ഋത്വിക് ഘട്ടക് പറഞ്ഞു: സിനിമയെക്കാള്‍ ജനകീയമായ മാധ്യമം വന്നാല്‍ ഞാന്‍ അതിലേക്ക് പോകും


പി.കെ. സുരേന്ദ്രന്‍



'സിനിമയോട് എനിക്ക് ആ രീതിയിലുള്ള പ്രണയമൊന്നും ഇല്ല. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ച് എനിക്ക് തോന്നുന്നതെന്തും വിളിച്ചുപറയാന്‍  ഞാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു.  ഇത് നാടകത്തെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ ജനങ്ങളില്‍, ലക്ഷക്കണക്കിന് ജനങ്ങളില്‍ എത്തുക സിനിമയിലൂടെയായിരിക്കും എന്നതിനാലാണ്  ഞാന്‍ സിനിമയില്‍ വന്നത്'.

ഋത്വിക് ഘട്ടക്

'My feet are not on my soil, that's my obstacle. How shall I find another soil, and when? Because I have to return to my mother's womb to seek the source of this archteypal idiom'
-Ritwik Ghatak.

ത്വിക് ഘട്ടക് ഒരു ചലച്ചിത്ര സംവിധായകന്‍ മാത്രമായിരുന്നില്ല. കവിത, ചെറുകഥ, നാടകം, സിനിമ എന്നിങ്ങനെ പല മാധ്യമങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പരന്നുകിടക്കുന്നു. മാത്രവുമല്ല, ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ അദ്ദേഹം ഹ്രസ്വകാലം വൈസ് പ്രിന്‍സിപ്പാളായും സേവനമനുഷ്ഠിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമ തനിക്ക് സര്‍ഗ്ഗാത്മക സംവേദനത്തിന്റെ ആത്യന്തികമായ സംതൃപ്തി നല്‍കിയെന്ന് പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും അദ്ദേഹം സമ്മതിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും കൂടുതല്‍ ജനങ്ങളിലേക്കെത്താന്‍ ഇതിലും കൂടുതല്‍ സാധ്യതയുള്ള മാധ്യമമുണ്ടെങ്കില്‍ അതിലേക്ക് പോവും എന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. 'സിനിമയോട് എനിക്ക് ആ രീതിയിലുള്ള പ്രണയമൊന്നും ഇല്ല. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ച് എനിക്ക് തോന്നുന്നതെന്തും വിളിച്ചുപറയാന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ഇത് നാടകത്തെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ ജനങ്ങളില്‍, ലക്ഷക്കണക്കിന് ജനങ്ങളില്‍ എത്തുക സിനിമയിലൂടെയായിരിക്കും എന്നതിനാലാണ് ഞാന്‍ സിനിമയില്‍ വന്നത്'. ടാഗോറിന്റെ 'ബിഷാര്‍ജന്‍' എന്ന നാടകം ഘട്ടക് അവതരിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ ഏകദേശം എണ്ണായിരത്തോളം പ്രേക്ഷകര്‍ കാണികളായി പങ്കെടുത്തു. അത് അതിശയകരമായിരുന്നു! നാടകത്തിന്റെ ഒരു അവതരണം ഏറിവന്നാല്‍ എത്ര പേര്‍ കാണും? 'ടിവി ഉടന്‍ വരുമെന്ന് പലരും പറയുന്നു, അപ്പോള്‍ ഞാന്‍ ടിവിയിലേക്ക് തിരിയും. അത് സിനിമയേക്കാള്‍ എത്രയോ മടങ്ങ് പ്രേക്ഷകര്‍ കാണും' എന്ന് ഘട്ടക് പറയുകയുണ്ടായി.

ഇതിനിടയിലും ഘട്ടക് സിനിമയെക്കുറിച്ച് എഴുതുകയുണ്ടായി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബംഗാളി ലേഖനങ്ങള്‍ അമ്പതിലധികം വരും, ഇതില്‍ സിനിമയുടെ സാധ്യമായ എല്ലാ വശങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. ഇംഗ്ലീഷിലുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളാണ് Cinema and I എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ സമാഹരിച്ചിരിക്കുന്നത്. പുസ്തകം രണ്ടു ഭാഗങ്ങളായി തിരിച്ചിരിക്കുന്നു ആദ്യ ഭാഗം ഘട്ടക്കിന്റെ ലേഖനങ്ങള്‍, രണ്ടാം ഭാഗം ഘട്ടക്കുമായുള്ള അഭിമുഖങ്ങള്‍. സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ഘട്ടക്കിന്റെ രചനകള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയുടെ മിക്ക വശങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ചിലത് സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യക്തിപരമായ മനോഭാവം അവതരിപ്പിക്കുന്നു; ചിലത് സിനിമയുടെ പൊതു അവസ്ഥയെക്കുറിച്ചാണെങ്കില്‍ മറ്റു ചിലത് ഫിലിം ടെക്‌നിക്കിന്റെ വിവിധ വശങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ്. ഒപ്പം സിനിമയുടെ സൈദ്ധാന്തിക വശത്തെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹം എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.

നാം കാണുന്ന ഘട്ടക്

നാം ഇപ്പോഴും ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകളെ ഒരു പ്രത്യേക രീതിയില്‍ മാത്രമാണ് കാണുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാര്‍ട്ടി മെമ്പര്‍ഷിപ്പ്, വിഭജനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം, നക്‌സലിസം, മദ്യപാനം എന്നീ രീതികളില്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകളായ എപ്പിക് ശൈലി, മെലോഡ്രാമയുടെ ഉപയോഗം, സംഗീതവും ഗാനങ്ങളും എന്നിവയെ നാം പൊതുവെ പഠിക്കാറില്ല. അതുപോലെ ഇന്ത്യന്‍ പുരാണങ്ങളില്‍ നിന്നും ഉപനിഷത്തുകളില്‍ നിന്നുള്ള ഊര്‍ജ്ജം ആ സിനിമകളുടെ പ്രത്യേകതയാണ്. ഒപ്പം, മാര്‍ക്‌സിന്റെയും യുംഗിന്റെയും തത്ത്വചിന്തകളെ അദ്ദേഹം ആഖ്യാന രൂപത്തിലേക്ക് ഇഴചേര്‍ക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഐതിഹാസിക മാനങ്ങള്‍ ഉള്ളവരാണ്. ചില കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരുകള്‍ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ത്തന്നെ ഇതിഹാസ ബന്ധമുള്ളതാണ്. ഘട്ടക്കിന്റെ അവസാന സിനിമയായ 'ജുക്തി താക്കോ ആര്‍ ഗപ്പോ' എന്ന സിനിമയില്‍ ഘട്ടക് അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് നീലകണ്ഠ എന്നാണ്. ഇതേ സിനിമയിലെ യുവാവിന്റെ പേര് നചികേതസ് എന്നും യുവതിയുടെ പേര് ബംഗബാല എന്നുമാണ്. മറ്റൊരു സിനിമയിലെ ഒരു കഥാപാത്രം നചികേതസ്സിനെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. 'കോമള്‍ ഗാന്ധാര്‍' എന്ന സിനിമയിലെ 'അഭിജ്ഞാന ശാകുന്തള'ത്തിന്റെ അവതരണത്തിലൂടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, ഒരു ഭാഗത്ത് അമ്മയും പിതാവും ഉപേക്ഷിച്ച ശകുന്തളയാണെങ്കില്‍ മറുഭാഗത്ത് അത് അവളുടെ മാതൃരാജ്യത്തെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നവളായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ശകുന്തളയുടെയും ദുഷ്യന്തന്റെയും സമാഗമത്തെ ഘട്ടക് രണ്ട് ബംഗാളിന്റെയും കൂടിച്ചേരലായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

'മേഘേ ധക താര'യിലെ നീത മാതൃരാജ്യത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. ഒപ്പം ഈ കഥാപാത്രം ഒന്നിലധികം ഹിന്ദു ദേവതകളുടെ പ്രതീകവുമാണ് ദാതാവും പരിപാലകയും, ഒപ്പം അമ്മ ദേവതയും. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് ഘട്ടക്കിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സംഭാവനകളിലൊന്ന് സ്ത്രീത്വത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഈ രീതിയിലുള്ള സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ ബ്രാഹ്മണിസത്തിനു മുമ്പുള്ള കാര്‍ഷിക സമൂഹമൂല്യത്തിലേക്ക് പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കുകയും പുനഃസ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നാണ് കുമാര്‍ സാഹനിയുടെ അഭിപ്രായം.

എപിക് ഘടനയും മെലോഡ്രാമയും

ഘട്ടക്കിന് സിനിമ ഒരു കഥപറച്ചില്‍ മാധ്യമം മാത്രമായിരുന്നില്ല. അത് സ്വയം പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു മാധ്യമമായിരുന്നു. ആദിരൂപങ്ങളിലൂടെയും തദ്ദേശീയ പാരമ്പര്യങ്ങളിലൂടെയും മനുഷ്യാവസ്ഥയിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുകകയാണ് ഘട്ടക്. ചില പാശ്ചാത്യ കലാകാരന്മാരിലും തത്ത്വചിന്തകരിലും അദ്ദേഹം പ്രചോദനം കണ്ടെത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രാഥമിക ഇന്ധനം ഇന്ത്യന്‍ തത്ത്വചിന്തയും ചിന്താധാരകളുമായിരുന്നു. റിയലിസം അല്ല, റിയാലിറ്റിയാണ് ഒരാള്‍ പിന്തുടരേണ്ടത് എന്നാണ് ഘട്ടക് വിശ്വസിച്ചത്. ആ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ സത്യസന്ധമായ ആവിഷ്‌കാരത്തിന് സിനിമയിലെ റിയലിസം എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്നതിനപ്പുറം ഒരാള്‍ക്ക് പോകേണ്ടതുണ്ട്. നാടകീയ രൂപവും എപ്പിക് രൂപവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിഞ്ഞു. നാടകീയ രൂപത്തില്‍ രേഖീയമായ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ ചലിപ്പിക്കുകയും അത് ഒരു ലക്ഷ്യത്തില്‍, ഫലത്തില്‍ (Result) എത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. നമ്മുടെ ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളും അത് മെയിന്‍സ്ട്രീം ആയാലും ആര്‍ട് ആയാലും ഈ രീതിയില്‍ ഉള്ളതാണ്. സിനിമ ഉയര്‍ത്തുന്ന വാദം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ ഇതിവൃത്തത്തില്‍ത്തന്നെ പരിഹരിക്കപ്പെടണം, തുടര്‍ന്ന് അത് ഒരുതരം ഒത്തുചേരലിലേക്ക്, ഒരു ക്ലൈമാക്‌സിലേക്ക് പോകുന്നു. എപിക് രൂപം നേരെ വിപരീതമാണ്, ഇവിടെ ആഖ്യാനം പരന്നുകിടക്കുന്നു, വികസിക്കുന്ന ഓരോ ഘട്ടത്തിലും അത് വിശാലമായ വീക്ഷണങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു, കഥാപാത്രങ്ങളെ കുറിച്ച് മാത്രമല്ല, പ്രകൃതി, ചരിത്രം അല്ലെങ്കില്‍ ആശയങ്ങള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ചും. അതിനാല്‍ അത് കേവലം ലളിതമായ ഒരു ചലനമോ, മുന്നോട്ട് നീങ്ങുന്ന ഒരു ആഖ്യാനമോ അല്ല. സിനിമ മുന്നോട്ടു പോവുമ്പോള്‍ അത് പലതിനെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും പലതിലേക്കും വ്യാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഒരു മെലോഡ്രാമാറ്റിക് ശൈലി ഉപയോഗിച്ച് ഘട്ടക് ഒരു പുതിയ ബംഗാളി മാതൃരാജ്യത്തെ ദൃശ്യപരമായും ശ്രവണപരമായും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു.യഥാര്‍ത്ഥമായ സ്ഥലവും കാലവും കെട്ടിപ്പടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിനുപകരം, ഗാനങ്ങള്‍, മെലോഡ്രാമ, യാദൃശ്ചികതകള്‍ എന്നിവയെ ആശ്രയിച്ച് ഒരേസമയം വിവിധ തലങ്ങളിലേക്ക് സിനിമയെ വികസിപ്പിക്കാന്‍ അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നു. ഘട്ടക്കിന്റെ മെലോഡ്രാമ സോപ്പ് ഓപ്പറ സിനിമകളുടേതല്ല, മറിച്ച് റിയലിസ്റ്റ് മാനദണ്ഡത്തേക്കാള്‍ ഉയര്‍ന്ന തലത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന പ്രത്യേക ആവിഷ്‌കാരമാണ്. സ്‌ക്രീനിലെ സംഭവങ്ങളുടെ നിഷ്‌ക്രിയമായ സ്വാംശീകരണമല്ല ഇവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്, മറിച്ച് സിനിമയില്‍ വിമര്‍ശനാത്മകമായി ഇടപഴകാന്‍ പ്രേക്ഷകരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.
സത്യജിത് റായ്, മൃണാള്‍ സെന്‍ എന്നിവരുടെ സമകാലികനായിരുന്ന ഘട്ടക്കിനെ ബംഗാളികള്‍ അവഗണിക്കുകയാണുണ്ടായത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ 'മേഘേ ധക്ക താര' എന്ന ഒരു സിനിമ മാത്രമാണ് അല്‍പമെങ്കിലും സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്. മറ്റുള്ള സിനിമകള്‍ കാര്യമായി ഓടിയില്ല. നിരൂപകരില്‍ നിന്ന് തണുത്ത പ്രതികരണമാണ് അദ്ദേഹത്തിന് ലഭിച്ചത്. മരണ ശേഷമാണ് ഘട്ടക് സ്വീകാര്യനാവുന്നത്. ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിലെ അദ്ദേഹത്തിനെ ഹൃസ്വ സ്വകാല സേവനം തന്റെ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്ക് പ്രചോദനമായി. കൂടാതെ സിദ്ധാന്തത്തേക്കാള്‍ പരിശീലനത്തിന് ഊന്നല്‍ നല്‍കി സിലബസ്സിന്റെ പുനഃക്രമീകരണം അദ്ദേഹം നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു. അവിടെ ഘട്ടക്കിന്റെ ശിഷ്യന്മാരായിരുന്ന കുമാര്‍ സഹാനി, മണി കൗള്‍, ജോണ്‍ അബ്രഹാം എന്നിവരിലാണ് അദ്ദേഹം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഭാവി കണ്ടത്.

1925 നവംബര്‍ 4ന് ധാക്കയിലാണ് ഘട്ടക് ജനിച്ചത്. 1943ലെ ബംഗാള്‍ ക്ഷാമം, 1946ലെ ബംഗാള്‍ വിഭജനം, 1947ലെ വര്‍ഗീയ കലാപം തുടങ്ങിയ സംഭവങ്ങള്‍ ഘട്ടംഘട്ടമായി കല്‍ക്കത്തയിലേക്ക് കുടിയേറാന്‍ ആ കുടുംബത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. 1976ല്‍ അമ്പതാമത്തെ വയസ്സില്‍ അന്തരിക്കുമ്പോള്‍ എട്ടു ഫീച്ചര്‍ സിനിമകള്‍ മാത്രമാണ് അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തത്. കൂടാതെ ധാരാളം ഡോക്യുമെന്ററികളും. ഇപ്റ്റയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച അദ്ദേഹം ധാരാളം നാടകങ്ങള്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹം തിരക്കഥയെഴുതിയ മധുമതി (സംവിധാനം: ബിമല്‍ റോയ്) വലിയ വാണിജ്യ വിജയം നേടിയ ഹിന്ദി സിനിമയായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചര്‍ സിനിമ നാഗരിക് (1952-53) നിര്‍മ്മിച്ചതിന് തൊട്ടുപിന്നാലെ പുറത്തിറങ്ങിയിരുന്നുവെങ്കില്‍, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രം വ്യത്യസ്തമായി എഴുതപ്പെട്ടേനെ. പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി 1955ല്‍ ഇറങ്ങി ചരിത്രം സൃഷ്ടിച്ചു, എന്നാല്‍ ഘട്ടക്കിന് തന്റെ ജീവിതകാലം മുഴുവന്‍ നാഗരിക് റിലീസ് ചെയ്യാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. നിര്‍മ്മിച്ച് 30 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം, 1982 ല്‍ മാത്രമാണ് ഇത് ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ലഭ്യമായത്. ഒമ്പത് സംവിധായകര്‍ക്കായി 17 ഫീച്ചര്‍ സിനിമകള്‍ക്ക് അദ്ദേഹം തിരക്കഥയെഴുതി, അതില്‍ ഒമ്പത് റിലീസ് ചെയ്യുകയും എട്ട് ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. സുബര്‍ണരേഖ, ടിതാസ് ഏക്തി നാദിര്‍ നാം, ജുക്തി താക്കോ ആര്‍ ഗോപ്പോ എന്നിവ ഉള്‍പ്പെടെ ആറ് ഫീച്ചര്‍ സിനിമകളില്‍ അദ്ദേഹം ചെറിയ വേഷങ്ങള്ളില്‍ അഭിനയിച്ചു.

പശ്ചാത്തലം

ഇന്‍കം ടാക്‌സിലെ ജോലി ഉപേക്ഷിച്ച് ഘട്ടക് സി.പി.ഐയില്‍ ചേര്‍ന്നു. 'അതില്‍ ഉറച്ചുനിന്നിരുന്നെങ്കില്‍ ഞാന്‍ ഇപ്പോള്‍ ഒരു കമ്മീഷണറോ അക്കൗണ്ടന്റ് ജനറലോ ആകുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇപ്പോള്‍ ഞാന്‍ ഒരു തെരുവ് നായ മാത്രമാണ് ' എന്നാണ് ഘട്ടക് പറഞ്ഞത്. പിന്നീട് കവിതയെഴുതാന്‍ ശ്രമിച്ചു, പക്ഷേ അതിന് കഴിവില്ല എന്ന് ബോധ്യത്തില്‍ ചെറുകഥാ രചനയിലേക്ക് തിരിഞ്ഞു. അതില്‍ കുറച്ച് പ്രശസ്തി നേടി. നൂറിലധികം കഥകള്‍ 'ദേശ് ' പോലുള്ള പ്രശസ്തങ്ങളായ മാസികളില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. സാഹിത്യം മനുഷ്യന്റെ ആത്മാവിലേക്ക് ആഴ്ന്നിറങ്ങുന്നു എന്ന് മനസ്സിലായെങ്കിലും അത് സാവധാനത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുവെന്ന് ഘട്ടക് കണ്ടെത്തി. ഉള്ളില്‍ വേരുറപ്പിക്കാന്‍ വളരെ സമയമെടുക്കും. 'കൗമാരക്കാരന്റെ അക്ഷമയോടെ, പെട്ടെന്ന് സ്വാധീനം ചെലുത്താന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു, കാരണം ആളുകള്‍ തല്‍ക്ഷണം ഉണര്‍ത്തപ്പെടണമെന്ന് എനിക്ക് തോന്നി' – ഘട്ടക് പറയുന്നു. പിന്നീട് ഇപ്റ്റയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് നാടകങ്ങളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. പെട്ടെന്നുള്ളതും സ്വതസിദ്ധവുമായ ആശയവിനിമയത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍, നാടകം സാഹിത്യത്തേക്കാള്‍ വളരെ ഫലപ്രദമാണെന്ന് ഘട്ടക്കിന് മനസ്സിലായി. അങ്ങനെ കഥഎഴുത്ത് ഉപേക്ഷിച്ച് നാടക രചനയിലേക്കും നാടക സംഘങ്ങള്‍ രൂപീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലേക്ക് തിരിഞ്ഞു.

സ്വാധീനം

ബാറ്റില്‍ഷിപ്പ് പോട്ടെംകിന്‍ (ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍), മദര്‍ (പുഡോവ്കിന്‍), നേമ ബരിക്കഡ (Nema Barikada, ചെക്കോസ്ലോവാക്യ, Otakar Vavra), എന്നീ സിനിമകളും ഐസന്‍സ്റ്റീനിന്റെ ഫിലിം ഫോം, ഫിലിം സെന്‍സ്, പുഡോവ്കിന്റെ ഫിലിം ടെക്‌നിക്, ഫിലിം ആക്ടിംഗ് Ivor Montaguന്റെ Penguin Series-se ചലച്ചിത്ര ലേഖനങ്ങളുടെ ശേഖരം, Bela Balsaz-ന്റെ Theory of the Film എന്നീ പുസ്തകങ്ങളും ഘട്ടക്കിന്റെ മുന്നീല്‍ തികച്ചും പുതിയൊരു ലോകം തുറന്നിട്ടു. ഇതില്‍ പല സിനിമകളും അക്കാലത്ത് ഇന്ത്യയില്‍ നിരോധിച്ചവയായിരുന്നു. വളരെ രഹസ്യമായാണ് ഘട്ടക് ഈ സിനിമകള്‍ കണ്ടത്. പിന്നീട് ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ കല്‍ക്കത്തയില്‍ അരങ്ങേറി. ഈ മേളയില്‍ ഇറ്റാലിയന്‍ നിയോ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകള്‍ പരിചയപ്പെടുത്തി. തികച്ചും പുതിയതും ആകര്‍ഷകവുമായ മറ്റൊരു ലോകമായിരുന്നു ഇത്. 'ഈ സിനിമകളും പുസ്തകങ്ങളുമെല്ലാം എന്റെ അഭിരുചി വളര്‍ത്താന്‍ സഹായിച്ചു, പക്ഷേ അവ എന്നെ നേരിട്ട് സ്വാധീനിച്ചില്ല. ഞാന്‍ ഒരു സ്‌കൂളിന്റെയും ഭാഗമായിട്ടില്ല' എന്നാണ് ഘട്ടക് പറയുന്നത്.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ സെര്‍ജി യുറേവിച്ചും (Sergei Yuktevich) ലൂയി ബുന്വേലുമാണ് (Louis Bunuel) ഏറ്റവും മികച്ച സംവിധായകര്‍. പിന്നെ ജാപ്പനീസ് സ്‌കൂളിലെ മിസോഗുച്ചി, ഓസു, തനക. പിന്നെ നഗീസ ഒഷിമയെപ്പോലുള്ള ചില യുവ സംവിധായകര്‍. അകിര കുറോസാവയെ കയറ്റുമതി നിലവാരമുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്നാണ് ഘട്ടക് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. തെക്കേ അമേരിക്കയിലെ ലിയോപോള്‍ഡ് ടോറെ നില്‍സണ്‍ (Leopold Torre Nilson), ഗ്രീസിലെ മൈക്കല്‍ കക്കോയാനിസ് (Michael Cacoyannis), പിന്നെ സ്വീഡനിലെ ഇംഗ്മര്‍ ബര്‍ഗ്മാന്‍. 'അമേരിക്കയിലെ അണ്ടര്‍ഗ്രൌണ്ട് സിനിമകളോ, ബ്രിട്ടീഷ് സ്‌കൂളോ, സത്യജിത് റായിയെ പോലുള്ള സംവിധായകര്‍ നിര്‍മ്മിച്ച ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധമോ ഞാന്‍ അധികം ഇഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല. റായ് സിനിമകളെ clinically disinfected realism of povetry എന്നാണ് ഘട്ടക് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഇറ്റാലിയന്‍ സ്‌കൂള്‍ ശക്തിക്ഷയിച്ച പ്രസ്ഥാനമാണ് എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം. 'ഫെഡറിക്കോ ഫെല്ലിനി, അന്റോണിയോണി, ലുച്ചിനോ വിസ്‌കോണ്ടി തുടങ്ങിയ മഹാന്മാരുടെ കൈകളില്‍ അതിശയകരമായ റിയലിസമായി മാറിയ നിയോറിയലിസത്തിന് ഇറ്റാലിയന്‍ തീപ്പൊരി പിന്നീട് വളരെ കുറച്ച് മാത്രമേ വാഗ്ദാനം ചെയ്യാനുനുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ആന്ദ്രെ വാജ്ദയും മറ്റും നയിക്കുന്ന പോളിഷ് സ്‌കൂളിന്റെ കാര്യവും ഇതുതന്നെയാണ്. റോമാന്‍ പോളാന്‍സ്‌കിയെപ്പോലുള്ളവരുടെ കൈകളില്‍, അത് ഒരുതരം പുതിയ അസ്തിത്വവാദത്തിലേക്കാണ് നീങ്ങുന്നത്. പോളാന്‍സ്‌കി ഹോളിവുഡില്‍ തന്റെ സ്വര്‍ഗ്ഗം കണ്ടെത്തി' – ഘട്ടക് എഴുതി. ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗം എന്ന സംജ്ഞയെ ത്രൂഫോയുടെ Qutare Cents Coups', അലന്‍ റെനെയുടെ Last Year at Marienbad എന്നീ സിനിമകള്‍ക്ക് ചേരുന്നതാണോ എന്ന് ഘട്ടക് സംശയിക്കുന്നു. ഇവ വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. അതുകൊണ്ട് ഇതൊരു പ്രസ്ഥാനമായി അംഗീകരിക്കാനാവില്ല. എന്നാല്‍ ഈ ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാതാക്കളില്‍ പലരും ഏറ്റവും ശക്തരാണ്, അതില്‍ സംശയമില്ല – എന്നാണ് ഘട്ടക് വിശ്വസിക്കുന്നത്.

പച്ച മാംസം മുഗളായ് കബാബ് ആവില്ല

Film and I എന്ന ആദ്യ ലേഖനത്തില്‍ ഘട്ടക് തന്റെ സിനിമാ / കലാ സങ്കല്പങ്ങള്‍ ഇപ്രകാരം വ്യക്തമാക്കുന്നു: സിനിമ, അടിസ്ഥാനപരമായി, വ്യക്തിപരമായ പ്രസ്താവനയാണ്. എല്ലാ കലകളും അന്തിമ വിശകലനത്തില്‍ അങ്ങനെത്തന്നെയാണ്. വ്യത്യാസം എന്തെന്നാല്‍ സിനിമ ഒരു കൂട്ടായ കലയാണ്. അതിന് വൈവിധ്യമുള്ള അനവധി പ്രതിഭകള്‍ ആവശ്യമാണെങ്കിലും സിനിമ വ്യക്തിപരമല്ല എന്ന് ഞാന്‍ കരുതുന്നില്ല. ഇത് ഒരു ഭാഗത്ത് കൂട്ടായ പ്രവര്‍ത്തനമാണെങ്കിലും മറ്റുള്ളവരുടെ എല്ലാ സൃഷ്ടിപരമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കും മുകളില്‍ അതില്‍ വ്യക്തിയുടെ സര്‍ഗ്ഗമുദ്ര പതിഞ്ഞിരിക്കും.
ശൈലിയും കാഴ്ചപ്പാടും ഇല്ലാത്ത സൃഷ്ടിയില്‍ വ്യക്തിത്വം ഇല്ല, അതുകൊണ്ടുതന്നെ കല ആവുന്നില്ല. ഒരു കഥയുണ്ടാക്കി വ്യത്യസ്ത ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഒരുമിച്ചു ചേര്‍ത്ത സിനിമകള്‍ നല്ല വിനോദം ആയിരിക്കും, പക്ഷെ, കലയാവില്ല. ചിലപ്പോള്‍ അവയില്‍ നിന്ന് വലിയ ആനന്ദം ലഭിച്ചേക്കാം, പക്ഷേ അത് കലാപരമായ ആനന്ദമല്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ജോണ്‍ ഫോര്‍ഡിനെപ്പോലുള്ള ഒരു മികച്ച കലാകാരന്‍ പോലും വല്ലപ്പോഴും മാത്രം ശ്രദ്ധേയനാകുന്നത്. ബാക്കിയുള്ള ഹോളിവുഡ് തീര്‍ച്ചയായും പരിഗണന അര്‍ഹിക്കുന്നില്ല. ഇത്തരം സിനിമകളിലെ കഥയും മറ്റു കാര്യങ്ങളും കലയുടെ അസംസ്‌കൃത വസ്തുക്കള്‍ മാത്രമാണ്. എന്നാല്‍ പച്ച മാംസം 'മുഗളായ് കബാബ്'' ആവില്ലല്ലോ – ഘട്ടക് എഴുതുന്നു.

Also Read

ക്യാമറയുടെ വ്യൂഫൈൻഡർ തൂവാലകൊണ്ട് കെട്ടിവെച്ച ...

ആക്രിക്കടകളിലും ചോർബസാറുകളിലും തട്ടിൻപുറങ്ങളിലും ...

'ഭർത്താവിന്റെ മരണം ഒരിക്കലെങ്കിലും ആഗ്രഹിക്കാത്ത ...

സാഹിത്യവും സിനിമയും

സാഹിത്യവും സിനിമയുമായുള്ള ബന്ധത്തെ ഘട്ടക് വിശദമായി പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട്. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപകുതിയിലും ബംഗാളി സാഹിത്യത്തിന് മഹത്തായ പാരമ്പര്യം ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നാണ് ഘട്ടക് പറയുന്നത്. ഉള്ളില്‍ തോന്നുന്ന ചില സത്യങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള ആത്മാര്‍ത്ഥ ആഗ്രഹം ഉള്ളതുകൊണ്ടാണ് എഴുത്തുകാര്‍ അന്ന് എഴുതിയത്. അര്‍പ്പണബോധവും സത്യത്തോടും സൗന്ദര്യത്തോടുമുള്ള അഭിനിവേശവും ഉത്തരവാദിത്തബോധവും അവര്‍ക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നു. ബംഗാളില്‍ സിനിമ വന്നപ്പോള്‍ അത് ഈ സാഹിത്യത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തിലായി. തുടക്കം മുതല്‍ തന്നെ സിനിമ മഹത്തായ നോവലുകളില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടു. 'ഇന്ന് ബംഗാളി നോവല്‍, എന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍, മാരകമായ അവസ്ഥയിലാണ്. കഴിഞ്ഞ ഇരുപത് വര്‍ഷത്തിനിടെ പുറത്തുവന്ന ആയിരക്കണക്കിന് പുസ്തകങ്ങളില്‍ നിന്ന്, എടുത്തുപറയേണ്ട അഞ്ചോ ആറോ പുസ്തകങ്ങളില്‍ കൂടുതല്‍ എനിക്ക് ഓര്‍മയില്ല. ബാക്കിയുള്ളവ സിനിമ മുന്നില്‍ കണ്ടാണ് എഴുതിയിരിക്കുന്നത്. അവയില്‍ കലയോടുള്ള അഭിനിവേശവും ആത്മാര്‍ത്ഥതയും ഇല്ല. കുടുംബ പിണക്കം, അഭിലഷണീയമായ ഒരു സ്ത്രീ കഥാപാത്രം കഷ്ടപ്പെടുകയും ഒടുവില്‍ വിജയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ രീതിയിലുള്ള സൃഷ്ടികള്‍ക്കാണ് ഡിമാന്‍ഡ്. ഇവയില്‍ പ്രേക്ഷക ശ്രദ്ധ നേടുന്നതിനുള്ള ഒരു പ്രധാന ഘടകമാണ് കരച്ചില്‍' എന്നാണ് ഘട്ടക് ഈ കൃതികളെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ മോശം സാഹിത്യം ബംഗാളി സിനിമയില്‍ ഒരു ദുഷിച്ച സ്വാധീനമായിരുന്നു. ഈ സ്വാധീനം സിനിമയെ വളരാന്‍ അനുവദിച്ചില്ല. ബംഗാളി സിനിമകള്‍ കേവലം ഫോട്ടോഗ്രാഫ് ചെയ്ത കഥപറച്ചില്‍ മാത്രമായി. സാങ്കേതികത ഏറ്റവും അപരിഷ്‌കൃതമായ തരത്തിലുള്ളതാണ്. സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ആരും കണക്കിലെടുക്കുന്നില്ല.
അമ്പതുകളുടെ തുടക്കത്തില്‍ ഇതിന് ഇടവേള വന്നു. സിനിമയെ ഗൗരവമേറിയ ഒരു കലാരൂപമായി കാണുന്ന സത്യജിത് റായ് 'പതേര്‍ പാഞ്ചാലി' എന്ന സിനിമയുമായി രംഗപ്രവേശനം ചെയ്തു. 'ഈ സിനിമയും പ്രശസ്തമായ ഒരു നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ളതായിരുന്നു എങ്കിലും ആദ്യമായി കഥ ചലച്ചിത്രഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞു' എന്നാണ് ഘട്ടക് എഴുതുന്നത്.

പ്രതിബദ്ധത

പ്രമേയപരമായി, ഘട്ടക്കിന്റെ ആജീവനാന്ത അഭിനിവേശം വിഭജനത്തിന്റെ ദുരന്തത്തോടായിരുന്നു. കിഴക്കന്‍ ബംഗാളില്‍ നിന്ന് തന്റെ വേരുകള്‍ അറുത്തു മാറ്റപ്പെട്ടതിന്റെ വേദന അദ്ദേഹം നിരന്തരം അനുഭവിച്ചു. ഒരു ചലച്ചിത്ര സംവിധായകന്‍ ഇതുപോലെ ഒരേ വിഷയത്തില്‍ ജീവിക്കുന്നത് അപൂര്‍വമാണ്. അതിനര്‍ത്ഥം അത്രമാത്രം ആഴത്തിലാണ് ഈ മുറിവുകള്‍ പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്നത്. ഇപ്റ്റയുടെ 'നബണ്ണ' എന്ന നാടകത്തില്‍ അഭിനയിച്ച ഘട്ടക് പിന്നീട് ആ സംഘടനയില്‍ അംഗമായി. തുടര്‍ന്ന് കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയില്‍ ചേര്‍ന്നു. ഇപ്റ്റയ്ക്ക് വേണ്ടി അദ്ദേഹം ഏതാനും നാടകങ്ങള്‍ എഴുതുകയും സംവിധാനം ചെയ്യുകയും ചിലതില്‍ അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്തു. ഈ സംഘടനയുടെ പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചവരില്‍ പ്രധാനിയായിരുന്ന ഘട്ടക്കിനെ 1955ല്‍ പാര്‍ട്ടിയില്‍ നിന്ന് പുറത്താക്കി.

കലാകാരന്റെ പ്രതിബദ്ധത എന്ന വിഷയത്തിനായി പുസ്തകത്തില്‍ ഒരദ്ധ്യായം നീക്കിവച്ചിട്ടുണ്ട്. അക്കാലത്ത് ഈ വിഷയം വളരെയധികം ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ട ഒന്നായിരുന്നു.'കലയ്ക്ക് ഒരു ശൂന്യതയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. നമ്മുടെ കാര്യത്തില്‍ നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കേണ്ടത് ഇന്ത്യയിലെ മനുഷ്യരിലും അവരുടെ ചുറ്റുപാടുകളിലുമാണ്. അതായത്, മനുഷ്യനെ അവന്റെ സാഹചര്യങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്നതുമാത്രമേ സാധുവാകൂ' ഘട്ടക് എഴുതി. ഇവിടെ നിന്നാണ് അദ്ദേഹം കലയിലെ പ്രതിബദ്ധതയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നത്. അക്കാലത്ത് പ്രതിബദ്ധതയെ പലരും ഇടുങ്ങിയതും യാന്ത്രികവുമായി സമീപിച്ചത്. പ്രതിബദ്ധത എന്നാല്‍ പാര്‍ട്ടിയോടുള്ള പ്രതിബദ്ധത എന്നായി. ഈ സമീപനം ചില മാറ്റങ്ങളോടെ ഇന്നും തുടരുന്നു. ഈ വിഷയത്തെക്കുറിച്ച് ഘട്ടക് ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: 'ഞാന്‍ മുദ്രാവാക്യങ്ങളെ പിന്തുണയ്ക്കുന്ന ആളല്ല. കലയ്ക്ക് ധ്യാനം, മനുഷ്യ മനസ്സിലേക്ക് ആഴത്തില്‍ കടന്നുചെല്ലാനുള്ള കഴിവ്, മാനുഷികത, ചുമതലയുടെ വ്യാപ്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള അവബോധം, പ്രശനങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കാനുള്ള കഴിവ് – എല്ലാ മഹത്തായ കലകളിലും ഇതെല്ലാം കാണാം'.

ഒരു കലാകാരന്‍ പ്രശ്‌നം ഉന്നയിക്കുകയും അത് അങ്ങനെത്തന്നെ ഉപേക്ഷിക്കുകയാണോ വേണ്ടത്, അതോ ഒരു പരിഹാരം നിര്‍ദ്ദേശിക്കുകയും ചെയ്യണോ എന്ന ചോദ്യം അന്ന് പ്രബലമായിരുന്നു. അതിന് മറുപടിയായി ഘട്ടക് ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: 'നമുക്ക് യാന്ത്രികമായി ഒരാളെ ശുഭാപ്തിവിശ്വാസി എന്നും മറ്റൊന്നിനെ അശുഭാപ്തിവിശ്വാസി എന്നും വിളിക്കാനാവില്ല. രചയിതാവിന്റെ സാമഗ്രിയില്‍ നിന്നും മനസ്സില്‍ നിന്നും സ്വാഭാവികമായി വളരുന്നത് പൂര്‍ണ്ണമായും സ്വീകാര്യമാണ്, എന്നാല്‍ ഉയര്‍ന്നുവരുന്നതെന്തും സ്വയമേവ വരണം എന്നതാണ് പ്രധാന കാര്യം... പ്രതിബദ്ധ സിനിമയില്‍ ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. ഈ പദത്തിന്റെ വിശാലമായ അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് ഞാന്‍ സംസാരിക്കുന്നത്'. ഇതിന്റെ മഹത്തായ ഉദാഹരണമായി അദ്ദേഹം 'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി'യെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. അതിന്റെ സത്യം, സൌന്ദര്യബോധം, ദൃശ്യാത്മകത, അഭിനിവേശം ഇവയൊക്കെയാണ് അദ്ദേഹത്തെ ആകര്‍ഷിച്ചത്.

സിനിമയിലെ ശബ്ദം

'സിനിമയെ ഒരു വിഷ്വല്‍ ആര്‍ട്ട് എന്ന രീതിയിലാണ് നാം സമീപിക്കുന്നത്. സിനിമയില്‍ ശബ്ദത്തിന് വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്, കാരണം അത് ദൃശ്യങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യാത്മക ഗുണനിലവാരത്തിന് കാരണമാകുന്നു' – ഇങ്ങനെയാണ് ഘട്ടക് ശബ്ദത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ധ്യായം ആരംഭിക്കുന്നത്. സിനിമകളെ കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ നാം നിശബ്ദ സിനിമകളെയും ശബ്ദ സിനിമകളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കുന്നു. ഇത് ശരിയല്ല എന്നാണ് ഘട്ടക്കിന്റെ അഭിപ്രായം. നിശബ്ദ സിനിമകള്‍ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു വിഭാഗമാണ്. 'അതിന്റെ ചലനങ്ങള്‍, വ്യാകരണം, അനുമാനങ്ങള്‍ എന്നിവ മറ്റൊരു വിഭാഗത്തില്‍ പെടുന്നു. 'പോടെംകിന്‍' അല്ലെങ്കില്‍ 'ദി പാഷന്‍ ഓഫ് ജൊവാന്‍ ഓഫ് ആര്‍ക്ക് ' അല്ല 'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി'യുടെ മുന്‍ഗാമി എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം. ഇതൊക്കെ ശബ്ദചിത്രത്തിന് ജന്മം നല്‍കി, പക്ഷേ, നിശ്ചല ഫോട്ടോകളില്‍ നിന്നാണ് സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായത്'.

പിന്നീട് ഘട്ടക് ശബ്ദത്തിന്റെ പല വിഭാഗങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംഭാഷണം, സംഗീതം, സാന്ദര്‍ഭികമായ ശബ്ദം, ഇഫക്റ്റ് നോയ്‌സ്, നിശബ്ദത സംസാരിക്കുന്നു. സംഗീതം വളരെ പ്രതീകാത്മകമാണ്. സംഗീതം സിനിമയെ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ സംസാരിക്കാന്‍ അനുവദിക്കുന്നു. തന്റെ 'കോമള്‍ ഗാന്ധാര്‍ ' എന്ന സിനിമയെ മുന്‍ നിര്‍ത്തി അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: രണ്ട് ബംഗാളിന്റെ ഏകീകരണമായിരുന്നു ഈ സിനിമയുടെ കേന്ദ്ര വിഷയം: അതുകൊണ്ടാണ് പഴയ കാലത്തെ വിവാഹ ഗാനങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചത്. വേദനയുടെയും വേര്‍പിരിയലിന്റെയും രംഗങ്ങളില്‍ പോലും വിവാഹ ഗാനങ്ങളാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതുപോലെ 'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി'യിലെയും 'അപരാജിതോ'യിലെയും സംഗീതത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തെയും അദ്ദേഹം പുകഴ്ത്തുന്നു. പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയിലെ ഒരേ ട്യൂണിന്റെ ഉപയോഗം, അതുപോലെ അപരാജിതോയില്‍ സര്‍ബജയയും അപുവും ബനാറസില്‍ നിന്ന് ഗ്രാമത്തിലേക്ക് വരുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ കേള്‍ക്കുന്ന ട്യൂണ്‍. ഇതേക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം എഴുതി: 'ഭൂതകാലവും വര്‍ത്തമാനവും തമ്മിലുള്ള ഒരു ബന്ധം ഉണ്ടാവുന്നു. നമ്മുടെ മനസ്സ് നിശ്ചിന്തപൂരിന്റെയും ദുര്‍ഗ്ഗയുടെയും വെളുത്ത പരുത്തി വയലിന്റെയും ഓര്‍മ്മകളാല്‍ നിറയുന്നു'.
ഫെല്ലിനിയുടെ La Dolce Vita എന്ന സിനിമയിലെ ഒരു സംഗീത ശകലം ഘട്ടക് തന്റെ ഒരു സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിക്കുകയുണ്ടായി. 'ഒരുപാട് കാര്യങ്ങള്‍ പറയാന്‍ ഈ സംഗീതം എന്നെ സഹായിച്ചു' എന്നാണ് ഘട്ടക് പറയുന്നത്. ബുന്വേലിന്റെ 'നസറിന്‍' എന്ന സിനിമയെക്കുറിച്ച് ഇപ്രകാരം എഴുതുന്നു. 'ഈ സിനിമയില്‍ സംഗീതമില്ല. അവസാന സീക്വന്‍സില്‍ നിരവധി ഡ്രമ്മുകള്‍ മുഴങ്ങുന്നു'. പ്രതിധ്വനിക്കുന്ന ശബ്ദം, ദൃശ്യങ്ങളുമായി പൊരുത്തപ്പെടാത്ത ശബ്ദം, അലങ്കാര ശബ്ദങ്ങള്‍ ഈ രീതിയിലുള്ള ശബ്ദത്തിന്റെ ഉപയോഗം വ്യക്തമാക്കാനായി ധാരാളം ഉദാഹരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവരുന്നു.

'മേഘേ ധക താര'യില്‍ ഒരു സ്ത്രീയുടെ ജീവിതത്തിലെ വേദനാജനകമായ നിമിഷം കാണിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ സൗണ്ട് ട്രാക്കില്‍ ഘട്ടക് ചാട്ടവാറടിയുടെ ശബ്ദമാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇതേ സിനിമയില്‍ മൂത്ത മകള്‍ പ്രണയത്തിലാകാന്‍ അമ്മ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല, പക്ഷേ അത് തടയാന്‍ അവര്‍ക്ക് കഴിയില്ല. ഈ അവസ്ഥയെ ഘട്ടക് സൗണ്ട് ട്രാക്കിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പാചകം ചെയ്യവെ അമ്മയും മകളും സംസാരിക്കുകയാണ്. അപ്പോള്‍ തിളയ്ക്കുന്ന എണ്ണ തെറിക്കുന്ന ശബ്ദമാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. പിന്നീട് മകളെ മറ്റു പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കാണിക്കുമ്പോഴും ഈ ശബ്ദം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അവസാനം നിശബ്ദതയെ കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: 'നിശബ്ദത: ഇതാണ് ഏറ്റവും പ്രതീകാത്മകമെന്ന് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു'. നമ്മുടെ പല സിനിമാക്കാര്‍ക്കും ഇപ്പോഴും പിടിയില്ലാത്തതും ഇതാണ്.

സംഗീത സിനിമകളുടെ ചരിത്രം പരിശോധിക്കുന്ന 'ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ സംഗീതവും എപ്പിക് സമീപനവും' എന്ന ലേഖനം ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകളെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ സഹായിക്കും. 'സ്വാഭാവികമായും ഈണപ്രിയരായ ആളുകളാണ് നാം. നമ്മുടെ എല്ലാ വികാരങ്ങളും മെലഡിക് നോട്ട് കോമ്പിനേഷനുകളിലൂടെ ആവിഷ്‌കൃതമാവുന്നു. കേവലം അയ്യായിരം വര്‍ഷത്തെ നാഗരികതയുടെ വളര്‍ച്ചയോടെ സംഗീതം നമ്മുടെ ആത്മാവിലേക്ക് പ്രവേശിച്ചു. കൂടാതെ നാം ഒരു ഇതിഹാസ ജനതയാണ് (Epic people). നാം നേര്‍രേഖയിലുള്ള, ഏകതാനമായ കഥാകഥനം പിന്തുടരുന്നവരല്ല. നാം കെട്ടുകഥകളും ഇതിഹാസങ്ങളും വീണ്ടും വീണ്ടും പല രീതിയില്‍ പറയാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. നാം കാര്യത്തിന്റെ 'എന്താണ്'' എന്നതിനെക്കുറിച്ചല്ല, മറിച്ച് 'എന്തുകൊണ്ട്', 'എങ്ങനെ' എന്നതില്‍ താത്പര്യം ഉള്ളവരാണ്. ഇതാണ് ഇതിഹാസ മനോഭാവം' (Epic attitude).

ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അദ്ദേഹം പറയുന്നത് നമ്മുടെ സിനിമ ഈ നാടോടി മനോഭാവത്തെ / പാരമ്പര്യത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയാണ്. ഇവിടെ ബ്രഹ്ത്തിന്റെ നാടക സങ്കേതങ്ങളെ ഘട്ടക് പരാമര്‍ശിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ എപിക് നാടക സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ നമ്മുടേതിന് സമാനമാണ് എന്നാണ് ഘട്ടക് പറയുന്നത്. സംഗീതം, പ്രത്യേകിച്ച് കിഴക്കും പടിഞ്ഞാറും ഉള്ള നാടോടി മെലഡികള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടക സിദ്ധാന്തത്തില്‍ സുപ്രധാനവും അനിവാര്യവുമായ പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. കൂടാതെ, 'അന്യവല്‍ക്കരണം' എന്ന തന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളിലൂടെ മനുഷ്യമനസ്സുകളില്‍ ഈ 'ഇതിഹാസ' മനോഭാവം വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നു. ബ്രഹ്ത്തിന്റെ എപിക് സമീപനം തന്നെ വളരെയധികം സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് ഘട്ടക് എഴുതുന്നു. എന്നാല്‍, ബോംബെ സിനിമയുടെ സംഗീത പാരമ്പര്യം ഒരു ഭീകര പാരമ്പര്യം ആണ് എന്നാണ് ഘട്ടക് പറയുന്നത്. മാത്രവുമല്ല, അത് ഏറ്റവും സിനിമയില്ലാത്ത ഒരു പാരമ്പര്യവുമാണ്. അതിലുപരിയായി, ഈ പാരമ്പര്യം നേരിട്ട് ജത്ര, നൗട്ടംഗി, ഓപ്പറ നാടകങ്ങള്‍, മറ്റ് സങ്കര സ്റ്റേജ് അവതരണങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ മലീമസവും, നിഷ്‌ക്രിയവും, അശ്ലീലവുമായ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന് ഉടലെടുത്തതാണ് എന്ന് അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.

അജാന്ത്രിക്

അജാന്ത്രിക് എന്ന തന്റെ ആദ്യ സിനിമയ്ക്കായി ഈ പുസ്തകത്തില്‍ ഘട്ടക് ഒരദ്ധ്യായം നീക്കിവച്ചിട്ടുണ്ട്. ബിമല്‍ എന്ന ടാക്‌സി ഡ്രൈവറും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാറുമാണ് സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ഒറ്റയ്ക്ക് താമസിക്കുന്ന ബിമലിന്റെ കൂട്ട് അദ്ദേഹം സ്‌നേഹത്തോടെ ജഗദല്‍ എന്നു വിളിക്കുന്ന ടാക്‌സിയാണ്. സുബൊധ് ഘോഷിന്റെ ഇതേ പേരിലുള്ള ഒരു കഥയാണ് സിനിമയ്ക്ക് ആധാരം. 'അജാന്ത്രിക്, എന്റെ ഭാവനയെ പത്ത് ദിവസം തുടര്‍ച്ചയായി പിടികൂടി. എന്നെ ഏറ്റവും ആകര്‍ഷിച്ചത് അതിന്റെ ദാര്‍ശനിക ആശയമാണ് മനുഷ്യനും യന്ത്രവും തമ്മിലുള്ള വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതും അനിവാര്യവുമായ ബന്ധം'. കഥയുടെ കേന്ദ്ര സ്ഥാനത്തുള്ള കാര്‍ സിനിമയുടെ ചലനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പല സാധ്യതകളും തരുന്നു.
വാസ്തവത്തില്‍ നമ്മുടെ സംസ്‌കാരം, അതായത് മധ്യവര്‍ഗ നഗരസംസ്‌കാരം, അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ സാഹിത്യവും യന്ത്രയുഗത്തെ ഒരിക്കലും കാര്യമായി പരിഗണിച്ചില്ല എന്നാണ് ഘട്ടക് പറയുന്നത്. യന്ത്രത്തെ നാം ഇപ്പോഴും രാക്ഷസന്മാരായാണ് കണ്ടത്. നമ്മുടെ സംസ്‌കാരത്തിന് അതുവരെ അന്യമായ ഒന്നിനെ സ്വീകരിക്കാന്‍ നാം വിമുഖരാണ്, അത് നമ്മില്‍ സംഘര്‍ഷം ഉണ്ടാക്കുന്നു. യന്ത്രയുഗം വിദേശികളുടെ പ്രവര്‍ത്തിയായാണ് നാം കണ്ടത്. പുതുതായി കൈവരിച്ച സാങ്കേതിക വിദ്യ നമ്മുടെ പൈതൃകത്തിലേക്ക് എങ്ങിനെ സമന്വയിപ്പിക്കും എന്നറിയാതെയാരിരുന്നു നാം. അതായത്, യന്ത്രങ്ങളെ വൈകാരികതയിലേക്ക് എങ്ങനെ സമന്വയിപ്പിക്കും എന്നതാണ് വിഷയം.

'ഇത് തീരെ നിസ്സാരമായ ഒരു കഥയായി പലര്‍ക്കും തോന്നാം. ഒരു കാറിന് ജീവനുണ്ടെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യന്റെ കഥ നഗര ജീവികള്‍ക്ക് ഒരു ഭ്രാന്തന്റെ കഥയായേ തോന്നൂ. അതൊരു കാളയോ, ആനയോ ആയിരുന്നുവെങ്കില്‍, അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു നദിയോ കല്ലോ ആയിരുന്നുവെങ്കില്‍ നമുക്ക് ഒരു പ്രശ്‌നവും ഉണ്ടാവുമായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ കുട്ടികള്‍ക്കും, കൃഷിക്കാരും ആദിവാസികളും അങ്ങിനെയല്ല' ഘട്ടക് എഴുതി. അക്കാലത്തെ ബംഗാളി സിനിമയില്‍ അത്ര പരിചിതമല്ലാത്ത ആദിവാസികള്‍ക്കിടയിലാണ് ഈ സിനിമ ചിത്രീകരിച്ചത്, മധ്യ ഇന്ത്യയിലെ ഓറഓണ്‍സ് എന്ന ആദിവാസി മേഖലയില്‍. 'ഈ ജനത തങ്ങളുടെ വഴിയില്‍ വരുന്ന പുതിയതെന്തും സ്വാംശീകരിക്കുന്നവരാണ്. നമ്മുടെ നാടോടി കലകളിലെല്ലാം അത്തരം സ്വാംശീകരണത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ പ്രകടമാണ് ' എന്നാണ് ഘട്ടക് ഇതേക്കുറിച്ച് പറയുന്നത്.

ഈ ആദിവാസി വിഭാഗത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു അദ്ധ്യായം പുസ്തകത്തില്‍ ഉണ്ട്. മധ്യേന്ത്യയില്‍ ഇപ്പോഴും അവശേഷിക്കുന്ന ഒരേയൊരു ഗോത്രം ഒരുപക്ഷേ ഒറോണ്‍സ് മാത്രമായിരിക്കാം എന്നാണ് ഘട്ടക് എഴുതിയത്. അവര്‍ നൃത്തത്തിലൂടെ അവരുടെ മാനസിക ഉല്ലാസം പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള ശക്തി ഇപ്പോഴും നിലനിര്‍ത്തിയിട്ടുണ്ട്. ആയിരക്കണക്കിന് വര്‍ഷത്തെ അടിച്ചമര്‍ത്തല്‍, വീണ്ടും വീണ്ടുമുള്ള കുടിയേറ്റത്തിന്റെ തിരമാലകള്‍, അവിടത്തെയും മറ്റ് ദേശങ്ങളിലെയും ഉന്നതരും സംസ്‌കാരമുള്ളവരുമായ മനുഷ്യരുടെ തട്ടിപ്പും പീഡനവും, ദാരിദ്ര്യം, ആരോഗ്യമില്ലായ്മ എന്നിവയ്ക്ക് ആ അടയാളം താളത്തില്‍ പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്ന അടങ്ങാത്ത സന്തോഷം പൂര്‍ണ്ണമായും ഇല്ലാതാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. 'എല്ലാം ഇവിടെ നൃത്തങ്ങളില്‍ തുടങ്ങുന്നു, അതുമായി ഇഴചേര്‍ന്ന് തുടരുന്നു, പാദങ്ങള്‍ ക്ഷീണിക്കുമ്പോള്‍ അത് അവസാനിക്കുന്നു. നൃത്തങ്ങള്‍ ജീവിതത്തിന്റെയും, പ്രഭാതത്തിന്റെയും, സായാഹ്നത്തിന്റെയും പ്രഭയുടെ പ്രതിഫലനമാകുന്നു. ഇവരുടെ ജീവിതത്തെയും, സംസ്‌കാരത്തെയും, ചരിത്രത്തെയും നരവംശശാസ്ത്രപരമായും സാമൂഹ്യശാസ്ത്രപരമായും ഘട്ടക് അവതരിപ്പിക്കുന്നു. (ഇവരുടെ നൃത്തം സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ ഗോത്ര നൃത്തം ശബ്ദം, ദൃശ്യം, താളം എന്നിവയുടെ മനോഹരമായ കേളിയാണ്. വളരെ ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ഈ സീക്വന്‍സിലൂടെ ഘട്ടക് പ്രാകൃതവും ആധുനികവുമായത്തിന്റെ വിചിത്രമായ സംയോജനം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. ഘട്ടക് ഈ ഗോത്രത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു ഡോക്യുമെന്ററി ഉണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു). ഇവരുമായി ഘട്ടക് വളരെയധികം താദാത്മ്യപ്പെട്ടു. 'ഈ നൃത്തം കാണേണ്ട കാഴ്ചയാണ്, ഒരിക്കല്‍ കണ്ടാല്‍ പിന്നീട് ഒരിക്കലും മറക്കില്ല' എന്ന് ഘട്ടക്.

സിനിമാ സൈദ്ധാന്തികന്‍ വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു

പ്രശസ്ത സിനിമാ സൈദ്ധാന്തികനായ Sigfried Kracauer-ന്റെ Theory of Film എന്ന പുസ്തകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആസ്വാദനമാണ് An Attitude to Life and an Attitude to Art എന്ന അദ്ധ്യായം. സിനിമയുടെ സിദ്ധാന്തങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഘട്ടക്കിന്റെ സമീപനങ്ങളെ ഈ അദ്ധ്യായം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. Kracauerന്റെ പുസ്തകത്തെ വിമര്‍ശനാത്മകമായി സമീപിക്കുന്നു ഘട്ടക്. നാഗരികത / മനുഷ്യകുലം ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര ശൂന്യതയില്‍ എത്തിയിരിക്കുന്നു എന്നാണ് Kracauer-ന്റെ അഭിപ്രായം. ശരിയാണ്, പാശ്ചാത്യ നാഗരികത ക്രിസ്തീയത, ക്ലാസിസ്സിസം, പാപ ബോധം എന്നിവയ്‌ക്കൊപ്പം നാശത്തിന്റെ ആയുധങ്ങള്‍ക്ക് ജന്മം നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ നശിച്ചുവെന്ന് അംഗീകരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ നമ്മുടേത് ആ രീതിയിലുള്ള സാംസ്‌കാരിക പശ്ചാത്തലം അല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള സര്‍വ്വനാശത്തില്‍ നാം വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. ഫ്രോയ്ഡിനെ ഒഴിവാക്കിയാലും എന്തുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം യുംഗിന്റെ സഞ്ചിത അബോധത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള ആര്‍ക്കിടൈപ്പുകളെ കുറിച്ച് വിചിത്രമായ നിശബ്ദത പാലിക്കുന്നത് എന്നാണ് ഘട്ടക് ചോദിക്കുന്നത്. ഒരു സാമൂഹ്യശാസ്ത്രജ്ഞനെന്ന നിലയില്‍, സാമൂഹിക ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ മനശ്ശാസ്ത്ര വശത്തെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ആഴത്തില്‍ ചിന്തിക്കണമായിരുന്നു. തുടര്‍ന്ന് യുംഗിന്റെ ആര്‍ക്കിടൈപ്പുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയങ്ങള്‍ ഘട്ടക് വിശദമാക്കുന്നു. അബോധത്തില്‍ പതിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന ആര്‍ക്കിടൈപ്പുകള്‍ കുട്ടി വളരുംതോറും അബോധത്തിലെ അവന്റെ വികാരങ്ങളെയും പെരുമാറ്റങ്ങളെയും അതിശയകരമായ അളവില്‍ നയിക്കുന്നു. കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് ഈ സംഭരണി സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയുടെ ഉറവിടമാണ്. Kracauer യുംഗിന്റെ ഈ ആശയം പഠിച്ചില്ല എന്നതാണ് ന്യൂനതയായി ഘട്ടക് പറയുന്നത്.

യാഥാര്‍ത്ത്യത്തോടുള്ള ഗൃമരമൗലൃന്റെ സമീപനത്തെയും ഘട്ടക് ചോദ്യംചെയ്യുന്നു. ക്യാമറയ്ക്ക് ഉപരിതല യാഥാര്‍ത്ഥ്യം മാത്രമേ ചിത്രീകരിക്കാനാകൂ എന്നാണ് Kracauer വിശ്വസിക്കുന്നത് എന്നാണ് ഘട്ടക് പറയുന്നത്. അമൂര്‍ത്തതയില്ലാതെ മനുഷ്യന് ചിന്തിക്കാനോ അനുഭവിക്കാനോ പ്രതികരിക്കാനോ കഴിയില്ല എന്നാണ് ഘട്ടക്കിന്റെ അഭിപ്രായം. ഒരു സംവിധായകന്‍ ഒരു ഫ്രെയിം തിരഞ്ഞെടുത്ത്, മൊണ്ടാഷ് പ്ലാന്‍ തയ്യാറാക്കുന്ന നിമിഷം, സംവിധായകന്‍ തന്റെ അസംസ്‌കൃത വസ്തുക്കള്‍ പുനര്‍രൂപകല്‍പ്പന ചെയ്യാന്‍ തുടങ്ങി. സംവിധായകന്റെ ആത്മാവ് അവിടെ പ്രവേശിച്ചു എന്നര്‍ത്ഥം. ഇവിടെയും അമൂര്‍ത്തീകരണം പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നു എന്നതാണ് കാര്യം.

സിനിമയും ആത്മനിഷ്ഠതയും

ഈ അധ്യായത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ യുംഗിന്റെ The Collective Unconscious, ജോസഫ് കാംഫലിന്റെ The Masks of God : Primitive Mythology, ഏറിക് ന്യൂമാന്റെ The Great Mother എന്നീ പുസ്തകങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഉദ്ധരണികളോടെയാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. മനശാസ്ത്രവും മിത്തോളജി പഠനവും മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ ചില അടിസ്ഥാന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ ആദിമ ആര്‍ക്കിടൈപ്പുകളുടെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിലെ ആത്മനിഷ്ഠമായ വശത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കേണ്ടിവരുമ്പോഴെല്ലാം ഇക്കാര്യങ്ങളെ കണക്കിലെടുക്കണം എന്നാണ് ഘട്ടക്കിന്റെ അഭിപ്രായം. സിനിമയിലും എല്ലാ കലകളിലും മാത്രമല്ല, നാഗരികതയില്‍ത്തന്നെ ഇത് അന്വേഷിക്കണം. ഈ വിഷയത്തെ ഒറ്റയ്‌ക്കെടുത്ത് പഠിക്കാനാവില്ല. സിനിമയിലെ ആത്മനിഷ്ഠതയെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ ഘട്ടക് കലയുടെ ആദിമ ചരിത്രത്തിലേക്ക് നമ്മെ കൊണ്ടുപോവുന്നു. മനുഷ്യചരിത്രത്തിന്റെ ആഴങ്ങളില്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും രണ്ട് തരം മനസ്സുകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്: കഠിന മനസ്സും, ആര്‍ദ്ര മനസ്സും. കഠിന മനസ്സുള്ളവര്‍ എപ്പോഴും 'സത്യസന്ധമായ വേട്ടക്കാര്‍' ആണ് എന്ന് ഘട്ടക് എഴുതുന്നു. അവര്‍ മൃഗങ്ങള്‍, അല്ലെങ്കില്‍ പണം, അല്ലെങ്കില്‍ സിദ്ധാന്തങ്ങളെ പിന്തുടരുന്നു. ആര്‍ദ്ര മനസ്സുള്ളവര്‍ ഷാമന്മാരും, ഋഷികളും കവികളും, ദാര്‍ശനികരും, ഗായകരുമാണ്.

അബോധാവസ്ഥയിലുള്ള ആ ശക്തിയുടെ പാത്രങ്ങളോ വാഹകരോ ആയ രണ്ടാമത്തെ തരം മനുഷ്യരാണ്, അവരുടെ സൃഷ്ടികളിലൂടെയാണ് ആ ഇരുണ്ട ആഴത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളും പ്രതീകങ്ങളും പ്രകടമാകുന്നത്. ആത്മനിഷ്ഠമായ ഈ ഘടകത്തിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠമാക്കല്‍ അത്തരം ആളുകള്‍ക്ക് അനുവദിച്ചിട്ടുള്ള ചുമതലയാണ് എന്നാണ് ഘട്ടക് പറയുന്നത്. അങ്ങനെ, വൈരുദ്ധ്യം ജനിക്കുന്നു: ആത്മനിഷ്ഠതയും വസ്തുനിഷ്ഠതയും തമ്മില്ലുള്ള പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനം. ക്യാമറയുടെ ഒരു തരം ആത്മനിഷ്ഠമായ ഉപയോഗം മിക്കവാറും എല്ലാ സിനിമകളിലും കാണാം. സാധാരണയായി, സിനിമയില്‍, ആത്മനിഷ്ഠമായ ഘടകം നേരിട്ട് വസ്തുനിഷ്ഠമായ ഷോട്ടുകള്‍ വഴിയാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അതിലെ 'ആത്മനിഷ്ഠത' സംവിധായകന്റെ ദര്‍ശനത്തില്‍ നിന്നാണ് ജനിച്ചത്. തന്റെ ബോധത്തില്‍ നിന്നും അബോധാവസ്ഥയില്‍ നിന്നും പിറവിയെടുക്കുന്ന പിരിമുറുക്കങ്ങളും അര്‍ത്ഥങ്ങളും അദ്ദേഹം ഈ വസ്തുനിഷ്ഠമായ ചിത്രീകരണത്തില്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നു. ഏത് സാഹചര്യത്തിലും ദൃശ്യത്തില്‍ സൃഷ്ടാവിന്റെ ഒരു അഭിപ്രായം, കാഴ്ചപ്പാട് കടന്നുവരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ എല്ലാ കലയും, എല്ലാ സിനിമയും ആത്മനിഷ്ഠമാണ് എന്ന കണ്ടെത്തലിലാണ് ഘട്ടക് എത്തിച്ചേരുന്നത്. കലയില്‍, ആത്മനിഷ്ഠമായതെല്ലാം കാവ്യാത്മകമായി മാറുന്നു. എല്ലാ കലയും ആത്യന്തികമായി കവിതയാണ്. എല്ലാ സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയുടെയും ആദിരൂപമാണ് കവിത. സിനിമ ഏറ്റവും മികച്ച രീതിയില്‍ കവിതയായി മാറുന്നു എന്ന് ഘട്ടക് കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.

എന്താണ് പരീക്ഷണം?

നാം പൊതുവെ പരീക്ഷണ സിനിമകള്‍ എന്ന് പ്രയോഗിക്കാറുണ്ട്. പരീക്ഷണത്തെക്കുറിച്ച് ഘട്ടക് ഒരദ്ധ്യായത്തില്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നു. 'എനിക്ക് എങ്ങനെ പുതുതായി എന്തെങ്കിലും ചെയ്യാന്‍ കഴിയും' അതായിരിക്കണം പരീക്ഷണ സിനിമകള്‍ ചെയ്യാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നവരുടെ മനോഭാവം എന്നാണ് ഘട്ടക് പറയുന്നത്. പരീക്ഷണം നടത്തുന്നവര്‍ എപ്പോഴും ജാഗരൂകരായിരിക്കണം. 'ഒക്ടോബര്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ intellectual montage ഉപയോഗിക്കുന്നത് പരീക്ഷണമാണ്. ഫ്‌ലാഹാര്‍ട്ടിയുടെ ശ്രമങ്ങള്‍ അത്തരത്തിലുള്ളതാണ്. മനുഷ്യനും യന്ത്രവും തമ്മിലുള്ള ഒരു വിചിത്രമായ ബന്ധം പരീക്ഷിക്കാന്‍ എന്റെ അജാന്ത്രിക് എന്ന സിനിമയില്‍ ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്'. പോടെംകിനിലെ കോമ്പോസിഷനുകളും ടേക്കുകളും അക്കാലത്ത് പരീക്ഷണാത്മകമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇന്നല്ല, പരീക്ഷണം എന്നത് നിത്യജീവനുള്ളതും മരിക്കാത്തതുമായ ഒരു കാര്യമാണ്' – ഘട്ടക്.
പരീക്ഷണങ്ങളെ മെക്കാനിക്കല്‍, ടെക്‌നിക്കല്‍, ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിക് എന്നിങ്ങനെ ഘട്ടക് തരംതിരിക്കുന്നു. Norman Mclaren മാധ്യമത്തില്‍ തുടര്‍ച്ചയായി പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തുന്നു. അദ്ദേഹം ശബ്ദപഥത്തില്‍ കോറി ശബ്ദം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. വൈഡ് സ്‌ക്രീന്‍, സിനിമാസ്‌കോപ്പ് തുടങ്ങിയവ മെക്കാനിക്കല്‍ പരീക്ഷണങ്ങളാണ്. പരീക്ഷണങ്ങള്‍ എന്തുതന്നെയായാലും എല്ലാവരും മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ആരായുന്നു. സിനിമയിലെ ആവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ അതിര്‍ത്തികളെ ഭേദിക്കുക. മനുഷ്യനോടും സമൂഹത്തോടുമുള്ള അവരുടെ അഗാധമായ ഉത്കണ്ഠയാണ് പരീക്ഷണ മേഖലയിലെ അവരുടെ സൃഷ്ടിപരമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ പ്രാഥമിക കാരണം.

** ** **

വിഭജനത്തിന്റെ വേദന ബാധയായി കൊണ്ടുനടന്ന ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകളില്‍ നിന്നുള്ള ക്ലിപ്പിംഗുകള്‍ ഭാരതീയ ജനതാ പാര്‍ട്ടിയുടെ യുവജന വിഭാഗമായ ഭാരതീയ ജനതാ യുവമോര്‍ച്ച, പൗരത്വ ഭേദഗതി നിയമത്തിന് അനുകൂലമായ ഒരു പ്രചരണ വീഡിയോയ്ക്കായി ഉപയോഗിക്കാന്‍ പദ്ധതിയിട്ടിരുന്നു. നാം എന്തിന് എതിരെയാണോ നിലനിന്നത്, അത് നമ്മെ അതിന്റെ ഭാഗമാക്കുകയോ, സ്ഥാപിത താത്പര്യത്തിനായി ഉപയോഗിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു എന്നത് ഈ കാലത്തെ ദുരന്തമാണ്. ഘട്ടക്കിന്റെ കുടുംബം ക്ലിപ്പിംഗ് ഉപയോഗിക്കുന്നതിനെ എതിര്‍ക്കുകയും പാര്‍ട്ടിയുടെ ഉദ്ദേശ്യം 'സ്വീകാര്യമല്ല' എന്ന് അറിയിക്കുകയും ചെയ്തു, കാരണം ഇത് 'അദ്ദേഹം നിലകൊണ്ട അടിസ്ഥാന തത്വങ്ങള്‍ ലംഘിക്കുന്നു'. ഒരു പത്രക്കുറിപ്പില്‍ അവര്‍ ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: 'രാജ്യത്തെ ഓരോ പൗരനും അവരുടെ പൗരത്വം പുനഃസ്ഥാപിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു പരീക്ഷണത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുകയും ഒരു പ്രത്യേക സമുദായമായ മുസ്‌ലിംകളില്‍ നിന്ന് ദശലക്ഷക്കണക്കിന് ആളുകളെ രാഷ്ട്രമില്ലാത്തവരാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്ന നിയമങ്ങളെ ന്യായീകരിക്കുന്നതിനായി സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നിന്ന് അടര്‍ത്തിയെടുത്ത അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഏതെങ്കിലും ഭാഗം ഉപയോഗിക്കുന്നത് അസ്വീകാര്യമാണ് '.

Content Highlights: cinema and i book by ritwik ghatak pk surendran


Also Watch

Add Comment
Related Topics

Get daily updates from Mathrubhumi.com

Youtube
Telegram

വാര്‍ത്തകളോടു പ്രതികരിക്കുന്നവര്‍ അശ്ലീലവും അസഭ്യവും നിയമവിരുദ്ധവും അപകീര്‍ത്തികരവും സ്പര്‍ധ വളര്‍ത്തുന്നതുമായ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കുക. വ്യക്തിപരമായ അധിക്ഷേപങ്ങള്‍ പാടില്ല. ഇത്തരം അഭിപ്രായങ്ങള്‍ സൈബര്‍ നിയമപ്രകാരം ശിക്ഷാര്‍ഹമാണ്. വായനക്കാരുടെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ വായനക്കാരുടേതു മാത്രമാണ്, മാതൃഭൂമിയുടേതല്ല. ദയവായി മലയാളത്തിലോ ഇംഗ്ലീഷിലോ മാത്രം അഭിപ്രായം എഴുതുക. മംഗ്ലീഷ് ഒഴിവാക്കുക..



 

IN CASE YOU MISSED IT
wedding

2 min

വധു ഒഴികെ ആരും ക്യാമറ കണ്ടില്ല; ആ ക്ലിക്കിന് കിട്ടിയത് രണ്ടു ലക്ഷം രൂപ സമ്മാനം

Sep 25, 2022


Police

1 min

വീട്ടിൽനിന്ന്‌ രഹസ്യ ഗോവണി, ബംഗ്ലാവില്‍ ആര്‍ഭാടജീവിതം; മുപ്പതിലധികം കവർച്ചക്കേസുകളിലെ പ്രതി കുടുങ്ങി

Sep 25, 2022


രണ്ടരവർഷത്തെ കാത്തിരിപ്പ്; പിണക്കം മറന്ന് മടങ്ങിയെത്തിയ ഓമനപ്പൂച്ചയെ വാരിപ്പുണർന്ന് ഉടമകൾ

Sep 25, 2022

Most Commented