അവാര്‍ഡ് ലഭിച്ച സിനിമകളെ അന്ന് നാം ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലാണ് കണ്ടിരുന്നത്. അത്തരം സിനിമകളോട് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് വലിയ പുച്ഛമായിരുന്നു. 'അവാര്‍ഡ് പടം പോലെ' എന്നൊരു ശൈലിതന്നെ നാം ഉണ്ടാക്കി. മറ്റൊന്ന്, അക്കാലത്തെ സിനിമകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തരായ കഥാപാത്രങ്ങളും, അഭിനയ ശൈലിയും, കുറച്ച് സംഭാഷണങ്ങളും ഉള്ളതിനാലായിരിക്കും 'അടൂരിന്റെ കഥാപാത്രം പോലെ' എന്നൊരു വിശേഷണവും നാം ഉണ്ടാക്കി. ഇത് പ്രധാനമായും നാം ഉപയോഗിച്ചത് അധികം സംസാരിക്കാത്തവരും, അല്പം സാവധാനം കാര്യങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നവരെയും വിശേഷിപ്പിക്കാനായിരുന്നു.

രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്‌നങ്ങളോട് മുഖം തിരിച്ചു എന്നായിരുന്നു എഴുപതുകളില്‍ നാം അടൂരിന്റെ സിനിമകള്‍ക്കെതിരെ ഉയര്‍ത്തിയ വിമര്‍ശനം. തൊഴിലാളി വര്‍ഗ്ഗം, ബൂര്‍ഷ്വാ മുതലാളികള്‍ക്കെതിരെയുള്ള തൊഴിലാളികളുടെ ഐക്യദാര്‍ഢ്യവും അവരുടെ സമരങ്ങളും വിജയവും എന്ന രീതിയിലായിരുന്നു അക്കാലത്ത് സിനിമയിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെ കണ്ടിരുന്നത്. ഉദ്ബുദ്ധരാവുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ സന്ദേശങ്ങള്‍ നല്‍കുക എന്നതും അന്നത്തെ രീതിയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടായിരിക്കും നമുക്ക് അടൂരിന്റെ സിനിമകളില്‍ രാഷ്ട്രീയം കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയാതിരുന്നത്. (സത്യജിത് റായിക്ക് എതിരെയും ഇത്തരത്തിലുള്ള വിമര്‍ശനം ഉണ്ടായിരുന്നു). 1973-ല്‍ 'സ്വയംവരം' മോസ്‌കോ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിലെ ഇന്ത്യന്‍ എന്‍ട്രിയായിരുന്നു. അവരുടെ ഔദ്യോഗിക ബുള്ളറ്റിനില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഒരു വിമര്‍ശനം, ഈ സിനിമയിലെ നായക കഥാപാത്രം രാഷ്ട്രീയജാഥയില്‍ പങ്കുചേരാതെ നിഷ്‌ക്രിയമായി വീക്ഷിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്നായിരുന്നു. അടൂരിന്റെ ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളും രാഷ്ട്രീയം നേരിട്ട് അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും അവയില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍തന്നെയാണ് ഉള്ളത്. ഒരു പ്രത്യേക സാമൂഹിക അവസ്ഥയില്‍ ജീവിക്കുന്ന വ്യക്തിയും ആ സമൂഹം എങ്ങനെ വ്യക്തിയെ ബാധിക്കുന്നു എന്നും. വ്യക്തികളിലെ സംഘട്ടനങ്ങളും ആന്തരിക പ്രതിസന്ധികളും പ്രാദേശിക ചരിത്രം, രാഷ്ട്രീയം, സംസ്‌കാരം എന്നിവയില്‍ നിന്ന് ജന്മമെടുത്തതാണ്.

എന്നാല്‍ ഇന്ന് നാം അടൂരിന്റെ സിനിമകളിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു, ആ സിനിമകളിലെ സാമൂഹികതയെക്കുറിച്ചും, സ്ത്രീ അവസ്ഥകളെ ക്കുറിച്ചും സംസാരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, നമ്മുടെ ചര്‍ച്ചകള്‍ ആ രീതിയില്‍ മാത്രമാണ് നടക്കുന്നത് എന്നതാണ് പരിമിതി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ച്, അല്ലെങ്കില്‍, ഈ വിഷയങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം സിനിമയില്‍ എങ്ങിനെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു എന്നതിനെക്കുറിച്ച് പൊതുവെ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നില്ല. 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ അമ്പതാം വാര്‍ഷികത്തോടനുബന്ധിച്ച് നടന്ന ചര്‍ച്ചകള്‍ ഭൂരിഭാഗവും ഈ രീതിയിലായിരുന്നു.

പാര്‍ഥജിത് ബറുവ എഴുതിയ Face-to-Face: The Cinema of Adoor Gopalakrishnan എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ എനിക്ക് താത്പര്യം തോന്നാന്‍ കാരണം മലയാളി അല്ലാത്ത ഒരാള്‍ എങ്ങിനെ അടൂരിലേക്ക് നോക്കുന്നു എന്നതായിരുന്നു. എന്നാല്‍, മലയാളത്തിലെയും, മറ്റു ഭാഷകളിലെ അതുപോലുള്ള എഴുത്തുകാരും നോക്കുന്നതുപോലെത്തന്നെയാണ് ബറുവയും അടൂര്‍ സിനിമകളിലേക്ക് നോക്കുന്നത്. അത് ഈ സിനിമകളുടെ സാമൂഹിക, സാംസ്‌കാരിക, ആചാര വശങ്ങളില്‍ ഊന്നുന്നതാണ്. ഇതിന് കാരണമായി എനിക്ക് തോന്നിയത് ബറുവ ഉപയോഗിക്കുന്ന സ്രോതസ്സുകള്‍ അത്തരത്തിലുള്ളവയാണ്, മിക്കതും മലയാളികളോ അല്ലെങ്കില്‍ ബംഗാളികളോ എഴുതിയവ. 205 താളുകളുള്ള പുസ്തകത്തില്‍ 50 ചിത്രങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്. 'സ്വയംവരം' മുതല്‍ 'ഒരു പെണ്ണും രണ്ടാണും' വരെയുള്ള സിനിമകള്‍ക്ക് ഓരോ അദ്ധ്യായം വീതം മാറ്റിവെച്ചിട്ടുണ്ട്. അടൂരിന്റെ ജനന തീയ്യതി മുതല്‍, കുടുംബപശ്ചാത്തലത്തിന്റെ വിശദമായ വിവരണം, പ്രൈമറി സ്‌കൂള്‍ മുതലുള്ള പഠനം, പഠന നിലവാരം, 1957 മുതല്‍ 1959 വരെയുള്ള തമിഴ് നാട്ടിലെ ഗാന്ധിഗ്രാമിലെ പഠനം, ഗാന്ധിയന്‍ ആദര്‍ശങ്ങളോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം, ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നാടകങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധം, പഠനകാലത്തെ നാടക രചന, നാടക സംവിധാനം, നാഷണന്‍ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയില്‍ പഠിക്കണം എന്ന നിറവേറ്റപ്പെടാതെപോയ ആഗ്രഹം, തുടര്‍ന്ന് 1961-ല്‍ പൂനയിലെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ തിരക്കഥ- സംവിധാന പഠനം (സ്‌കോളര്‍ഷിപ്പോടെ), അവിടത്തെ അനുഭവങ്ങള്‍, ആദ്യകാല ഡോക്യുമെന്ററികള്‍, അടൂര്‍ എഴുതിയ പുസ്തകങ്ങളും ബഹുമതികളും, വിവാഹം ഇത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ വളരെ വിശദമായിത്തന്നെ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.

അടൂരിന്റെ വിവാഹം നടന്ന തീയ്യതി മുതല്‍ ഭാര്യ സുനന്ദയുടെ പശ്ചാത്തലം, അവരുടെ ആഥിത്യ മര്യാദ എന്നിവയെക്കുറിച്ച് ബറുവ വാചാലനാവുന്നു. അടൂര്‍ വീടുവച്ചത് 1977-ലാണെന്നും വീടിന്റെ പേര് 'ദര്‍ശനം' എന്നാണെന്നും, ആ വീടിന്റെ പ്രത്യേകതകള്‍ എന്താണെന്നും എഴുതുന്നു. ആ വീട്ടില്‍ ഇലക്ട്രിക് ബെല്ലിനു പകരം അമ്പലമണിയാണ്. വീടിന് ആവശ്യമായ മരം ഇരുനൂറു വര്‍ഷം പഴക്കമുള്ള ഒരു വീട്ടില്‍ നിന്നാണ് കൊണ്ടുവന്നത്. Society on Celluloid എന്ന അദ്ധ്യായത്തില്‍ മലയാള സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതലുള്ള ചരിത്രം, സാഹിത്യവുമായുള്ള ബന്ധം, ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം, ചിത്രലേഖയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍, 1970-കളിലെ നവതരംഗ സിനിമാ ചലനങ്ങള്‍, പിന്നീടുവന്ന മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകള്‍, സാമൂഹ്യപ്രസക്ത സിനിമകളില്‍ നിന്ന് സോഫ്റ്റ് പോണ്‍ സിനിമകളിലേക്കുള്ള മാറ്റം,യുവസംവിധായകരില്‍ അടൂരിന്റെ പ്രചോദനം ഇത്തരം പല വിശദാംശങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മലയാളി അല്ലാത്ത വായനക്കാര്‍ക്ക് അടൂരിനേയുംഅദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളെയും പരിചയപ്പെടുത്തുക എന്ന ലക്ഷ്യമായിരിക്കും ഇതിനു പിന്നില്‍.

ഇത്രയും വിശദമായി അടൂരിനെ സംബന്ധിക്കുന്ന വിവരങ്ങള്‍ നല്‍കിയ ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവിന് അടൂരിന് പൂര്‍ത്തിയാക്കാന്‍ കഴിയാതെ പോയ 'കാമുകി'യെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരങ്ങള്‍ നല്‍കാമായിരുന്നു. 1965-ല്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്ന് ബിരുദാനന്തര ഡിപ്ലോമയുമായി പുറത്തു വന്ന ശേഷം ഫീച്ചര്‍ സിനിമ ചെയ്യാന്‍ കഴിയാത്ത സാഹചര്യത്തിലാണ് അദ്ദേഹം 'കാമുകി'യുടെ ജോലി ആരംഭിക്കുന്നത്. അന്നത്തെ നടപ്പനുസരിച്ച് നാല് ഗാനങ്ങള്‍ റെക്കോര്‍ഡ് ചെയ്തു. അതിലൊന്ന് യേശുദാസിന്റെ എക്കാലത്തെയും പ്രണയഗാനങ്ങളില്‍ ഒന്നായ ''ജീവനില്‍ ജീവന്റെ ജീവനില്‍ നിന്നെരിയുന്നു നിന്‍ മിഴികള്‍ നിറദീപങ്ങള്‍ പോലെ''. ''കഥയുടെ സ്വാഭാവികമായ ഒഴുക്കിന് വിഘാതം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരുതരം ഗോഷ്ഠിയായേ ഗാനചിത്രീകരണം എന്ന ഏര്‍പ്പാടിനെ കാണാനാവൂ'' എന്ന നിലപാടുള്ള അടൂര്‍, പൂര്‍ത്തിയായിരുന്നുവെങ്കില്‍ തന്റെ ആദ്യ സിനിമയാവുമായിരുന്ന 'കാമുകി'യില്‍ ഈ ഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുമായിരുന്നു. പുതുമുഖങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം മധുവും ഉഷാനന്ദിനിയും അടൂര്‍ ഭാസിയും ഒക്കെ അഭിനയിച്ച ഈ സിനിമ സാമ്പത്തിക പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കാരണം ഇടയ്ക്കുവച്ച് മുടങ്ങി. എങ്കിലും ഈ സിനിമാശ്രമത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അടൂര്‍ സിനിമകളെ പഠിക്കുക രസകരമായിരിക്കും.

ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനും ചരിത്രകാരനുമായ Jean-Michel Frodan പുസ്തകത്തിന്റെ ആമുഖത്തില്‍ ഇപ്രകാരം എഴുതുന്നു: ''ലോകമെമ്പാടും, 1960-കളിലെയും 1970-കളിലെയും ആധുനിക സിനിമ തീവ്രമായ രാഷ്ട്രീയ ഔന്മുഖ്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവയായിരുന്നു...എന്നാല്‍, അവരുടെ രാജ്യങ്ങളിലെ രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണതയെയും പ്രേരണയെയും പരസ്യമായി അവതരിപ്പിച്ചവര്‍ അപൂര്‍വമാണ്. ഒപ്പം സിനിമയുടെ സാധ്യതകളെ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന രീതിയില്‍ നവീനരൂപം കണ്ടെത്തുന്നവര്‍ അതിലും കുറവാണ്'. അദ്ദേഹം ഗൊദാര്‍ദ്, നഗീസ ഒഷിമ, ഗ്ലാബര്‍ റോഷ, മിലോസ് ഫോര്‍മാന്‍, ബര്‍ത്തോലൂച്ചി എന്നീ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ ഇതിന് ഉദാഹരണമായി പറയുന്നു. ഇവരുടെ സിനിമയിലെ സംഭാവനകള്‍ക്ക് സമാനമാണ് അടൂരിന്റെ സംഭാവന എന്നാണ് ഫോര്‍ഡോണ്‍ പറയുന്നത്. ഇതിന് ഉദാഹരണമായി അദ്ദേഹം 'കഥാപുരുഷനെ' ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. ഗൊദാര്‍ദിനെയും അടൂരിനേയും ഒരേ ഗണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താന്‍ പറ്റുമോ എന്ന ചോദ്യം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അടൂരിന്റെ രൂപപരമായ സംഭാവനകളെ അപഗ്രഥിക്കുന്നതിനു പകരം അടുത്ത ഖണ്ഡികയില്‍ ഫോര്‍ഡോണ്‍ 'കഥാപുരുഷന്‍' മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങളാണ് അപഗ്രഥിക്കുന്നത്.

''അടൂരിന്റെ സിനിമകള്‍ സമകാലിക ജീവിതവും സമകാലികവുമായ പ്രശ്‌നങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുന്നു, അവ മലയാളത്തിലാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതെങ്കിലും, കേരളത്തിലെ സാമൂഹിക-സാംസ്‌കാരിക ചുറ്റുപാടില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു എങ്കിലും ഈ സിനിമകള്‍ ഒരു സാര്‍വത്രിക ഭാഷ- മനുഷ്യ വികാരങ്ങളെയും മനശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ച് - സംസാരിക്കുന്നു. ഇതാണ് ഇന്ത്യയിലെ മറ്റ് ചലച്ചിത്ര സംവിധായകരില്‍ നിന്ന് അദ്ദേഹത്തെ വേര്‍തിരിക്കുന്നത്'. ഇവിടെ ഉയരുന്ന ചോദ്യം, മനുഷ്യ വികാരങ്ങളെയും മന:ശാസ്ത്രത്തെയുംകുറിച്ച് പല സിനിമകളും സംസാരിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. അടൂരിന്റെ പ്രചോദനമായി ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ് തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന സത്യജിത് റായ് തന്നെയാണ് ഒരു ഉദാഹരണം. അപ്പോള്‍ ഉയരുന്ന മറ്റൊരു ചോദ്യം, ഇതുമാത്രമാണോ അടൂര്‍ സിനിമകളുടെ പ്രത്യേകത എന്നാണ്. മറ്റൊന്ന്, അടൂരിന്റെ സിനിമ സാര്‍വത്രിക ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നു എന്ന് പറയുമ്പോള്‍ സിനിമയുടേത് സാര്‍വത്രിക ഭാഷ ആണല്ലോ എന്ന വിഷയം കടന്നുവരും. സംഭാഷണങ്ങളെക്കാള്‍ അടൂര്‍ ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഭാഷയില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു എന്നാണ് ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ് പറയുന്നത്. ഈ രീതിയില്‍ പല സംവിധായകരും സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. സംഭാഷണം ഇല്ലാതെയും സിനിമകള്‍ ഉണ്ടല്ലോ. അപ്പോള്‍ അടൂരിന്റെ പ്രത്യേകത എന്താണ് തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു: ''സമ്പന്ന രീതിയില്‍ കമ്പോസ് ചെയ്ത അടൂരിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും സാംസ്‌കാരികവുമായ അതിരുകളെ മറികടക്കുന്നു''. മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, സിനിമയുടെ ഭാഷ സാര്‍വ്വലൗകികമാണ് എന്നതിനാല്‍ അടൂരിന്റെ മാത്രമല്ല, സിനിമകള്‍ പൊതുവെ അതിര്‍ത്തികള്‍ കടന്ന് സംവദിക്കുന്നു.

The Adoorian Approach എന്ന അദ്ധ്യായത്തില്‍ ''അടൂരിന്റെ സിനിമകളുടെ പല വശങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേര് ലോക സിനിമയില്‍ ആദരണീയമാക്കി മാറ്റി: അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം, പ്രമേയപരവും ആഖ്യാനപരവുമായ ചാരുത, കാവ്യാത്മക സംവേദനക്ഷമത, ആധുനികതയുടെയും പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും സമന്വയം'' എന്ന് ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ് എഴുതുന്നുണ്ടെങ്കിലും എന്താണ് അടൂര്‍ സിനിമകളുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം, അല്ലെങ്കില്‍ തന്റെ പ്രമേയങ്ങളെ അടൂര്‍ എങ്ങിനെയാണ് സിനിമയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത് എന്ന് പരിശോധിക്കുന്നില്ല. പകരം, അദ്ദേഹം അടൂരിനെ ഉദ്ധരിക്കുന്നു: ഒരുപക്ഷേ, എന്റെ സിനിമകളില്‍ മറ്റുള്ളവര്‍ വ്യക്തമായ ഒരു ശൈലി കണ്ടെത്തിയേക്കാം, പക്ഷേ ഞാന്‍ അതേക്കുറിച്ച് ബോധവാനല്ല. എന്റെ ഓരോ സിനിമയ്ക്കും അതിന്റേതായ ഒരു രൂപമുണ്ട്. ഞാന്‍ ഗിമ്മിക്കുകളില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. ഉദാഹരണത്തിന്, സാഹചര്യം ആവശ്യപ്പെടുകയാണെങ്കില്‍ മാത്രമേ ഞാന്‍ ക്രെയിന്‍ ഷോട്ട് ഉപയോഗിക്കൂ''. റായിയുടെ പൈതൃകത്തിന്റെ അവകാശിയായി അടൂരിനെ ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ് കണക്കാക്കുന്നു, എന്നാല്‍ ആഖ്യാനവും ചലച്ചിത്ര സാങ്കേതങ്ങളും വികസിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള അടൂരിയന്‍ സമീപനം വ്യതിരിക്തമാണ് എന്ന് കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. ''അദ്ദേഹം ഇന്ത്യന്‍ നവതരംഗ
സിനിമയുടെ അഗ്രഗാമിയാണ്, വളരെ മൗലികവും പുതുമയുള്ളതുമായ ഒരു മാസ്റ്റര്‍ ക്രാഫ്റ്റ്സ്മാന്‍''. അടൂര്‍ എങ്ങിനെയാണ് ദൃശ്യങ്ങളും സങ്കേതങ്ങളും ഉപയോഗിക്കുന്നത്, അത് എങ്ങിനെയാണ് റായിയില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാവുന്നത് എന്നൊന്നും പരിശോധിക്കുന്നില്ല. പകരം,സമൂഹത്തോടുള്ള തന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം അടൂര്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമ കേവലം കഥപറച്ചില്‍ മാത്രമല്ല, അതിന്റെ സ്വാധീനം ഒരാള്‍ ജീവിക്കുന്ന സമൂഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അവബോധം നല്‍കുന്നതിലും അപ്പുറമാണ് എന്നുമാത്രമാണ് എഴുതുന്നത്.

അധികാരത്തിന്റെ മനഃശാസ്ത്രത്തെയും ഘടനയെയും കുറിച്ചുള്ള പഠനമാണ് 'വിധേയന്‍' എന്ന് ബറുവ എഴുതുന്നു. മാര്‍ക്ക് ഷില്ലിംഗ് ഈ സിനിമയെ ഒരു സമൂഹത്തിലെ അധികാര ബന്ധങ്ങളുടെ എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിച്ചത്. അടിമ- ഉടമ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു മാസ്റ്റര്‍പീസ് ആണ് സിനിമ എന്ന് ഡെറെക് മാല്‍ക്കം പറയുന്നു. എന്നാല്‍ ഇതൊക്കെയും അടൂര്‍ സിനിമയില്‍ എങ്ങിനെയാണ് ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത് എന്ന കാര്യം പറയുന്നില്ല. ഈ പുസ്തകത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കാത്ത ഒരഭിമുഖമാണ് ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ മനസ്സില്‍ കടന്നുവരുന്നത്. അടൂര്‍ പറയുന്നു: ''ഉള്ളടക്കമാണ് സിനിമയുടെ ആത്മാവെങ്കില്‍, ക്രാഫ്റ്റ് ശരീരമാണ്. ശരീരമില്ലെങ്കില്‍ ആത്മാവിനെ എവിടെ സ്ഥാപിക്കും? അതിലുപരി, ശരീരത്തിന് ആത്മാവിനെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള കഴിവ് ഉണ്ടായിരിക്കണം. നിങ്ങള്‍ക്ക് നല്ല ആശയങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരിക്കാം, എന്നാല്‍ അത് പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള കഴിവ് നിങ്ങള്‍ക്കില്ലെങ്കില്‍, നിങ്ങളുടെ ആശയം പരാജയപ്പെടും. അപ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് ഉള്ളടക്കമാണ് '. അപ്പോള്‍ ക്രാഫ്റ്റിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുക വളരെ പ്രധാനമാണ്. നമ്മുടെ സിനിമാനിരൂപണത്തിന്റെ പരിമിതിയും ഇതാണ്, നാം ഉള്ളടക്കത്തെക്കുറിച്ച് മാത്രം സംസാരിക്കുന്നു. എഴുത്തില്‍ ക്രാഫ്റ്റിനെ സംബന്ധിക്കുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നില്ല. ഒരു സിനിമ ജനിക്കുന്നത് സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിയിലൂടെ ആണല്ലോ. അപ്പോള്‍ സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിയുടെ സാധ്യതകള്‍ ഒരു സിനിമ എങ്ങിനെ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നത് പ്രധാനമാണ്.

Deconstructing Cinema Stereotypes എന്ന അദ്ധ്യായത്തില്‍ അടൂരിന്റെ സിനിമകളിലെ സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനങ്ങളെക്കുറിച്ച് വിശദമായി ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നു. ഇതിനായി ബറുവ ഫാല്‍ക്കേയുടെ ആദ്യസിനിമ തൊട്ടുതന്നെ ആരംഭിക്കുന്നു. അക്കാലത്ത് സ്ത്രീകള്‍ സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കാന്‍ തയ്യാറല്ലാത്തതിനാല്‍, പത്തുരൂപ മാസ ശമ്പളത്തില്‍ ഒരു ഹോട്ടലില്‍ പാചകക്കാരനായി ജോലിചെയ്തിരുന്ന എ. സാലുങ്കയെ പതിനഞ്ചു രൂപ ശമ്പളം വാഗ്ദാനം ചെയ്താണ് സാലുങ്കയെ താരാമതിയായി അഭിനയിപ്പിച്ചത്. തുടര്‍ന്ന് 'വിഗതകുമാരനി'ല്‍ അഭിനയിക്കാനായി ജെ.സി. ഡാനിയല്‍ ഒരു സ്ത്രീയെ അന്വേഷിച്ച കഥയും വിവരിക്കുന്നു. അതുപോലെ, ഇന്ത്യന്‍ ഇതിഹാസങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളില്‍ നിന്ന് മുന്നോട്ടുപോയി 'മദര്‍ ഇന്ത്യ'യില്‍ എങ്ങിനെയാണ് സ്ത്രീ/അമ്മ ഒരു രാഷ്ട്രത്തിന്റെ പ്രതീകമായിത്തീരുന്നത് എന്ന് പരിശോധിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലെ വാര്‍പ്പ് സ്ത്രീ മാതൃകകളില്‍ നിന്ന് അടൂര്‍ സിനിമകളിലെ സ്ത്രീകള്‍ എങ്ങിനെ വ്യത്യസ്തരാവുന്നു എന്ന് പല സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ പരിശോധിക്കുന്നു. ''അടൂരിന്റെ ശ്രമം സ്ത്രീകളെ വിപ്ലവാത്മകമായ രീതിയില്‍ വിമതയായി അവതരിപ്പിക്കാനല്ല, മറിച്ച് സ്ത്രീകളുടെ ചരിത്രപരവും മാനസികവും സാമൂഹികവുമായ സാംസ്‌കാരിക ചിത്രങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. അത് അവരെ നമ്മുടെ സാംസ്‌കാരിക ധാര്‍മ്മികതയുടെ വാഹകരായും സംരക്ഷകരായും സ്ഥാപിക്കുന്നു.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് സാമൂഹിക ചട്ടക്കൂടുകള്‍ക്കും അതിന്റെ കോഡുകള്‍ക്കും ഉള്ളില്‍ നിലനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ത്തനെ സ്വന്തം ജീവിതം
രൂപപ്പെടുത്താനുള്ള ശക്തിയുണ്ട് ' എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരന്‍. എന്നാല്‍, ''പുരുഷാധിപത്യ വ്യവസ്ഥയ്ക്കെതിരായ അടൂരിന്റെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രതിഷേധത്തിന്റെ ശബ്ദം മറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ നവതരംഗ സിനിമകളില്‍ കാണാനില്ല'' എന്ന ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവിന്റെ കണ്ടെത്തല്‍ എത്രമാത്രം ശരിയാണ് എന്ന് പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. അടൂരിന്റെ സിനിമാറ്റിക് ഫോമിനെ കുറിച്ച് ബറുവ അല്‍പ്പമെങ്കിലും ചിന്തിക്കുന്നത് 'അനന്തര'ത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ധ്യായത്തിലാണ്. എന്നാല്‍ ഇവിടെയും ബറുവ സിനിമയിലെ ആത്മഗതങ്ങള്‍ക്കും സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കും ഒപ്പം അടൂരിനേയും സിനിമയെ കുറിച്ച് എഴുതിയ മറ്റുപലരേയും ഉദ്ധരിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് ഇത് പ്രധാനമായും സാധിക്കുന്നത്.

'അനന്തര'ത്തിലെ മാന്ത്രിക ഘടകങ്ങള്‍, യഥാര്‍ത്ഥവും സാങ്കല്‍പ്പികവും തമ്മിലുള്ള ആശയക്കുഴപ്പം, ഇംഗ്മര്‍ ബര്‍ഗ്മാന്റെ 'വൈല്‍ഡ് സ്‌ട്രോബറീസ് ' എന്ന സിനിമയെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു എന്നാണ് ബറുവ എഴുതുന്നത്. സ്റ്റോക്ക്‌ഹോമില്‍ നിന്ന് ലുണ്ടിലേക്ക് കാറില്‍ യാത്ര ചെയ്യുന്ന പ്രധാന കഥാപാത്രമായ പ്രൊഫസര്‍ ബോര്‍ഗ് പേടിസ്വപ്നങ്ങളും ദിവാസ്വപ്നങ്ങളും ആസന്നമായ മരണവും പോലും അനുഭവിക്കുന്നു. എന്നിരുന്നാലും,
അനന്തരത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന പല തലങ്ങളിലുള്ള ആഖ്യാനരീതി ചില കാരണങ്ങളാല്‍ വിദേശത്ത് വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടില്ല. എന്നാല്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ഈ ചിത്രത്തിന് മികച്ച സംവിധായകനുള്ള സംസ്ഥാന-ദേശീയ അവാര്‍ഡുകള്‍ ലഭിച്ചു. 'അനന്തരം' വിദേശ രാജ്യങ്ങളില്‍ വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടില്ല എന്ന പ്രസ്താവന എത്രമാത്രം ശരിയാണ് എന്നതില്‍

എനിക്ക് സംശയമുണ്ട്. ഈ സിനിമ വെനീസ്, പെസാറോ, കാര്‍ലോവാരി, ടൊറോന്റോ മുതലായ പ്രശസ്ത മേളകളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയും കാര്‍ലോവാരി മേളയില്‍ International Film Critics Prize for the best film ബഹുമതി കരസ്ഥമാക്കുകയും ചെയ്തു. അഥവാ ബറുവ പ്രസ്ഥാവിക്കുന്നതുപോലെ വിദേശത്ത് അടൂരിന്റെ 'എലിപ്പത്തായ'ത്തെ പോലെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടില്ല എങ്കില്‍ അത് എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കും എന്ന് ബറുവ അന്വേഷിക്കുന്നില്ല. നമ്മുടെ സിനിമയിലേക്കുള്ള വിദേശികളുടെ നോട്ടം ഇപ്പോഴും കൊളോണിയല്‍ ദൃഷ്ടിയിലൂടെയാണോ? അവരെ സംബന്ധിച്ച് അവികസിത രാജ്യങ്ങളിലെ സാംസ്‌കാരികാന്തരീക്ഷവും ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളും കൗതുകമുണര്‍ത്തുന്നവയാണ്. 'എലിപ്പത്തായ'ത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം, പ്രത്യേകിച്ച് ഫ്യൂഡല്‍ വ്യവസ്ഥിതി, അവര്‍ക്ക് ഏറെ പഥ്യമാണ് എന്ന് തോന്നുന്നു. മറ്റൊന്ന്, വ്യക്തിയുടെ മാനസികാപഗ്രഥനം നടത്തുന്ന അനന്തരം എന്ന സിനിമയുടെ രൂപത്തിന് അവിടെ വലിയ പുതുമ ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടാണോ?

അടൂരിനെപോലെ ബറുവയും ദൃശ്യങ്ങളെ പ്രതീകങ്ങളായാണ് കാണുന്നത്. ഈ രീതിയില്‍ത്തന്നെയാണ് ഭൂരിപക്ഷവും കണ്ടത്. ഇതിലൊന്നാണ് ഈ സന്ദര്‍ഭം: 'എലിപ്പത്തായം' എന്ന സിനിമയില്‍ വിമാനത്തിന്റെ ശബ്ദം കേട്ടയുടനെ ആവേശത്തോടെ ശ്രീദേവി പുറത്തിറങ്ങി ആകാശത്തേക്ക് നോക്കി സഹോദരി രാജമ്മയെ വിളിക്കുന്നു. രാജമ്മ പുറത്തുവന്ന് പല ഭാഗത്തുകൂടെ ആകാശത്തിലേക്ക് നോക്കിയെങ്കിലും വിമാനം കാണാനായില്ല. ഈ രീതിയില്‍ വിമാനം കാണാനാവാതെ വരുന്നതിനെ അവള്‍ക്ക് നിഷേധിച്ച സ്വാതന്ത്ര്യമായാണ് ഇവിടെ കാണുന്നത്.

മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭം: രാജമ്മ മരിച്ചു. ശ്രീദേവി ഒളിച്ചോടുന്നു. വീട്ടില്‍ കടന്നുകയറിയ ആളുകള്‍ ഉണ്ണിയെ എലിയെപ്പോലെ പിടിക്കുന്നു. അയാളെ കുളത്തില്‍ മുക്കുന്നു. ഫ്യൂഡലിസത്തെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യുന്നതുപോലെ അയാളെ കെണിയില്‍ നിന്ന് പുറത്താക്കുന്നു. അവസാനം, ആ വീട് ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട നിലയില്‍. എന്നാല്‍ ഈ വീട് സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥയുടെ അപചയത്തിന്റെയും മരണത്തിന്റെയും പ്രതീകമായി തുടരും. അത് നിശ്ചലമായിനില്‍ക്കും. ശ്രീദേവി, രാജമ്മ, പിന്നെ ഉണ്ണിയെ ആളുകള്‍ കൊണ്ടുപോകുന്നത് ഇവര്‍ ശ്രീദേവി കുളത്തില്‍ മുക്കാന്‍ കൊണ്ടുപോയ എലികള്‍ക്ക് തുല്യമാണ്. മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള സംഗീതത്തിലും എലികള്‍ക്കും മനുഷ്യര്‍ക്കും തമ്മില്‍ ഒരു ഒരു സമവാക്യം ഉണ്ട് എന്ന് അടൂര്‍ ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അതുപോലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ധരിച്ചിരിക്കുന്ന വസ്ത്രങ്ങളുടെ നിറങ്ങള്‍ക്കും പ്രതീകാത്മകത ഉണ്ട് എന്ന് അടൂര്‍ പറയുന്നു.

രാജമ്മയുടെ നീല = സൗമ്യത, വിധേയത്വം, നാശം, മൂത്തസഹോദരിയുടെ പച്ച = ഭൗതികതയും പ്രായോഗികതയും ബുദ്ധിയും, ശ്രീദേവിയുടെ ചുവപ്പ് = കലാപം, യുവത്വം, ജീവിതം. 'കഥാപുരുഷന്‍ ' എന്ന സിനിമയിലെ നായകന്റെ വിക്ക് അയാളുടെ മുരടിപ്പിന്റെയും, സ്വയംവരത്തിലെ ബസ് യാത്രയ്ക്കിടയിലെ 'സ്റ്റോപ്പ് ' സിഗ്‌നലും കൊടിയേറ്റത്തിലെ പട്ടം പറത്തലും നായകന്റെ അവസ്ഥയുടെയും പ്രതീകം എന്ന നിലയിലാണ്
ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നും ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ് എഴുതുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ ദൃശ്യങ്ങളെ പ്രതീകങ്ങളായി കാണുന്ന രീതി - രചയിതാവിന്റെ ഭാഗത്ത് നിന്നും പഠിക്കുന്നവരുടെ ഭാഗത്തു നിന്നും - എത്രമാത്രം ശരിയാണ്?

ഇവിടെ താര്‍കോവസ്‌കിയുടെ ചിന്തകള്‍ പ്രസക്തമാണ്. അദ്ദേഹം പ്രതീകങ്ങള്‍ക്ക് എതിരാണ്. തന്റെ സിനിമയിലെ ഒരു ദൃശ്യം അതുമാത്രമാണ്, അതില്‍ ഒന്നും ഗുപ്തമാക്കിയിട്ടില്ല. തന്റെ സിനിമയെ ആ രീതിയില്‍ കാണരുതെന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഒരു പ്രതീകത്തില്‍ ഒരു നിശ്ചിത അര്‍ത്ഥം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു, ചില ബൗദ്ധിക സൂത്രവാക്യം. എന്നാല്‍ ലോകത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന അതേ സവിശേഷതകളുള്ള ഒന്നാണ് ദൃശ്യം. ഒരു പ്രതീകത്തിനു വിരുദ്ധമായി ഒരു ദൃശ്യം അനന്തമാണ്. നിശ്ചിതവും പരിമിതവുമായ ഉപകരണങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഒരാള്‍ക്ക് അനന്തമായ ലോകത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. ഒരു പ്രതീകമായി രൂപപ്പെടുന്ന സൂത്രവാക്യം നമുക്ക് വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ കഴിയും, അതേസമയം ഒരുദൃശ്യത്തെ ആരീതിയില്‍ ഡികോഡ് ചെയ്യാന്‍ പറ്റില്ല. അത്തരത്തിലുള്ള ശ്രമത്തില്‍ അത് തകര്‍ന്നു പോവുന്നു. അദ്ദേഹം പറയുന്നു: ''ഒരു ദൃശ്യം എന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ഒരു പ്രതീകമല്ല. ഒരു ദൃശ്യം ഒരു പ്രതീകമായി മാറുമ്പോഴെല്ലാം, ചിന്ത ഒരു മതിലായി കടന്നുവരുന്നു.

പ്രതീകങ്ങളെ പൂര്‍ണ്ണമായി ഉരുക്കഴിക്കാന്‍ കഴിയും. ദൃശ്യം നമുക്ക് ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തിന് തുല്യമാണ്. അത് സ്വയം ആവിഷ്‌കൃതമാവുന്നതാണ്. ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ ദൃശ്യം അമൂര്‍ത്തമാണ്, അത് വിശദീകരിക്കാന്‍ കഴിയില്ല, അത് സത്യം മാത്രമേ കൈമാറുന്നുള്ളൂ, ഒരാള്‍ക്ക് അത് സ്വന്തം ഹൃദയത്തില്‍ മാത്രമേ മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയൂ''. സിനിമയെ പ്രതീകങ്ങളാക്കി കാണുന്ന രീതി സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് കടന്നുവന്നതാണോ? സിനിമയുമായുള്ള സാഹിത്യത്തിന്റെ ബാന്ധവത്തെയും താര്‍കോവസ്‌കി നിരാകരിക്കുന്നു. ഓരോ കലാരൂപത്തിനും അതിന്റേതായ സവിശേഷ നിയമങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. അതിനനുസരിച്ചാണ് ഓരോ കലയും ജനിക്കുന്നതും നിലനില്‍ക്കുന്നതും. എന്നാല്‍ സാഹിത്യവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് നാം സിനിമയെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നത്. ''എന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ സിനിമയും സാഹിത്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച്‌സാധ്യമായ എല്ലാ രീതികളിലും ആരായുകയും തുറന്നുകാണിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നത് വളരെ പ്രധാനമാണ്''. ഇതിലൂടെയാണ് രണ്ടു മാധ്യമങ്ങളെയും ഇനിയൊരിക്കലും ആശയക്കുഴപ്പത്തിന് വഴിവെക്കാത്ത രീതിയില്‍ എന്നന്നേക്കുമായി വേര്‍തിരിക്കാന്‍ കഴിയുക എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രോഷാകുലമായ അഭിപ്രായം.

സാഹിത്യ കൃതികളെ അധികരിച്ച് അടൂര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത സിനിമകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സിനിമയും അനുകല്‍പ്പനവും എന്ന വിഷയത്തെ പഠിക്കാമായിരുന്നു. ഉദാഹരണമായി, 'മതിലുകള്‍' എന്ന സിനിമയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ചിന്തിച്ചാല്‍, സാഹിത്യത്തില്‍ വാക്കുകളിലൂടെ ഭാവന ചെയ്യുന്നതും സിനിമയില്‍ ശബ്ദത്തിലൂടെ ഭാവന ചെയ്യുന്നതും വ്യത്യസ്തമാണല്ലോ. നോട്ടം രണ്ടിടത്തും രണ്ടു രീതിയിലാണല്ലോ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. സാഹിത്യത്തില്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ മാനസികമായി മനസ്സിലാക്കുന്നു, അവിടെ വാക്കുകളിലൂടെ വിവരിച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ മനസിലാക്കാന്‍ വായനക്കാര്‍ അവരുടെ ഭാവന പ്രയോഗിക്കുന്നു. സിനിമയില്‍, ഇമേജുകള്‍ കണ്ണുകളാല്‍ മനസ്സിലാക്കുകയും പ്രഭാവം ഉടനടി കാണുകയും ചെയ്യുന്നു, കാരണം ഇത് ദൃശ്യപരമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതാണ്.

അത്തരത്തിലുള്ള ചെറിയ ശ്രമം 'വിധേയനേ'യും 'മതിലുകളെ'യും കുറിച്ചുള്ള അദ്ധ്യായത്തില്‍ നടത്തുന്നത് അടൂരിനെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് മാത്രമാണ്. മതിലുകള്‍ എന്ന സിനിമയ്ക്കായി 12 താളുകള്‍ മാറ്റിവച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇതില്‍ 13 ഉദ്ധരണികള്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. പല കലാ മേഖലകളോടുള്ള അടൂരിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തെക്കുറിച്ച് പുസ്തകത്തില്‍ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഉണ്ടെങ്കിലും ആ രീതിയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളെ പുസ്തകം പഠിക്കുന്നില്ല. സത്യജിത് റായിയുടെ 'അപരാജിതോ' എന്ന സിനിമയിലെ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തെ രസ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ദാരിയസ് കൂപ്പര്‍ 'The Cinema of Satyajit Ray: Between Tradition and Modernity ' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ പഠിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ പുസ്തകത്തില്‍ നിന്നുള്ള ചില ഭാഗങ്ങള്‍ ബറുവ ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് റായ് സിനിമകളിലെ സ്ത്രീകളുടെ അവസ്ഥ അവതരിപ്പിക്കുന്നവയാണ്. ബറുവയുടെ പ്രധാന അജണ്ട സിനിമയുടെ സാമൂഹിക പാഠം അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. സിനിമയെ ഈ രീതിയില്‍ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ വശങ്ങളിലൂടെ മാത്രം സമീപിക്കുമ്പോള്‍ സിനിമാ കാഴ്ച്ചയുടെ അനുഭവം, സിനിമ പകരുന്ന അനുഭൂതി ഒക്കെ നാം റദ്ദുചെയ്യുകയാണ്. അനുഭൂതി പകരുകയാണല്ലോ കലയുടെ ലക്ഷ്യം. അതായത്, സിനിമ (കല) ആശയങ്ങള്‍ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന യന്ത്രമല്ല. സിനിമ ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ മാധ്യമം കാഴ്ചയും കേള്‍വിയും മാത്രമല്ല, സ്പര്‍ശവും ഗന്ധവും രുചിയുമെല്ലാം ചലച്ചിത്രാസ്വാദനത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്.

സിനിമാ കാഴ്ചയില്‍ ശരീരം കൂടി ഉള്‍ച്ചേരുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ കാഴ്ച ഗന്ധം, രുചി, സ്പര്‍ശം എന്നിവയെ കൂടി ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ കാര്യത്തില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അല്ലെങ്കില്‍ വ്യക്തികള്‍ മാത്രമല്ല പ്രേക്ഷകരില്‍ വൈകാരികത ഉണര്‍ത്തുന്നത്. ചില വസ്തുക്കള്‍, അവയുടെ സവിശേഷമായ ഗുണങ്ങള്‍ എന്നിവയും പ്രേക്ഷകരില്‍ പ്രത്യേക തരം അനുഭൂതികള്‍ ഉണര്‍ത്തും. പല സ്രോതസ്സുകളില്‍ നിന്നായി -അവലോകനങ്ങളില്‍ നിന്നും അഭിമുഖങ്ങളില്‍ നിന്നും -ബറുവ ധാരാളം വിവരങ്ങള്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്നു. ഉദാഹരണമായി, വിധേയനെ കുറിച്ചുള്ള എട്ടു പേജ് ലേഖനത്തില്‍ എട്ട് ഉദ്ധരണികള്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഉദ്ധരണികള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത് കുറ്റമല്ല. ഉപന്യാസത്തില്‍ ഒരാള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വാദങ്ങളെയും ആശയങ്ങളെയും പിന്തുണയ്ക്കാന്‍ ഉദ്ധരണി ഉപയോഗിക്കാം. വിഷയത്തില്‍ ഒരു അധികാരിയുടെ പിന്തുണ രേഖപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് നിങ്ങളുടെ വാദത്തിന്റെ വിശ്വാസ്യത സ്ഥിരീകരിക്കാന്‍ ഉപയോഗിക്കാം. മറ്റൊരാളുടെ നിലപാടിനെ വിമര്‍ശിക്കാന്‍ ഉപയോഗിക്കാം. എന്നാല്‍, ഒരാള്‍ക്ക് പറയാനുള്ളത് വളരെ കുറച്ചും ഉദ്ധരണികള്‍ കൂടുതലും ആവുമ്പോള്‍ അത് അനൗചിത്യമാണ്. മറ്റൊന്ന്, ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ അടൂരിനെപ്പോലുള്ള ഒരു വ്യക്തിയെ സംബന്ധിക്കുന്ന വിവരങ്ങള്‍ ധാരാളം ലഭ്യമാവുമ്പോള്‍, ആ വിവരങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കാതെ പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ നല്‍കുകയല്ലേ വേണ്ടത്?

സിനിമാ പഠനം ഇന്ന് പല രീതിയില്‍ മുന്നോട്ടു പോയി. പടിഞ്ഞാറന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍, പ്രധാനമായും ഹൈഡെഗര്‍ (Heidegger) മെര്‍ലിയോ-പോണ്ടി (Merleau-Ponty) തുടങ്ങിയവരിലൂടെ വികസിച്ച പ്രാതിഭാസവിജ്ഞാനത്തിലൂടെ സിനിമാ പഠനത്തില്‍ ക്രമേണ ശരീരത്തെ സൈദ്ധാന്തികമായി കൊണ്ടുവന്നു. വിവിയന്‍ സോബ്ചാക്ക് മുതലായവര്‍ ഈ പദ്ധതിയെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോയി. ''നമ്മുടെ രാജ്യത്തെ ന്യായം പോലുള്ള ചിന്താ പദ്ധതികള്‍ പ്രാതിഭാസവിജ്ഞാനത്തിന്റെ ആശയങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു എന്ന് മാത്രമല്ല, ഇവയെ വളരെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതുപോലുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം, കല, അര്‍ത്ഥം എന്നിവയെ സംബന്ധിക്കുന്ന പാശ്ചാത്യേതര സിദ്ധാന്തങ്ങളിലേക്ക് എത്താനുള്ള സാധ്യതകള്‍ ഒരുക്കുന്നു'' എന്ന് ഇന്ത്യന്‍ സൌന്ദര്യ സങ്കല്പങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് സിനിമയെ പഠിച്ച ഗോപാലന്‍ മല്ലിക്ക് പറയുന്നു. നാട്യശാസ്ത്രം, സാംഖ്യ യോഗം, അദ്വൈതവേദാന്തം, ജൈനിസം, ബുദ്ധിസം മുതലായ ചിന്തകള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഇതിനെ വലിയ രീതിയില്‍, പല വഴികളിലൂടെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോവാനുള്ള സാധ്യതകള്‍ ഉണ്ട്. പക്ഷെ നാം സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ കുറ്റിയില്‍ കിടന്ന് വട്ടം കറങ്ങുകയാണ്.

പുസ്തകം എഴുതുന്നതിനായി ബറുവ തന്റെ സിനിമകളെ പഠിച്ചു എന്നും തന്റെ സിനിമാ ജീവിതത്തെ കുറിച്ച് ധാരാളം ഗവേഷണം നടത്തി എന്നും പുസ്തകത്തിന്റെ ആമുഖത്തില്‍ അടൂര്‍ പറയുന്നു. ധാരാളം പഠനങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ട് എന്നത് സത്യമാണ്, എന്നാല്‍ 'സ്വയംവരം' പുറത്തുവന്ന് 44 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം അടൂരിനെക്കുറിച്ച് എഴുതുമ്പോള്‍ ഈ സിനിമകളെ പുതിയ കാലത്തുവച്ച് പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. മാറിയ ലോകക്രമത്തോട് ഈ സിനിമകള്‍ എങ്ങിനെ പ്രതികരിക്കുന്നു എന്നും ചലച്ചിത്ര പഠന രീതി പല വഴികളിലൂടെ വളരെയധികം മുന്നോട്ടുപോയ സാഹചര്യത്തില്‍ ആ രീതിയില്‍ അടൂരിന്റെ സിനിമകളിലേക്ക് പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ കൊണ്ടുവരികയും വേണം. ഇത്തരം കാര്യങ്ങളുടെ അഭാവമാണ് ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ പരിമിതി.

ഇംഗ്ലീഷ് സാഹിത്യത്തില്‍ ഉപരിപഠനം നടത്തിയ പാര്‍ഥജിത് ബറുവ ആസാമിലെ Renaissance Junior Collegeല്‍ ഇംഗ്ലീഷും സിനിമയും പഠിപ്പിക്കുന്നു. ബറുവയുടെ Chalachitraor Taranga എന്ന പുസ്തകത്തിന് 2010-ലെ പ്രാഗ് ചാനല്‍ ഫിലിം ക്രിട്ടിക്‌സ് അവാര്‍ഡ് ലഭിച്ചു. ഇദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്ത Laxmi Orang: Rising from the Grave, The Dhemaji Tragedy എന്നീ ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ പല മേളകളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയും പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ കരസ്ഥമാക്കുകയും ചെയ്തു. ടhakespeare and Assamese Cinema എന്ന പ്രബന്ധം Indian Shakespeare on Screen എന്ന ലണ്ടന്‍ വേദിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. ഹാര്‍പ്പര്‍ കോളിന്‍സാണ് പ്രസാധകര്‍. 2016-ലാണ് പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്.