാധാരണ മനുഷ്യനാണ് ബദ്‌റുല്‍ മുനീര്‍. നായകകല്പനയില്‍ അതത്ര അതിശയകരമല്ല തന്നെ. എന്നാല്‍, വിദുഷിയും ചാരിത്ര്യം സംരക്ഷിക്കാന്‍ ഉടവാളുമായിറങ്ങിയ ആ നായിക പോലും ഒരുവേള, താന്‍ തേടിയലയുന്ന കാമുകനെ വിസ്മരിച്ച മറ്റൊരു പുരുഷസൗന്ദര്യത്തില്‍ മയങ്ങുന്നുണ്ട്; ശിഹാബ് എന്ന ജിന്നു രാജാവിന്റെ പുത്രന്‍ മുഷ്താഖില്‍ ഒരിട അവള്‍ ഭ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. 'ഇദുഫോലെ ഖൊശിയായിട്ടിരിക്കും നാള്‍ ഒരു ദിനം/ ഇരസക്കോള്‍ എടുത്താശാ കവിന്ദ് ചിന്ദി/ ഷഹുവ ഇവള്‍ തന്നെ ഫിടിത്ത് മാര്‍ അണച്ചു മൊത്തി/ ബദല്‍ മുത്തം കൊടുത്തവള്‍ അവന്‍ തന്റെ മുഖം മൊത്തി മണത്തവള്‍ ഉടന്‍......'. മാനുഷികമായ എല്ലാ ദൗര്‍ബല്യങ്ങള്‍ക്കുമുളളില്‍ ജീവിക്കുന്ന സാധാരണ മനുഷ്യസ്ത്രീയാണവര്‍. കാമുകന്‍ അറിയാദിക്കിലായിരിക്കെ, തന്റെ ശരീരത്തിനു നേരെയുള്ള പുരുഷാതിക്രമങ്ങളെ വീറോടെ എതിര്‍ക്കുന്ന പോലെ തന്നെ, സ്‌നേഹം നിറഞ്ഞ മറ്റൊരു പുരുഷന്റെ തലോടലില്‍ പൂര്‍ണമായും അലിഞ്ഞു പോവുക കൂടി ചെയ്യുന്ന ആധുനിക മനുഷ്യസ്ത്രീ. 
മലയാള ഭാവനയിലെ അനന്യമായ ഒരു പാത്രകല്പന.

(ഡോ. ബാവ കെ.പാലുകുന്നിനും ജുന, അയ്ഷ എന്നീ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കും നന്ദി)

Content Highlights: 150 th year of epic poem badarul muneer husnul jamal moyinkutty vaidyar rafiq ibrahim