ക്യാമറയുടെ വ്യൂഫൈന്‍ഡര്‍ തൂവാലകൊണ്ട് കെട്ടിവെച്ച കലാപകാരിയായ സംവിധായകന്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ജീവിച്ചിരുന്നു


പി.കെ. സുരേന്ദ്രന്‍



ചെറുപ്പത്തില്‍ തന്റെ സഹപാഠിയുടെ കുടുംബ വക തിയറ്ററില്‍ ഫ്രീയായി സിനിമ കാണാന്‍ പറ്റും എന്നതിനാല്‍ ആഴ്ചയില്‍ അഞ്ചു സിനിമകള്‍ വീതം കാണുമായിരുന്നു. ഒരു സിനിമ തന്നെ പലതവണ കാണുകയാല്‍ സിനിമയുടെ, ഉദാഹരണമായി 'ഗംഗാ ജമുന', ഓരോ ഫ്രെയിമും ഓര്‍മ്മയില്‍  ഉണ്ട് എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്.

മണി കൗൾ, ക്ലൗഡ് ഡോർ ചിത്രത്തിന്റെ പോസ്റ്റർ

'What is cinema? We don't know this, but what we do know is that it is dramatic. We know that it is painterly, it is musical, it is literary. Therefore, keep these things out. Perhaps what remains is cinema. In this at least there is a beginning to understanding what cinema is. It is not much but one could begin here' Mani Kaul, Hindi filmmaker.

വിഖ്യാത ചലച്ചിത്ര സംവിധായകന്‍ മണി കൗള്‍ 25 ഡിസംബര്‍ 1944ന് രാജസ്ഥാനിലെ ജോധ്പൂരില്‍ ജനിച്ചു. അഭിനയ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയായി പുണെയിലെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ ചേര്‍ന്ന അദ്ദേഹം പിന്നീട് സംവിധാന പഠനത്തില്‍ ചേര്‍ന്നു. 1966ല്‍ പഠന ശേഷം മുംബൈയിലേക്ക് വന്നു. പിന്നീട് കൗള്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ അധ്യാപകനായി സേവനമഷ്ഠിച്ചിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഫീച്ചര്‍ സിനിമകളും ഡോക്യുമെന്ററികളും കാന്‍, ബര്‍ലിന്‍, വെനീസ്, ന്യൂയോര്‍ക്ക്, റോട്ടെര്‍ഡാം, ലണ്ടന്‍, മോസ്‌കോ മുതലായ വിഖ്യാത മേളകളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി, പല ബഹുമതികളും കരസ്ഥമാക്കി. മാത്രവുമല്ല, പല മേളകളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ റെട്രോസ്‌പെക്റ്റീവുകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. പല പ്രശസ്തങ്ങളായ മേളകളിലും അദ്ദേഹം ജൂറി അംഗമായിരുന്നു.

രുദ്രവീണാ വിദ്വാനായിരുന്ന ഉസ്താദ് സിയാ മൊഹിയുദ്ദീന്‍ ഡാഗറില്‍ നിന്ന് രുദ്രവീണയും ഉസ്താദ് സിയാ ഫരിദ്ദുദിന്‍ ഡാഗറില്‍ നിന്ന് വായ്പ്പാട്ടും (ദ്രുപദ് ശൈലി) അഭ്യസിച്ചു. ഒരു സംഗീതാധ്യാപകനായിരുന്ന കൗളിന് പല വിദേശ രാജ്യങ്ങളിലും ധാരാളം ശിഷ്യര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. ക്യാന്‍സര്‍ ബാധിതനായിരുന്ന കൗള്‍ 2011 ജൂലായ് 6ന് ഗുഡ്ഗാവില്‍ അന്തരിച്ചു. സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ച് കൗള്‍ ധാരാളം എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. പ്രശസ്ത ഹിന്ദി കവി ഉദയന്‍ വാജ്‌പേയി കൗളുമായി നടത്തിയ ദീര്‍ഘ സംഭാഷണമാണ് 'അഭേദ് ആകാശ്: മണി കൗള്‍ സേ ഉദയന്‍ വാജ്‌പേയി കി ബാത്ചീത് 'എന്ന പുസ്തകം. പ്രശസ്ത പഞ്ചാബി ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനായ ഗുര്‍വിന്ദര്‍ സിംഗ് ഈ പുസ്തകം 'Uncloven Space' എന്ന പേരില്‍ ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

പുസ്തകത്തെ കുറിച്ച് ഉദയന്‍ വാജ്‌പേയി പ്രവേശികയില്‍ ഇപ്രകാരം കുറിച്ചു: 'അഭേദ് ആകാശ്' ഒരു ഗുരുശിഷ്യ സംഭാഷണമാണ്, സംസ്‌കൃതത്തില്‍ പറയുന്ന സംവാദം. അഭിമുഖം ചെയ്യപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയെക്കൊണ്ട് എന്തെങ്കിലും കുറ്റം സമ്മതിപ്പിക്കുകയോ ഏറ്റുപറയിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ഒന്നല്ല ഇത്. ഇവിടെ ശിഷ്യന്‍ ചോദിക്കുന്നു, ഗുരു പ്രതികരിക്കുന്നു, ചെസ്സ് കളിക്കുന്നതുപോലെ. ശിഷ്യന്‍ ഒരു നീക്കം നടത്തുന്നു, മറ്റൊരു നീക്കത്തിലൂടെ ഗുരു അതിനോട് പ്രതികരിക്കുന്നു. ഈ ചലനങ്ങള്‍ സിനിമയിലൂടെയും സംഗീതത്തിലൂടെയും ചിത്രകലയിലൂടെയും ആത്മീയ സംഭാഷണത്തിലൂടെയും വിസ്തൃതമാവുന്നു. ഇതിലൂടെ രണ്ടുപേരെയും ജീവിതമെന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ആഴത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോവുന്നു.

കൗളുമായുള്ള ഈ സംഭാഷണങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ക്കും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും ഇടയില്‍ അര്‍ത്ഥവത്തായ പാലം പണിയാനുള്ള ശ്രമമാണ്. സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ ഒരു പ്രത്യേക അനുഭൂതി പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് വേണ്ടിയുള്ളതാണ് ഈ പുസ്തകം. ശ്രദ്ധയോടെ അദ്ദേഹത്തെ കേള്‍ക്കുകയാണെങ്കില്‍ പലപ്പോഴും 'ദുര്‍ഗ്രാഹ്യം' എന്ന് മുദ്രചാര്‍ത്തിയ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നതിനുള്ള, അല്ലെങ്കില്‍ സിനിമകളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതിനുള്ള ധാരാളം സൂചനകള്‍ അല്ലെങ്കില്‍ താക്കോല്‍ നമുക്ക് ലഭിക്കും. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളെ ഇത്തരത്തില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അതിനര്‍ത്ഥം വളരെ അനായാസം ഗ്രഹിക്കാനോ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനോ പറ്റാത്ത എന്തോ ഈ സിനിമകളില്‍ ഉണ്ട് എന്നാണ്. ഒരു പ്രത്യേക രീതിയില്‍ മാത്രം സിനിമ കാണുന്ന ശീലമാണ് നമ്മുടേത്. എന്നാല്‍, കൗളിന്റെ സിനിമകള്‍ കാണാന്‍ ഈ ശീലം അപര്യാപ്തമാണ്. ഒരുപക്ഷെ, ഈ സിനിമകള്‍ നമ്മളില്‍ നിന്ന് പുതിയ രീതിയിലുള്ള കാഴ്ചകള്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. തന്റെ സിനികളില്‍ സജീവമായി പങ്കെടുക്കാന്‍ കൗള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നു, ശാസ്ത്രീയ സംഗീതം പോലെ. നാം ക്ഷമയോടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ കാണുകയാണെങ്കില്‍ അവതന്നെ നമുക്ക് പുതിയ രീതിയില്‍ കാണാനുള്ള വഴികള്‍ തുറന്നു തരും.

വളരെയധികം തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. അക്കാലത്ത് സത്യജിത് റായ്, മൃണാള്‍ സെന്‍, ശ്യാം ബെനഗല്‍ എന്നിവരിലൂടെ തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിരുന്ന ആര്‍ട് സിനിമകളില്‍ നിന്നുപോലും വളരെ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു ഈ സിനിമകള്‍. മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമാക്കാരില്‍ നിന്നല്ല, ആര്‍ട് സിനിമാക്കാരില്‍ നിന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന് വിമര്‍ശനം ഉണ്ടായത്. അതില്‍ പ്രമുഖന്‍ റായ് ആയിരുന്നു. കൗളിന്റെ സിനിമകളെ പലരും അവാങ് ഗാര്‍ദ് സിനിമാ വിഭാഗത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. ദുര്‍ഗ്രഹം, സംവദിക്കാത്തത് എന്നൊക്കെ പരാതി പറഞ്ഞു. ചിലര്‍ പരീക്ഷണ സിനിമകള്‍ എന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ചു. ഈയൊരു സാഹചര്യത്തിലാണ് അദ്ദേഹം സിനിമയെ കുറിച്ച് എഴുതുന്നത്. സിനിമയിലെ സംവേദനത്തെ കുറിച്ച്, പരീക്ഷണ സിനിമ എന്ന വിശേഷണത്തെ കുറിച്ച് ഒക്കെ. അത്തരം എഴുത്തുകള്‍ സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ കുറിച്ചും തന്റെ സിനിമകളിലെ അതിന്റെ പ്രയോഗത്തെ കുറിച്ചും ഒക്കെ ആയിത്തീര്‍ന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തും സൃഷ്ടികളും സിനിമ എന്ന കലയുടെ നവീനമായ പ്രയോഗ സാധ്യതകള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നു.

ഘട്ടക്

'എന്നെ പിടികൂടിയ റിയലിസത്തിന്റെ ബാധയെ ഉച്ചാടനം ചെയ്തത് ബ്രസ്സോയും, ഘട്ടക്കും ആണ് ' എന്നാണ് കൗള്‍ പറഞ്ഞത്. ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ ഘട്ടക് കൗളിന്റെ അദ്ധ്യാപകനായിരുന്നു. അവിടെയാണ് സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുന്‍വിധികള്‍ തകര്‍ന്നുവീണത്. നമുക്ക് റിയലിസം എന്നാല്‍ സാമൂഹ്യ അനീതിയും സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ സഹനവും പ്രതിഷേധവും ഒപ്പിയെടുക്കലാണ്. എന്നാല്‍ ഈ രീതിയില്‍ 'റിയലിസം' എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്നതിനപ്പുറം ഒരാള്‍ക്ക് പോകേണ്ടതുണ്ട്. കൗളിന്റെ ആദ്യ സിനിമയായ 'ഉസ്‌കി റോട്ടി' പൂര്‍ത്തിയായ അവസരത്തില്‍ ഒരു സുഹൃത്ത് അദ്ദേഹത്തെ ഉച്ചഭക്ഷണത്തിന് ക്ഷണിക്കുകയും ഒരുപാട് കഴിവുകളുള്ള ഒരു പുതിയ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന് ഭാര്യക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. ഒരു ബസ് സ്റ്റോപ്പില്‍ ഭര്‍ത്താവിനെ കാത്തിരിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ കുറിച്ചാണ് ഈ സിനിമയെന്ന് അദ്ദേഹം ഭാര്യയോട് പറഞ്ഞു. ഭാര്യ തടസ്സപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പറഞ്ഞു: 'കഥ മുഴുവന്‍ എന്നോട് പറയരുത്! എനിക്കത് കാണണം. ' അപ്പോള്‍ കൗള്‍ നിഷ്‌കളങ്കമായി ചിരിച്ചുകൊണ്ട് പറഞ്ഞു, 'അത്രയേ ഉള്ളൂ, അതാണ് മുഴുവന്‍ കഥ!'

ആഖ്യാനം

ഒരു സിനിമയിലെ ഏറ്റവും വലിയ ശാപം രേഖീയ ആഖ്യാനമാണ് എന്ന് കൗള്‍ വിശ്വസിച്ചു, ഒരു സ്ഥലത്ത് നിന്ന് ആരംഭിച്ച് ക്ലൈമാക്‌സില്‍ അവസാനിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള രേഖീയ ആഖ്യാനം. അദ്ദേഹം പറയുന്നു: 'ഇത് സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് കടംകൊണ്ടതാണ്, വിശേഷിച്ച് മോശം സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന്. എന്നാല്‍, സാഹിത്യം പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ നിന്ന് എത്രയോ പുരോഗമിച്ചു'. തന്റെ ആദ്യ സിനിമ തൊട്ടുതന്നെ കൗള്‍ ഇതിനെതിരെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. ഉദാഹരണമായി അദ്ദേഹം 'ഉസ്‌കി റൊട്ടി ' (Uski Roti) എന്ന സിനിമയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാക്കുന്നു: 'ഇത് വളരെ ഋജുവായ ഒരു കഥയാണ്. പക്ഷെ, ആ സ്ത്രീ ഫ്രെയിമില്‍ നിന്ന് പോയ്ക്കഴിഞ്ഞാലും ഞാന്‍ ക്യാമറയെ ആ മരത്തില്‍ നിന്ന് മാറ്റുന്നില്ല. പലരും ചോദിച്ചിട്ടുണ്ട്, എന്തിനാണ് സ്ത്രീ പോയ്ക്കഴിഞ്ഞിട്ടും നാം മരത്തെ നോക്കുന്നത്? ഒരാള്‍ കോണിപ്പടികള്‍ ഇറങ്ങുന്നു. എന്നിട്ടും ക്യാമറ നീങ്ങാതെ കോണിപ്പടിയില്‍ത്തന്നെ നില്‍ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ കോണിപ്പടികള്‍ പിന്നെയും താഴേക്ക് പോവുന്നുണ്ട്. ജനങ്ങള്‍ ചോദിക്കാറുണ്ട്, എന്തിനാണ് അയാള്‍ പോയിക്കഴിഞ്ഞിട്ടും കോണിപ്പടികളെ കാണിക്കുന്നത് എന്ന്. അത് രേഖീയ ആഖ്യാനത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു. രേഖീയമായ ആഖ്യാനത്തില്‍ നിന്ന് എങ്ങിനെയാണ് മോചനം നേടുക എന്നതിനെ കുറിച്ച് പല വഴികളില്‍ ഞാന്‍ എന്റെ ജീവിതം മുഴുവന്‍ ചിന്തിക്കുകയായിരുന്നു. ഇതുകൊണ്ടാണ് ഞാന്‍ ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍ തത്പരനായിരുന്നത്. ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ ശൈലി എനിക്ക് വളരെയധികം ഇഷ്ടമാണ്'.

ചെറുപ്പത്തില്‍ തന്റെ സഹപാഠിയുടെ കുടുംബ വക തീയേറ്ററില്‍ ഫ്രീയായി സിനിമ കാണാന്‍ പറ്റും എന്നതിനാല്‍ ആഴ്ചയില്‍ അഞ്ചു സിനിമകള്‍ വീതം കാണുമായിരുന്നു. ഒരു സിനിമ തന്നെ പലതവണ കാണുകയാല്‍ സിനിമയുടെ, ഉദാഹരണമായി 'ഗംഗാ ജമുന', ഓരോ ഫ്രെയിമും ഓര്‍മ്മയില്‍ ഉണ്ട് എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. അക്കാലത്ത് കാണാനിടയായ ഒരു ഡോക്യുമെന്ററി തന്നെ വല്ലാതെ സ്വാധീനിച്ചതായി കൗള്‍ പറയുന്നു. 'സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാനമില്ലാതെ, കഥാപാത്രങ്ങളില്ലാതെ, കഥയില്ലാതെ, മനഃശാസ്ത്രപരമായ ട്വിസ്റ്റുകളൊന്നുമില്ലാതെ എങ്ങിനെ ഈ സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചു എന്നതാണ് ആകര്‍ഷിച്ചത്. ക്യാമറ ഒരു മരത്തെ നിരീക്ഷിക്കുന്നു, ആളുകളെ നിരീക്ഷിക്കുന്നു, ഇതിലൂടെ സിനിമ ഉണ്ടായിവരുന്നു'. സിനിമയില്‍ ആഖ്യാനം അനിവാര്യമല്ല, പക്ഷേ കൗള്‍ കഥയ്ക്ക് എതിരല്ല. ആളുകള്‍ സാധാരണയായി കഥയും ആഖ്യാനവും ഒരേ കാര്യമായി കരുതുന്നു, എന്നാല്‍ കൗളിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അവ വ്യത്യസ്തമാണ്. അദ്ദേഹം ക്യാമറയെ കഥ പറയുന്ന പ്രക്രിയയുടെ നിയന്ത്രണം ഏറ്റെടുക്കാന്‍ അനുവദിച്ചു. ഒരു ലാന്‍ഡ്‌സ്‌കേപ്പിലൂടെ, വീടിനുള്ളിലൂടെ, അല്ലെങ്കില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ചുറ്റും സഞ്ചരിക്കുകയും ഈ ഫ്രെയിമുകള്‍ പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ക്യാമറയ്ക്ക് ആഖ്യാനം ഇല്ലാതെ കഥ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ കഴിയും എന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. ഇതിലൂടെ, സാഹിത്യം, നാടകം, വാണിജ്യ സിനിമ, സമാന്തര സിനിമ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ആഖ്യാന രൂപങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി സിനിമയെ സിദ്ധാന്തീകരിക്കാന്‍ അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചു.

രേഖീയ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ വൈകാരികമായി ചലിപ്പിക്കാനും സിനിമയില്‍ ആമഗ്‌നരാക്കാനും ഉപയോഗിക്കുന്ന നാടകീയ രൂപവും ഘട്ടക്കിന്റെ ഋജു രേഖയിലുള്ള ആഖ്യാനം പിന്തുടരാത്ത ഇതിഹാസ രൂപവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം പ്രേക്ഷകര്‍ വിമര്‍ശനാത്മകമായി ചിന്തിക്കുകയും സ്വന്തം വിലയിരുത്തലുകള്‍ നടത്തുകയും ചെയ്യുക അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ഈ പ്രചോദനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും, സിനിമയില്‍ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ വീക്ഷണമുള്ള ബ്രസ്സോയുടെ കഠിന നിഷ്ഠയും മിനിമലിസവും അദ്ദേഹത്തെ വളരെയധികം ആകര്‍ഷിച്ചു. എന്നാല്‍, കൗള്‍ ഇവരില്‍ നിന്ന് അകലുന്നുണ്ട്. ഘട്ടക് സിനിമകളില്‍ ഉപയോഗിച്ച നാടകീയമായ ശൈലി കൗളിന് ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. മാത്രവുമല്ല, ചരിത്രത്തില്‍ ചുരുള്‍നിവരുന്ന ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകലിലേത് പോലെ രാഷ്ടീയ വിഷയങ്ങള്‍ കൗള്‍ നേരിട്ട് അവതരിപ്പിച്ചില്ല. അതേസമയം പല സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളും, പ്രത്യേകിച്ച് പല തട്ടിലുള്ള സ്ത്രീകളുടെ അവസ്ഥ, അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചു. സംസ്‌കാരത്തിലും പാരമ്പര്യത്തിലും ആഴത്തില്‍ വേരിറക്കിയ സിനിമകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. തികച്ചും ഇന്ത്യന്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അങ്ങേയറ്റം വിദേശി എന്നും ഗൂഡാര്‍ത്ഥമുള്ളവയെന്നും വിദേശികള്‍ പറഞ്ഞു. ബ്രസ്സോയില്‍ നിന്ന് താന്‍ എങ്ങിനെ വ്യത്യസ്തനാവുന്നു എന്ന് കൗള്‍ ഇപ്രകാരം വ്യക്തമാക്കുന്നു: ബ്രസ്സോയുടെ സിനിമകളിലെ അഭിനയത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥ വ്യത്യസ്തമാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃപ, കാരുണ്യം, സഹനം മുതലായ ആശയങ്ങളുമായി ചേര്‍ത്തു നോക്കുമ്പോള്‍ ഇത് ശരിയായിരിക്കാം. ബ്രസ്സോയുടെ സങ്കേതങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്താ പ്രക്രിയയ്ക്ക് വളരെ ചേര്‍ന്നതാണ്. എന്നാല്‍ അനേകത എന്ന എന്റെ ആശയത്തിന് ആ രീതി ചേര്‍ന്നതല്ല.

അനേകത

അനേകത / ബഹുലത എന്ന ആശയത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമാണ് കൗളിന്റെ ചിന്തകള്‍, അതുകൊണ്ടുതന്നെ സംസാരവും, സിനിമകളും. അദ്ദേഹം സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ ഒന്നില്‍ നിന്ന് ആരംഭിച്ച് പലതിലേക്കും പോവുന്നു. ഇക്കാര്യം അദ്ദേഹം അഭിമുഖത്തില്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹം സംഗീതത്തെയും ചിത്രകലയെയും സാഹിത്യത്തെയും തത്വചിന്തയെയും മറ്റു സംവിധായകരെയും സംഭാഷണ മദ്ധ്യേ ഇടയ്ക്കിടെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നു. ആത്മത്തെ കുറിച്ചും മായയെ കുറിച്ചും പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ കുറിച്ചും രസത്തെ കുറിച്ചും സംസാരിക്കുന്നു. ഇവയെ കുറിച്ച് മറ്റുള്ളവരെ മനസ്സിലാക്കിപ്പിക്കാന്‍ സിദ്ധിയുള്ള ഒരാളെപ്പോലായാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംസാരം.

ഏകത്വം അടഞ്ഞതാണ്, അനേകത വിവൃതവും. അനേകത സാധ്യതകള്‍ ഒരുക്കുന്നു. ഇതിനെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോയാല്‍, എകാത്മകമായത് സ്വേച്ഛാധിപത്യ പ്രവണതയും അനേകത ബഹുസ്വരതയും ജനാധിപത്യവുമാണ് എന്നും വ്യാഖ്യാനിക്കാം. കൗള്‍ പറയുന്നു: 'എവിടെയൊക്കെ പാരമ്പര്യം സഹിഷ്ണുതയിലൂടെ ഏറ്റവും അധികം വളര്‍ന്നുവോ അത് നാനാത്വത്തിലൂടെയാണ്, ഏകതയിലൂടെ അല്ല. ഇന്ത്യയില്‍ നാനാത്വത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തം തുടരുന്നു. ഇത് ഇന്ത്യയെ സംബന്ധിക്കുന്ന വലിയ കാര്യമാണ് '. (നാനാത്വത്തെ ഏകശിലാത്മകമാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഇന്ന് അതിവേഗം പുരോഗമിക്കുന്നു എന്ന കാര്യം ആനുഷംഗികമായി കുറിക്കട്ടെ). ഇവിടെ ചിതറിക്കിടക്കുന്ന, പരന്നുകിടക്കുന്ന ഒന്നിലേക്ക് സന്ധിക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല. മറിച്ച് പല ദിശകളിലേക്ക് വീണ്ടും വ്യാപിക്കുകയാണ് വേണ്ടത്. പല സ്ഥലങ്ങളിലായി പല തരത്തിലുള്ള മനുഷ്യരുണ്ട്. സിനിമയില്‍ ഇതിന്റെ ഉദാഹരണമായി അദ്ദേഹം ഫെല്ലിനിയുടെ 8½ ഉദാഹരിക്കുന്നു. ഈ സിനിമയില്‍ പലതും ഉണ്ട്, സംവിധായകനുണ്ട്. അഭിനേതാക്കളുണ്ട്. അതില്‍ പത്രസമ്മേളനം ഉണ്ട്. പിന്നെയും എന്തൊക്കെയോ ഉണ്ട്. ഓരോ നിമിഷത്തിലും സിനിമ മാറുകയും മുന്നോട്ട് പോവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ കൗള്‍ ഗില്‍ ദെല്യൂസിന്റെ അനേകതയെ കുറിച്ചുള്ള ആശയങ്ങള്‍ വിസ്തരിക്കുന്നുണ്ട്.

അനേകതയോടുള്ള താത്പര്യമായിരിക്കും കൗളിനെ ദസ്തയേവസ്‌കിയുടെ രണ്ടു കൃതികള്‍ അനുകല്‍പനം ചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. 'നസര്‍' അദ്ദേഹത്തിന്റെ ''മീക് വണ്‍ (The Meek One) എന്ന കഥയെ ആസ്പദമാക്കിയാണ്. മറ്റൊന്ന് 'ഇഡിയറ്റ് ' (Idiot) എന്ന കൃതിയെ ആധാരമാക്കിയുള്ളത്. ദസ്തയേവ്‌സ്‌കിയെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാഹിത്യകൃതികളില്‍ കാണുന്ന ബഹുസ്വരതയെയും കൗളിന്റെ ഛായാഗ്രഹണത്തില്‍ കാണുന്ന ബഹുസ്വരതയെയും പരാമര്‍ശിക്കുന്ന വാജ്‌പേയിയുടെ ചോദ്യത്തിന് കൗള്‍ ഇപ്രകാരം മറുപടി പറഞ്ഞു: 'ഇത് രാഗത്തിന്റെ പല രൂപങ്ങള്‍ പോലെയാണ്. ഒരു ലോകത്തില്‍ത്തന്നെ പല ലോകങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. ദസ്തയേവസ്‌കിയില്‍, സംഗമത്തിന്റെ ലോകത്തിനായി പരിശ്രമിക്കാത്ത തരത്തിലുള്ള എഴുത്തു രീതി നിങ്ങള്‍ക്ക് കാണാം. അനവധി ലോകങ്ങള്‍ തുറന്നുകൊടുക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള എഴുത്താണ് അദ്ദേഹം പിന്തുടരുന്നത്. ദസ്തയേവസ്‌കിയുടെ ഓരോ രചനയും വ്യത്യസ്ത ശൈലിയില്‍ ഉള്ളതാണ് '. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരൊറ്റ ദസ്തയേവസ്‌കി മാത്രമേ ഉള്ളൂ എന്നു പറയുന്നത് തെറ്റാണ് എന്നാണ് കൗള്‍ പറയുന്നത്. ഒരു പ്രത്യേക ശൈലിയില്‍ മാത്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ കൗള്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല.

പരിപ്രേക്ഷ്യം

കൗളിന്റെ സിനിമകള്‍ സൗന്ദര്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ആശയങ്ങള്‍ക്ക് പുതിയ തലങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നു, പ്രത്യേകിച്ച് പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെക്കുറിച്ച്. കൗളിന്റെ അനേകത എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ നിന്ന് അദ്ദേഹം വളരെ വിശദമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന പരിപ്രേക്ഷ്യം എന്ന ആശയത്തിലേക്ക് കടക്കാം. യൂറോപ്യന്‍ നവോത്ഥാന കലയുടെ ഒരു ആശയം സമാന്തരമായ രണ്ടു രേഖകള്‍ ഒരു ബിന്ദുവില്‍ സമ്മേളിക്കുന്നു (Convergence) എന്നതാണ്. ഇവിടെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന്റെ സംയോജനത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. ഒരു റെയില്‍വെ ട്രാക്ക് നോക്കിയാല്‍ അത് ശൂന്യതയില്‍ കൂട്ടിമുട്ടുന്നതായി നമുക്ക് തോന്നും. എന്നാല്‍ അങ്ങിനെ സംഭവിക്കുന്നില്ല, അത് ഭ്രമമാണ്. നാം കണ്ണുകള്‍ അടച്ചുകൊണ്ട് റെയില്‍വെ ട്രാക്കിന്റെ രണ്ടു ഭാഗത്തെയും സ്പര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട് സാവധാനം നീങ്ങുകയാന്നെങ്കില്‍ ട്രാക്കുകള്‍ സന്ധിക്കില്ല.

നവോത്ഥാനാനന്തര ചിത്രകലയില്‍ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന് നല്‍കിയ ഈ രീതിയിലുള്ള ഊന്നല്‍ യൂറോപ്യന്‍ സിനിമ പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചു എന്നാണ് കൗളിന്റെ അഭിപ്രായം. രണ്ടിലും, നോട്ടം പ്രത്യക്ഷമായി ഒന്നിലേക്ക് നയിക്കപ്പെടുന്നു, ഇത് ഒരു പ്രത്യേക സംഗമ ബിന്ദു മാത്രം കാണാന്‍ (Vanishing point) കാഴ്ചക്കാരനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ഇത് നമ്മുടെ വാണിജ്യസിനിമയെ മാത്രമല്ല, ഭൂരിഭാഗം ആര്‍ട്ട് സിനിമകളുടെയും ബാധിച്ചു. ഈ സിനിമകളുടെ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് മുകളില്‍ പരാമര്‍ശിച്ച ഒരു ബിന്ദുവിലുള്ള സംഗമം പോലെയാണ്.പൂര്‍വ്വതലം (Foreground), മധ്യതലം (Middle ground), പശ്ചാത്തലം (Background) എന്നിവയ്ക്ക് ശേഷം ലയിച്ചുചേരല്‍ (Dissolve). അതായത്, ക്ലൈമാക്‌സില്‍ എല്ലാം അവസാനിക്കുന്നു, ഒരു ബിന്ദുവില്‍ എല്ലാം കൂടിച്ചേരുന്നു. ഇവിടെ ബഹുസ്വരതയില്ല. ഇത് അടഞ്ഞ സമീപനമാണ്.

എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ മിനിയേച്ചര്‍ പെയിന്റിംഗില്‍, പ്രത്യേകിച്ച് മുഗള്‍ മിനിയേച്ചര്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍, അത്തരത്തിലുള്ള ഒറ്റ പരിപ്രേക്ഷ്യം ഇല്ല. ഇവിടെ പല തലങ്ങളുണ്ട്. മിനിയേച്ചറിന്റെ പരന്ന പ്രതലത്തില്‍ പല സംഭവങ്ങള്‍ ആലേഖനം ചെയ്തിരിക്കയാണ്. ഇതിലൂടെ ഒരേ ചിത്രത്തില്‍ പല തലങ്ങളിലുള്ള പരിപ്രേക്ഷ്യമാണ് ഉണ്ടാവുന്നത്. ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ അനുഭൂതി കൗള്‍ ഇപ്രകാരം വിശദീകരിക്കുന്നു: ജാഗ്രത്തിന്റെ ഒരു വാതില്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നതിലൂടെ, നിങ്ങള്‍ ആ വാതിലില്‍ത്തന്നെ വളരെ ശ്രദ്ധയോടുകൂടി ദീര്‍ഘനേരം നോക്കുമ്പോള്‍ അവിടെ സ്വപ്നത്തിന്റെ ഒരു വാതില്‍ കൂടി സന്നിഹിതമായതായി നിങ്ങള്‍ കാണുന്നു. അതുപോലെ സുഷുപ്തിയുടെ വാതില്‍ കൂടി കാണുന്നു. അങ്ങിനെയാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ ആഴത്തിന്റെ പ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ കാഴ്ചക്കാരന്റെ മേല്‍ ഏകീകൃതമായ ഒരു രീത അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നില്ല. ഇവിടെ കാഴ്ചകളുടെ ഒരു ബഹുലത സാധ്യമാകുന്നു. അത് വിവൃതമാണ്. ഈ രീതിയിലുള്ള കാഴ്ച ക്യാമറയ്ക്ക് ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്ന കാര്യങ്ങളുമായി വളരെ അടുത്താണ് എന്ന് കൗള്‍ പറയുന്നു. സ്ഥലത്തിലൂടെ കാഴ്ച നീങ്ങുമ്പോള്‍ ക്രമേണ ഒരു കഥ വെളിപ്പെട്ടു വരുന്നു. കൗളിന്റെ സിനിമകളുടെ ഫ്രെയിം മാത്രമല്ല, സിനിമ മൊത്തം ഈ രീതിയിലാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. അതിലൂടെ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ അനുഭൂതി സൃഷ്ടിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ നമ്മുടെ ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളിലും അഭിനേതാക്കളും പശ്ചാത്തലവും ശബ്ദവും ഒരുമിച്ചുചേരുന്ന തരത്തില്‍ ഇടത്തെ ക്രമീകരിക്കുന്നു, ഇതിലൂടെ ഊടും പാവും കൊണ്ട് നെയ്യുന്ന രീതിയിലുള്ള ആഖ്യാനം നെയ്യുന്നു. സ്ഥലത്തിന് മേലുള്ള ഈ രീതിയിലുള്ള നിയന്ത്രണം അത്തരം സിനിമയ്ക്ക് ഏകീകൃതവും സ്ഥിരവുമായ ഒരു അര്‍ഥം ഉണ്ടാക്കാന്‍ അനുവദിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ അത്തരം നിയന്ത്രണം ഉപേക്ഷിക്കുന്നത്തിലൂടെ അതേ സ്ഥലം വിവിധ അര്‍ത്ഥതലങ്ങളിലേക്ക് ക്രമേണ തുറക്കും, അത് ക്യാമറയ്ക്ക് മാത്രമേ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയൂ. കൗളിന്റെ പല സിനിമകളിലും ഈ രീതിയില്‍ നീണ്ടു നീണ്ടു പോവുന്ന ഷോട്ടുകള്‍ കാണാം. സിദ്ധേശ്വരി, സതഹ് സെ ഉഡ്താ ആദ്മി, ദി ക്ലൗഡ് ഡോര്‍ മുതലായ സിനിമകള്‍ പെട്ടെന്ന് മനസ്സില്‍ വരുന്നു.

സ്‌ക്രിപ്റ്റ്

സ്‌ക്രിപ്റ്റ് എഴുതുക എന്നതുതന്നെ തെറ്റാണ് എന്നാണ് കൗള്‍ വിശ്വസിച്ചത്. അനേകതയ്ക്ക് പ്രാമുഖ്യമുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമയ്ക്ക് സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ആവശ്യമില്ല എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. സ്‌ക്രിപ്റ്റ് എഴുതുമ്പോള്‍ നാം ഒരു ഘടന ഉണ്ടാക്കുകയാണ്. അതുപോലെ എന്തെങ്കിലും കുറ്റമറ്റതാക്കാനായി എപ്പോഴും റീടേക്ക് എടുക്കുന്ന സാമ്പ്രദായിക ഷൂട്ടിംഗ് രീതിയും തെറ്റാണ് എന്നാണ് കൗളിന്റെ അഭിപ്രായം. അതുപോലെ എഡിറ്റിംഗിനെ സംബന്ധിക്കുന്ന ആശയം മൊണ്ടാഷിലൂടെ ഒരു സീന്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന രീതി അതും തെറ്റാണ്. ഷോട്ടിന്റെ തുടക്കം, മധ്യം, അന്ത്യം അങ്ങിനെ ഒന്നും ഇല്ല. ഷോട്ട് തുടങ്ങുന്നു, അവസാനിക്കുന്നു, അത്രമാത്രം. റീടേക്ക്, ഈ രീതിയിലുള്ള എഡിറ്റിംഗ് എന്നിവ പിന്തുടരേണ്ടി വരുന്നത് ഈ പൂര്‍ണ ചിത്രം സംവിധായകന്റെ മനസ്സില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട് എന്നതിനാലാണ്. മാത്രവുമല്ല, അത് എഴുതിവെക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. അതിനാല്‍ കല്ലില്‍ കൊത്തിയ രീതിയില്‍ സ്‌ക്രിപ്റ്റില്‍ എഴുതിയതുപോലെ ആവുംവരെ ടേക്കുകള്‍ എടുക്കുന്നു. അവര്‍ എഡിറ്റ് ചെയ്യുക ഈ ആശയത്തിന് കേടുപറ്റാത്ത രീതിയില്‍ കഥാപാത്രം ഇവിടെ നിന്ന് വരിക, അതിലേ പോവുക. നില്‍ക്കുക, ഇരിക്കുക – ആയിരിക്കും. കൗളിനെ സംബന്ധിച്ച് ഇത് എഴുതിവെക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല. അതിനെ അതുപോലെ, സ്വാഭാവികമായി ഷൂട്ട് ചെയ്യുക. അദ്ദേഹം പറയുന്നത് വേദി സജ്ജമാണ്, ഇനി ചിത്രീകരിക്കുക എന്നാണ്.

അഥവാ അദ്ദേഹം റീടേക്ക് എടുക്കുകയാണെങ്കില്‍ ഒരു ഷോട്ട് ഇന്നരീതിയില്‍ ആയിരിക്കണം എന്ന് കൃത്യമായി എഴുതിവച്ചിട്ടില്ലാത്തതിനാല്‍ ഷോട്ടില്‍ പല വ്യത്യാസങ്ങളും വരുത്തും. എഡിറ്റ് ചെയ്യുമ്പോള്‍, ഒരു ഷോട്ടില്‍ പ്രബലമായ കഥ ഇല്ലാത്തതിനാല്‍, ഒരു ഷോട്ടിനെ ഒരു പ്രത്യേക സ്ഥാനത്ത് വെക്കേണ്ട ആവശ്യം വരുന്നില്ല. കാരണം ഇന്ന സ്ഥാനത്ത് വെക്കണം എന്ന രീതിയിലുള്ള കണിശമായ ഒരു കഥ / ഇതിവൃത്തം സിനിമയില്‍ ഇല്ല. അതുകൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഷോട്ടുകള്‍ വലിയ രീതിയില്‍ ചലനക്ഷമത ഉള്ളതാണ്. അത്തരം വഴക്കം ഉള്ളതിനാല്‍ ഒരു ഷോട്ട് എവിടെയും ചേരും. ആയതിനാല്‍ എഡിറ്റിംഗിന്റെ സമയത്ത് ഒരു ഷോട്ട് സംവിധായകന്‍ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ തീരുമാനിച്ചതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി അതിന്റേതായ സ്ഥാനം പതിയെ കണ്ടെത്തും. എഡിറ്റിംഗ് പുരോഗമിക്കവെ ആ ഷോട്ട് എവിടെയാണോ അവിടം ശരിയായ സ്ഥലം അല്ല എങ്കില്‍ അത് അവിടെ തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായി കാണപ്പെടു, അത് അവിടെ ഉചിതമല്ല എന്ന് തോന്നും. അതിനെ അവിടെ നിന്ന് എടുത്ത് മറ്റൊരു സ്ഥലത്തേക്ക് കൊണ്ടുപോയി അവിടെ വെക്കുക. അത് അവിടെ ചേരുന്നതായിരിക്കും. അത് ഒരു പക്ഷെ അഞ്ചോ ആറോ സീനുകള്‍ക്ക് ശേഷമായിരിക്കാം. ചിലപ്പോള്‍ ഇത് എവിടെയും ചേര്‍ന്നില്ല എന്നും വരാം. അപ്പോള്‍ കാനിനകത്ത് തന്നെ കിടക്കും. ഇതുപോലെ കാനില്‍ സൂക്ഷിച്ച സിദ്ധേശ്വരി എന്ന സിനിമയിലെ ഒരു ഷോട്ട് സിദ്ധേശ്വരിയും മകളും മഴ നനയുന്ന ഷോട്ട് എഡിറ്റിംഗിന്റെ സമയത്ത് പിന്നീട് എപ്പോഴോ ആണ് ഉപയോഗിച്ചത്.

'ഉസ്‌കി റോട്ടി'ക്ക് കൗള്‍ ഇരുപത്തി അഞ്ചു പേജില്‍ കുറവുള്ള സ്‌ക്രിപ്റ്റ് എഴുതിയിരുന്നു. ഇത് ഫണ്ട് കിട്ടാന്‍വേണ്ടി ആയിരുന്നു. മോഹന്‍ രാകേഷും ചേര്‍ന്നാണ് സ്‌ക്രിപ്റ്റ് എഴുതിയത്. എന്നാല്‍, എഴുതപ്പെട്ട സ്‌ക്രിപ്റ്റുമായി ആ സിനിമയ്ക്ക് നേരിട്ടുള്ള ബന്ധം ഇല്ല. സാധാരണയായി, എഴുതപ്പെട്ട സ്‌ക്രിപ്റ്റിനെ പിന്തുടര്‍ന്നാണ് ചിത്രീകരണം. ചിത്രീകരിച്ച ഷോട്ടുകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ സിനിമയെ എഡിറ്റ് ചെയ്യുന്നു. ശബ്ദ ചിത്രീകരണവും, റീ റെക്കാര്‍ഡിംഗും എഡിറ്റിംഗിന് അനുസരിച്ചുള്ളതാവുന്നു. അവസാനം ഫൈനല്‍ പ്രിന്റ് എടുക്കുന്നു. കൗളിന്റെ സിനിമാ രചനാ രീതി സ്വന്തം വഴിയില്‍ സവിശേഷമാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം സ്‌ക്രിപ്റ്റുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതല്ല എന്നതാണ്. എഡിറ്റിംഗ് ചിത്രീകരിച്ച ഫൂട്ടേജുമായോ, ശബ്ദം എഡിറ്റ് ചെയ്തതുമായോ ബന്ധപ്പെട്ടത് അല്ല. കൗള്‍ ചിത്രീകരിച്ചതൊക്കെയും പ്രിന്റ് ചെയ്യും. സാധാരണയായി എല്ലാവരും OK, NG ആയി ഷോട്ടുകളെ തരംതിരിക്കാറുണ്ട്. നല്ലത് മാത്രമേ അവര്‍ പ്രിന്റ് ചെയ്യൂ. നല്ലതല്ലാത്തതിനെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. നിങ്ങള്‍ 90,000 അടി ഫിലിം ഷൂട്ട് ചെയ്യുകയും അതു മുഴുവന്‍ പ്രിന്റ് ചെയ്യാന്‍ തീരുമാനിക്കുകയും ചെയ്താല്‍ ചെലവ് വളരെയധികം കൂടും. എന്നാല്‍ ചിത്രീകരിച്ചതു മുഴുവന്‍ ഇല്ലാതെ അദ്ദേഹത്തിന് പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. നാം സാധാരണ 'നല്ലതല്ല' (NG, Not Good) എന്നു പറയുന്ന ഷോട്ടുകളെ കൗള്‍ ആ രീതിയില്‍ കണക്കാക്കുന്നില്ല. അദ്ദേഹം ചിത്രീകരിക്കുന്നതെല്ലാം, എന്തും, ക്യാമറ റോള്‍ ചെയ്തു തുടങ്ങിയതു മുതല്‍ എക്‌സ്‌പോസ് ചെയ്തതും, ചിത്രീകരിച്ചതും ആയ എല്ലാം ഉപയോഗമുള്ളതാണ്. ഇത് കാല ദൈര്‍ഘ്യം എന്ന ആശയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. എന്തെങ്കിലും ആരംഭിക്കുന്നു, അതിന്റെ അവസാനത്തില്‍ എത്താതെ ഇടയില്‍വച്ച് കൗള്‍ കട്ടുചെയ്യുന്നില്ല. അത് എവിടെയാണോ അവസാനിക്കേണ്ടത് അവിടെ എത്തി അവസാനിച്ചേ മതിയാവൂ. ഇതാണ് അതിന്റെ പരിധി / വ്യാപ്തി. അതിന്റെ ഗതിയും താളവും അതിന്റെ ദൈര്‍ഘ്യവുമായി വിഭജിക്കാനോ വേര്‍തിരിക്കാനോ കഴിയാത്ത വിധം അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നതാണ്. ആ ഗതിയില്‍ നിന്ന് ഒരു രൂപം വികസിച്ചുവരുന്നു. ഈ രൂപം എവിടെ നിന്നും, അപൂര്‍ണ്ണമായ ടേക്കില്‍ നിന്നോ, പൂര്‍ത്തിയായ ടേക്കില്‍ നിന്നോ, OK ടേക്കില്‍ നിന്നോ, NG ടേക്കില്‍ നിന്നോ എവിടെ നിന്നോ പുറത്തു വരാം.

അഭിനേതാക്കള്‍

അഭിനയത്തെ കുറിച്ച് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ സമീപനമാണ് കൗളിന്റെത്. നാം പൊതുവെ കഥാപാത്രമായി ജീവിക്കുന്നതിനാണല്ലോ നല്ല അഭിനയം എന്നു പറയുന്നത്. മുഖത്ത് നവരസങ്ങളും പ്രകടമാക്കുക. സിദ്ധേശ്വരിയായി അഭിനയിച്ച മീതാ വസിഷ്ടിനോട് പ്രാതിനിധ്യം (Representation) എന്ന ആശയത്തെ കുറിച്ച് കൗള്‍ തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെ സംസാരിക്കുകയുണ്ടായി. സിദ്ധേശ്വരിയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന രീതിയില്‍ ഒന്നും തന്നെചെയ്യരുത് എന്നാണ് നിര്‍ദ്ദേശിച്ചത്. സിദ്ധേശ്വരിയായി അഭിനയിക്കാന്‍ ആര്‍ക്കും കഴിയില്ല. അതുപോലെ ഗാന്ധിയായും. അതിന്റെ ആവശ്യമില്ല എന്നാണ് കൗള്‍ പറയുന്നത്. ഒരാള്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന നിമിഷം തൊട്ട് താങ്കള്‍ക്ക് ഇച്ഛാഭംഗം ഉണ്ടാവും, നിരാശനാവും. അവതരണം (Presentation) ആവുമ്പോള്‍ ഒരാള്‍ എന്തു ചെയ്യാനും സ്വതന്ത്രനാണ്. അഭിനേതാവ് / അഭിനേത്രി എങ്ങിനെയാണോ അങ്ങിനെയാണ് കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കേണ്ടത്. അല്ലാതെ ആ കഥാപാത്രം എങ്ങിനെയാണോ അങ്ങിനെയല്ല. ഇതിനര്‍ത്ഥം കൗളിന്റെ താത്പര്യം അഭിനയിക്കുന്നവരില്‍ കൂടുകയും കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ കുറയുകയും ചെയ്യുന്നു. ഉദാഹരണമായി, മിഷ്‌കിന്‍ എന്ന കഥാപാത്രമായി അഭിനയിക്കാന്‍ അയൂബ് ഖാന്‍ ദിന്‍ എന്ന അഭിനേതാവിനെ തിരഞ്ഞെടുത്തപ്പോള്‍ കൗള്‍ പറഞ്ഞു: 'എന്റെ താത്പര്യം മിഷ്‌കിന്‍ പ്രഭുവില്‍ അല്ല. എന്നെ സംബന്ധിച്ച് അയാള്‍ ഒരു സന്ദര്‍ഭമാണ്. നിങ്ങള്‍ അയാളായി അഭിനയിക്കേണ്ട. കാരണം എന്റെ താത്പര്യം നിങ്ങളിലാണ്, അയൂബ് ഖാന്‍ ദിന്നില്‍'.

ഇതുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി കൗളിന്റെ അനുകല്‍പനത്തെ കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പങ്ങളും വിശദീകരിക്കാം. നാം സിനിമയ്ക്ക് ആധാരമാക്കുന്ന കൃതിയിലെ കഥാപാത്രത്തോട് രൂപസാദൃശ്യമുള്ള അഭിനേതാവിനെയോ അഭിനേത്രിയെയോ കണ്ടെത്തുകയും ആ ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അംഗചലനങ്ങള്‍ വരെ വളരെ യഥാതഥമായി സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയും വസ്ത്രധാരണ രീതി, മേക്കപ്പ്, സെറ്റ് തുടങ്ങിവയിലൂടെ അക്കാലത്തെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നു. കൗള്‍ തന്റെ സമീപനം ഇപ്രകാരം വ്യക്തമാക്കുന്നു: ' ഞാന്‍ ഈ സിനിമ ഒരു പക്ഷെ റഷ്യനിലാണ് ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നതെങ്കിലും, സെന്റ് പീറ്റേര്‍സ്ബര്‍ഗിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നതെങ്കിലും എനിക്ക് യെപ്പാന്‍ചിന്നിന്റെ വീട് കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. കാരണം അത് നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല. അപ്പോള്‍ എനിക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീട് എവിടെയെങ്കിലും നിര്‍മ്മിക്കേണ്ടി വരും. അതുകൊണ്ട് ഞാന്‍ അത് ഇവിടെ മുംബൈയിലെ ആള്‍ട്ടമൌണ്ട് റോഡില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചു. എന്നെ സംബന്ധിച്ച് ആ വീട് മാത്രമാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. മറ്റൊന്നും ഇല്ല. അതുപോലെ, എന്നെ സംബന്ധിച്ച് അയൂബ് ഖാനാണ് മിഷ്‌കിന്‍. ഷാരൂഖ് എന്റെ റോഗോഷിന്‍'.

കൗള്‍ ഇക്കാര്യം അഭിനേതാക്കളോട് പറയുമ്പോള്‍ അവര്‍ പറയുന്നത്, താങ്കള്‍ക്ക് കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ താത്പര്യം ഇല്ലെങ്കില്‍, ഞങ്ങളുടെ പ്രകൃതം പ്രകടമാക്കാന്‍ മാത്രമാണ് ആവശ്യപ്പെടുന്നതെങ്കില്‍, ജീവിതത്തില്‍ ഞങ്ങള്‍ ഒരു റോള്‍ മാത്രമല്ലേ അഭിനയിക്കൂ എന്നാണ്. ഇതിനുള്ള കൗളിന്റെ ഉത്തരം ഇപ്രകാരം: 'നിങ്ങള്‍ യമന്‍ കല്യാണ്‍ പാടുമ്പോള്‍ യമന്‍ കല്യാണ്‍ ആയിത്തീരാറുണ്ടോ? ഭൈരവ് എന്ന രാഗം പാടുമ്പോള്‍ ഭൈരവ് ആയി മാറാറുണ്ടോ? താങ്കള്‍ എങ്ങിനെയാണ് യമന്‍ കല്യാണ്‍ പാടുന്നത് അത് നിങ്ങളുടെ പ്രകൃതം വെളിവാക്കുന്നു. നിങ്ങള്‍ പതിനഞ്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം പാടുമ്പോള്‍ നിങ്ങളുടെ പ്രകൃതം വീണ്ടും പ്രകടമാവും. ഭീംസെന്‍ ജോഷി ഇതേ പോലെ പതിനഞ്ചു വര്‍ഷങ്ങളായി പാടുകയായിരുന്നു. അദ്ദേഹം വ്യത്യസ്തങ്ങളായ പല രാഗങ്ങളും പാടി. നിങ്ങള്‍ക്ക് പല വ്യത്യസ്ത വേഷങ്ങള്‍ അഭിനയിക്കാന്‍ പറ്റും. ഒരു വേഷം മാത്രമേ അഭിനയിക്കൂ എന്നില്ലല്ലോ. ഇത് ഒരു ചിത്രകാരന്റെ പ്രകൃതം ക്യാന്‍വാസില്‍ പ്രകടമാകുന്നത് പോലെയും ആണ്.

കൗള്‍ എപ്പോഴും 'കഥ'യെ ക്രമാനുഗതമായാണ് (Sequence) ചിത്രീകരിക്കുന്നത്, ഒരു സീനിനു ശേഷം മറ്റൊന്ന് എന്ന രീതിയില്‍. അഭിനേതാക്കളുടെ ലഭ്യത നോക്കി ചിത്രീകരിക്കുന്ന രീതി അദ്ദേഹം പിന്തുടരുന്നില്ല. കാരണം അദ്ദേഹം ഒരിക്കല്‍ തുടങ്ങിയേടത്ത് നിന്നുതന്നെ, ഒരു ഗാനം തുടങ്ങി പുരോഗമിക്കുന്നതുപോലെ, ചിത്രീകരിക്കാനാണ് ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. സീന്‍ വളരുകയും രൂപം കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നതിനനുസരിച്ച് അതിനെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവാന്‍ അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിക്കുന്നു.അദ്ദേഹത്തിന്റെ എല്ലാ അഭിനേതാക്കളും ചിത്രീകരണത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ സമയത്തും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൂടെ ഉണ്ടായിരിക്കണം, അവര്‍ക്ക് എല്ലാ സമയത്തും അഭിനയിക്കാന്‍ ഇല്ലെങ്കിലും. 'നസര്‍' എന്ന സിനിമയില്‍ അഭിനയിച്ച ശേഖര്‍ കപൂറും 'ഇഡിയറ്റ്' എന്ന സിനിമയില്‍ അഭിനയിച്ച അയൂബും എപ്പോഴും സെറ്റില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു.

അപ്രതീക്ഷിതമായതിനെ പ്രതീക്ഷിക്കുക

സിനിമ ചിത്രീകരിക്കവെ നാം ഇടത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയാണ്, എന്നാല്‍ അതിനെ അതിന്റേതായ ജൈവികതയില്‍ തുറന്നുവിടുകയാണ് കൗള്‍. സിനിമയ്ക്കായി ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ അരങ്ങേറ്റപ്പെട്ട, സ്‌ക്രിപ്റ്റിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ മുന്‍കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട റിയലിസ്റ്റിക് സങ്കല്‍പ്പമായിരുന്നില്ല കൗളിന്റെത്. ഒരു ഷോട്ടെടുക്കുമ്പോള്‍ യാദൃച്ഛികമായി സംഭവിക്കുന്നതിനെ അദ്ദേഹം എപ്പോഴും പ്രതീക്ഷിച്ചു. എന്നാല്‍ ഇത് മനോധര്‍മം അല്ല. 'അപ്രതീക്ഷിതമായതിനെ പ്രകോപിപ്പിക്കുക. അതിനെ പ്രതീക്ഷിക്കുക' ബ്രസ്സോയുടെ ഈ ചിന്തയായിരിക്കും കൗളിനെയും പ്രചോദിപ്പിച്ചത്. തന്റെ അവസാന സിനിമകളില്‍ അദ്ദേഹം സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ വ്യൂഫൈന്ററിലൂടെ നോക്കാന്‍ ഛായാഗ്രാഹകനെ അനുവദിച്ചിരുന്നില്ല. (ഇതിനര്‍ത്ഥം അന്ധമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നു എന്നല്ല). ഇവിടെ അദ്ദേഹം യാദൃച്ഛികമായതിനെ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഷോട്ടില്‍ അപ്രതീക്ഷിതമായി കടന്നു വരുന്ന പലതും ഒരു പക്ഷെ അത് കരഞ്ഞുകൊണ്ട് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പൂച്ചയായിരിക്കാം, ഫ്രെയിമിലേക്ക് വീഴുന്ന ഇലയായിരിക്കാം, ജനല്‍ വിരിയുടെ ഇളക്കമായിരിക്കാം- കാണാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ 'നൗകര്‍ കി കമീസ് ' ന്ന സിനിമയുടെ ഛായാഗ്രാഹകനായിരുന്ന കെ.യു. മോഹനന്‍ ഞാനുമായുള്ള ഒരഭിമുഖത്തില്‍ (ഡിജിറ്റല്‍ യുഗത്തിലെ ഛായാഗ്രഹണ കല, മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, 18 നവംബര്‍ 2013) ഇക്കാര്യം വിശദീകരിക്കുന്നു: 'സംവിധായകനായാലും ഛായാഗ്രാഹകനായാലും കാഴ്ചയെ സംബന്ധിക്കുന്ന പല മുന്‍വിധികളും ഉണ്ട്. അതുപ്രകാരമാണ് നാം ഫ്രെയിം രൂപീകരിക്കുന്നത്, ചലനത്തെ കാണുന്നത്. നമ്മള്‍ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ പിന്തുടരുന്നു, ആ കഥാപാത്രത്തെ ഫ്രെയിമില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കാനാണ് ക്യാമറ ചലിപ്പിക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ സ്ഥലത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ അതിനകത്തുണ്ടാകുന്ന ചലനങ്ങളെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു എന്നാണ് കൗള്‍ പറയുന്നത്. കാലത്തിലേക്ക് വരികയാണെങ്കില്‍ ക്യാമറ സ്വതന്ത്രമായാണ് പോകേണ്ടത്. ക്യാമറ അഭിനേതാക്കളെ പിന്തുരരുമ്പോള്‍ സ്വാഭാവിക ചലനങ്ങള്‍ ഇല്ലാതാവുന്നു. നിര്‍ത്താതെ പുതിയ പുതിയ ഫ്രെയിമുകള്‍ ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ ക്യാമറയ്ക്ക് വേറെതന്നെയുള്ള അസ്തിത്വം ഇല്ലാതാവുന്നു'.

സ്ഥലത്തിന്റെ വിഭജനത്തിനെതിരേ

മറ്റൊന്ന്, ദൃശ്യത്തെയും സ്ഥലത്തെയും കുറ്റമറ്റതാക്കുന്നതിന് അദ്ദേഹം എതിരായിരുന്നു. അതുപോലെ, സ്ഥലത്തെ തരംതിരിക്കാതെ, വിശുദ്ധം അവിശുദ്ധം എന്ന രീതിയില്‍ വിഭജിക്കാതെ, പക്ഷംപിടിക്കാതെ അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ഷോട്ടിന്റെ താളം, ടോണ്‍, അനുഭൂതി എന്നിവയ്ക്കായിരുന്നു അദ്ദേഹം പ്രാധാന്യം കൊടുത്തത്. ഇതേക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: 'What needs to be determined by the director and the cameraman is theactof making the shot: attention being that aspect of time that deeply colours the emergent feeling in a shot'. ബ്രസ്സോയുടെ വാക്കുകള്‍ കടമെടുത്താല്‍, 'ഒരു പീയാനിസ്റ്റ് പിയാനോയില്‍ വികാരങ്ങള്‍ നിറയ്ക്കുകയല്ല, വികാരങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിവരാന്‍ കാത്തു നില്‍ക്കുകയാണ്'.

സ്ഥലത്തിന്റെ പവിത്രവും അപവിത്രവും എന്ന വിഭജനത്തിന്റെ പ്രത്യാഘാതം നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ ഷോട്ട് എടുക്കുന്ന രീതിയിലും കാണാം. ഇക്കാര്യം കൗള്‍ ഇപ്രകാരം വിശദീകരിക്കുന്നു: 'അതായത്, അപവിത്രം എന്നത് അവ്യവസ്ഥവും പവിത്രം എന്നത് ഒരു ക്രമവും ഒരു വ്യവസ്ഥയുമാണ്. പവിത്രമായതിന് വ്യവസ്ഥ ഉള്ളതാവുക എന്നത് വളരെ ആവശ്യമാണ്. പവിത്രമായതിനെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ നാം ആധ്യാത്മികമായതിനെ കുറിച്ചല്ല സംസാരിക്കുന്നത്. നാം ഒരു ക്രമത്തെ കുറിച്ചാണ് സംസാരിക്കുന്നത്. കാരണം, നാം ഒരു വ്യവസ്ഥ ഉണ്ടാക്കുകയാണ്. അതിന് പുറത്തു ഉള്ളതെല്ലാം അവ്യവസ്ഥയിലാണ്, അപ്പോള്‍ അതെല്ലാം അപവിത്രമാണ്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അതെല്ലാം സ്വരച്ചേര്‍ച്ച ഇല്ലാത്തതാണ്. ആദ്യം ഇത് ഈ ക്രമവുമായി വൈരുദ്ധ്യത്തിലാവും. പിന്നെ ഇതിന് ആ വ്യവസ്ഥയിലേക്ക് നുഴഞ്ഞു കയറാന്‍ പറ്റിയാല്‍ അതിനെ ഭഞ്ജിക്കും. പവിത്രമായ സ്ഥലത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥ അപവിത്രമായ സ്ഥലത്താല്‍ ഭീഷണിപ്പെടുത്തപ്പെട്ടതാണ്'.

താര്‍കോവസ്‌കിയുടെ അവസാന രണ്ടു സിനിമകളെ (Nostalgia, Sacrifice) കൗള്‍ വിമര്‍ശിക്കുന്നതും ഇക്കാരണത്താലാണ്. ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലും ഒരു പവിത്രമായ ഇടത്തിന് ജന്മം കൊടുക്കുക എന്നതാണ് താര്‍കോവസ്‌കിയുടെ ആശയം എന്നാണ് കൗള്‍ പറയുന്നത്. ഇത് നൈതികതയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഇടത്തെ വിഭജിക്കുന്ന പരമ്പരാഗത ഷോട്ട് ടേക്കിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടാണ്, അതില്‍ ഒന്നും തന്നെ അവ്യവസ്ഥമായിട്ടില്ല എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിടറ്റിയൂട്ടിലും മറ്റും ക്ലാസ്സുകളെടുക്കാന്‍ പോവുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം കുട്ടികളോട് ഇപ്രകാരം പറയുമായിരുന്നു എന്നാണ് കൗള്‍ പറയുന്നത്: നിങ്ങള്‍ സിനിമയോട് പാപം ചെയ്യുകയാണ്. അതായത്, നിങ്ങള്‍ ഈ മാധ്യമത്തെ മോശമാക്കുകയോ, അനാവശ്യമായി അതുവെച്ച് കളിക്കുകയോ ചെയ്യുമ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ പാപം ചെയ്യുകയാണ്. പവിത്രമായതിനെയും അപവിത്രമായതിനെയും കുറിച്ചുള്ള വിഭജനം അത്രമാത്രം അദ്ദേഹത്തെ ബാധിച്ചിരുന്നു എന്ന് കൗള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.

ഇന്ദ്രിയത, ആത്മീയത എന്നിവ ഒന്നാണ് എന്ന ആശയത്തില്‍ നിന്ന് അദ്ദേഹം സ്ഥലത്തിന്റെ / ഇടത്തിന്റെ വിഭജനത്തിലേക്ക് കടക്കുന്നു. ഒരു ഭാഗത്ത് ഇന്ദ്രിയ വിഷയമായത്, മറ്റൊരു ഭാഗത്ത് ആത്മീയമായത്. എന്നാല്‍ രണ്ടിനും അനായാസേന ഒന്നിച്ച് ഐക്യത്തില്‍ സ്ഥിതി ചെയ്യാന്‍ കഴിയും. എന്നാല്‍ 'നമ്മുടെ ജീവിതം തുടക്കം തൊട്ടുതന്നെ വിഭജിക്കപ്പെട്ടതാണ്. നമ്മുടെ മാതാപിതാക്കള്‍ ഇതുതന്നെയാണ് പഠിപ്പിച്ചത്. കുട്ടികള്‍ക്കും ഈ രീതിയിലാണ് പരിശീലനം കൊടുത്തത് ' അദ്ദേഹം പറയുന്നു. പുസ്തകത്തിന്റെ തലക്കെട്ട് സൂചിപ്പിക്കുന്നതും ഇതുതന്നെയാണ്, അഖണ്ഡമായ ആകാശം, ഇടം (Space). നാം ലോകത്തെ വിഭജിക്കുകയാണ്, പല അടിസ്ഥാനത്തില്‍, നല്ലതും ചീത്തയും, പവിത്രവും അപവിത്രവും, ശുദ്ധവും അശുദ്ധവും എന്ന രീതിയില്‍, നൈതികതയുടെയും ധാര്‍മ്മികതയുടെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍. അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നു, ഇടം അചേതനമാണ്. നമ്മള്‍ പോയി അതിനെ സചേതനമാക്കുകയാണ്. അതിലൂടെ നാം ഇടത്തില്‍ നമ്മുടെ ധാരണകള്‍ നിറയ്ക്കുകയാണ്. ക്ഷേത്രത്തിലോ കൃസ്ത്യന്‍ ദേവാലയത്തിലോ മുസ്ലീം പള്ളിയിലോ പ്രവേശിക്കുമ്പോള്‍ ഒരു പവിത്ര സ്ഥലത്ത് എത്തിയതായി നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. (അതുപോലെ ക്ഷേത്രത്തിനകത്ത് നാം തുപ്പില്ല, വെളിയില്‍ ഇറങ്ങിയാല്‍ തുപ്പും). ക്ഷേത്രത്തില്‍ നിന്ന് വെളിയില്‍ വരുമ്പോള്‍ ലോകത്തിന് എന്തോ തകരാറുള്ളതുപോലെ, താറുമാറായതുപോലെ അപവിത്രമായി നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. രാജ്യങ്ങളുടെയും മതത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ലോകത്തിന്റെ പല രീതിയിലുള്ള വിഭജനം, അതിര്‍ത്തി വരയ്ക്കലാണ് ഇന്നത്തെ പല പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കും കാരണമായത്. എന്നാല്‍ കൗള്‍ ഇതിനെതിരെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഇതിനായി അദ്ദേഹം സ്വയത്തെ കാലത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു. ഇടം എന്തായിത്തീരുന്നുവോ അത് സ്വയം ആയിത്തീരട്ടെയെന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു.

പ്രേക്ഷകരും സിനിമാസ്വാദനവും

ആസ്വാദന കോഴ്‌സുകളില്‍ കോമ്പോസിഷനെയും ഘടനയേയും മറ്റും കുറിച്ച് വിശദമായി പഠിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു ബോര്‍ഡില്‍ എഴുതിയതുപോലെ വിശദീകരിക്കുന്നു എന്നാണ് കൗള്‍ പറയുന്നത്: 'ശ്രദ്ധിക്കൂ, ഈ ഫ്രെയിമിനകത്ത് ഇവിടെ ഒരു ത്രികോണം, ഇപ്പോള്‍ ഈ ത്രികോണത്തെ ചതുരമാക്കി മാറ്റി...' എന്നിങ്ങനെ. ഇതിലൂടെ ഒരു സിനിമ മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയില്ല. നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ ഒരാള്‍ നിര്‍വഹിച്ച സവിശേഷ ക്രമീകരണത്തിലൂടെ സിനിമ ഒരു ആകൃതി കൊള്ളുന്നു. പക്ഷെ, ഈ ക്രമീകരണം പരിണിത ഫലം മാത്രമാണ്, ഹേതു അല്ല. ഈ ക്രമീകരണം ഒരു സര്‍ഗ പ്രക്രിയയുടെ ഫലമാണ്.

കൗള്‍ പറയുന്ന മറ്റൊരു കാര്യം, സിനിമയില്‍ നാം സംവിധായകന്റെ രാഷ്ട്രീയ ചായ്‌വ് എന്താണ് എന്നാണ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. അയാള്‍ ഏതു പക്ഷത്താണ് ഇടതോ, വലതോ – എന്നാണ്. അപ്പോള്‍ നാം സിനിമയുടെ ജീവനെ പരിഗണിക്കുന്നില്ല, സിനിമ പകരുന്ന അനുഭവം കണക്കിലെടുക്കുന്നില്ല. സിനിമയെയും സംഗീതത്തെയും ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് കൗള്‍ ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: 'സംഗീതത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥമെന്താണ്? അത് ശാശ്വതമായ ഒന്നല്ല. അത് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു, അവസാനിക്കുന്നു. വീണ്ടും ഒരു പുതിയ മുഖത്തോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അര്‍ത്ഥം തുടര്‍ച്ചയായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. സംഗീതത്തിലെ ആഖ്യാനത്തിന്റെയോ വ്യക്തമായ അര്‍ത്ഥത്തിന്റെയോ അഭാവം കേള്‍വിക്കാരന്റെ സൗന്ദര്യാത്മക ആനന്ദം കവര്‍ന്നെടുക്കുന്നില്ല'. അദ്ദേഹം പരിശീലിച്ച ദ്രുപദാണ് അദ്ദേഹത്തെ ഈ രീതിയില്‍ ചിന്തിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. സിനിമ കാണാനുള്ള സംസ്‌കാരം മാറണമെങ്കില്‍, സിനിമാസ്വാദനം വിരസമാക്കുന്നതിനു പകരം കാണുന്നതില്‍ ആനന്ദമുണ്ടെന്ന് പ്രേക്ഷകരെ ബോധ്യപ്പെടുത്തണം. എങ്ങനെ കാണണമെന്നാണ് അവര്‍ പഠിക്കേണ്ടത്. അര്‍ത്ഥം മുതലായവ അപ്പോള്‍ ഉണ്ടായിവരും. കാണുന്നതിലെ അനുഭൂതിയാണ് പ്രധാനം.

സംഗീത കച്ചേരി കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ ശ്രോതാക്കള്‍ 'വാഹ്, ഗംഭീരം' എന്ന് ആസ്വദിച്ച് പ്രതികരിക്കുന്നതുപോലെ സിനിമ കാണുമ്പോഴും പ്രതികരിക്കണം. അത്തരത്തിലുള്ള പ്രേക്ഷകരെയാണ് അദ്ദേഹം അന്വേഷിക്കുന്നത്. ഇക്കാര്യത്തില്‍ അദ്ദേഹം ശുഭാപ്തിവിശ്വാസിയാണ്. 'ഞാന്‍ പറയുന്നത് മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിവുള്ള പ്രേക്ഷകര്‍ ഉണ്ടായിവരും എന്നുതന്നെയാണ് എന്റെ വിശ്വാസം. ആള്‍ക്കൂട്ട പ്രേക്ഷകര്‍ ആയിരിക്കില്ല ഉണ്ടാവുക, ക്യാമറയുടെ ചലനത്തില്‍ അത്ഭുതം കൂറുന്ന തരത്തിലുള്ള ചെറിയ പ്രേക്ഷകക്കൂട്ടം തീര്‍ച്ചയായും ഉണ്ടാവും. അത് ഉജ്വലമാണ് '. അഭിനിവേശവും വൈശിഷ്ട്യവും നിറഞ്ഞവരും വിവേചനശക്തി ഉള്ളവരും കലാഭിജ്ഞരും ആയ പ്രകൃഷ്ട ജ്ഞാനികളായ പ്രേക്ഷകര്‍.

Content Highlights: uncloven space mani kaul in conversation with udayan vajpeyi

ഇത് പരസ്യ ഫീച്ചറാണ്. മാതൃഭൂമി.കോം ഈ പരസ്യത്തിലെ അവകാശവാദങ്ങളെ ഏറ്റെടുക്കുന്നില്ല. പരസ്യത്തിൽ ഉന്നയിക്കുന്ന അവകാശവാദങ്ങൾക്ക് ഉപോദ്ബലകമായ വസ്തുതകൾ പരസ്യദാതാക്കളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പരിശോധിച്ചു ബോധ്യപ്പെട്ട ശേഷം മാത്രം ഇടപാടുകൾ നടത്തുക. പരാതികൾ ഉണ്ടെങ്കിൽ ഇവിടെ രേഖപ്പെടുത്താവുന്നതാണ്. (feedback@mpp.co.in)

Also Watch

Add Comment
Related Topics

Get daily updates from Mathrubhumi.com

Youtube
Telegram

വാര്‍ത്തകളോടു പ്രതികരിക്കുന്നവര്‍ അശ്ലീലവും അസഭ്യവും നിയമവിരുദ്ധവും അപകീര്‍ത്തികരവും സ്പര്‍ധ വളര്‍ത്തുന്നതുമായ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കുക. വ്യക്തിപരമായ അധിക്ഷേപങ്ങള്‍ പാടില്ല. ഇത്തരം അഭിപ്രായങ്ങള്‍ സൈബര്‍ നിയമപ്രകാരം ശിക്ഷാര്‍ഹമാണ്. വായനക്കാരുടെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ വായനക്കാരുടേതു മാത്രമാണ്, മാതൃഭൂമിയുടേതല്ല. ദയവായി മലയാളത്തിലോ ഇംഗ്ലീഷിലോ മാത്രം അഭിപ്രായം എഴുതുക. മംഗ്ലീഷ് ഒഴിവാക്കുക..



 

IN CASE YOU MISSED IT
amazon

2 min

4799 രൂപയുടെ ഹാന്‍ഡ്ബാഗ് 1047 രൂപയ്ക്ക് വാങ്ങാം; ഹാന്‍ഡ്ബാഗുകള്‍ക്ക് ഗംഭീര ഓഫറുകള്‍

Aug 9, 2022


manoram

3 min

ഭാര്യയുടെ മൃതദേഹം ചുടുകട്ടകെട്ടി കിണറ്റില്‍; ഹൃദയംപൊട്ടി ദിനരാജ്, അന്യസംസ്ഥാന തൊഴിലാളിയെ കാണാനില്ല

Aug 8, 2022


swapna suresh

2 min

നിരോധിത സാറ്റലൈറ്റ് ഫോണുമായി കേരളത്തിലെത്തിയ യുഎഇ പൗരനെ രക്ഷിക്കാന്‍ മുഖ്യമന്ത്രി ഇടപെട്ടു- സ്വപ്‌ന 

Aug 8, 2022

Most Commented