മാര്‍ച്ച് 27- ലോകനാടകദിനം. മലയാള നാടകവേദിയില്‍ പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെയും ഭാവുകത്വ മാറ്റങ്ങളിലൂടെയും ഉയര്‍ന്നുവന്ന നാടകപ്രവര്‍ത്തകനാണ് ശങ്കര്‍ വെങ്കിടേശ്വരന്‍. മലയാള നാടകവേദി, ലോക നാടകവേദി, ഇടതുപക്ഷം, രാഷ്ട്രീയം, സാമ്പത്തികം, സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമ തുടങ്ങി നിരവധി വിഷയങ്ങളില്‍ നിലപാടുകള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു. മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ വന്ന അഭിമുഖത്തിന്റെ പുന: പ്രസിദ്ധീകരണം.
നാടകവേദിയിലെ പുതുതലമുറ സംവിധായകരില്‍ ശ്രദ്ധേയനാണ് ശങ്കര്‍ വെങ്കിടേശ്വരന്‍. ക്വിക്ക് ഡത്ത്, സഹ്യന്റെ മകന്‍, വാട്ടര്‍ സ്റ്റേഷന്‍ എന്നീ നാടകങ്ങളിലൂടെ മലയാള പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിനു മുന്നില്‍ പുതിയൊരു നാടക സംസ്‌കാരത്തെയും ഭാവുകത്വത്തെയും ഏറ്റെടുക്കാന്‍ പ്രകോപിപ്പിച്ച സംവിധായകന്‍. അക്കാദമിക് തലത്തിലും അരങ്ങിന്റെ പ്രയോഗത്തിലും ഈ മാധ്യമം ആവശ്യപ്പെടുന്ന പ്രൊഫഷണലിസത്തില്‍ വിട്ടുവീഴ്ച ചെയ്യാത്ത ഒരാളാണ് ശങ്കര്‍. മലയാള നാടകവേദിയുടെയും ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയുടെയും ലോക നാടകവേദിയുടെയും ചരിത്രത്തെയും വര്‍ത്തമാനത്തെയും കുറിച്ച് വ്യക്തമായ ധാരണകളോടെ മലയാള നാടകവേദി ഇന്ന് എന്തുകൊണ്ട് പ്രേക്ഷകരില്‍നിന്ന് അകന്നുപോയി എന്നും നാടകവേദിയുടെ വസന്തകാലം തിരിച്ചുപിടിക്കാന്‍ എന്തൊക്കെ ചെയ്യണമെന്നും ശങ്കര്‍ പറയുന്നു.
താങ്കള്‍ എങ്ങനെയാണ് നാടകത്തിലേക്ക് വരുന്നത്?
ചെറുപ്പം മുതലേ സംഗീതം പഠിച്ചിട്ടുണ്ട്. സ്‌കൂളിലും കോളേജിലുമൊക്കെ നാടകമുണ്ടാവുമ്പോ അതിന്റെ ഭാഗമായി എപ്പോഴുമുണ്ടാവും. നാടകങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ട്. നാടകം ശാസ്ത്രീയമായി പഠിക്കണം എന്ന് തോന്നിയത്, ഡിഗ്രി കാലഘട്ടത്തില്‍ കോളേജില്‍ നാടകം ചെയ്യുമ്പോഴാണ്. പഠിക്കണം, മനസ്സിലാക്കണം, നമ്മുടെ അറിവ് വളരെ പരിമിതമാണ്, പക്ഷേ, സാധ്യത അനന്തമാണ് എന്ന് തിരിച്ചറിയുകയാണ്. തൊണ്ണൂറുകളുടെ അവസാനകാലത്ത്, കോളേജ് നാടകങ്ങളിലൊക്കെ സജീവമായിരുന്നു. 97 നവംബറില്‍ ഡ്രാമ സ്‌കൂളില്‍ ചേരുന്നു. മൂന്നുവര്‍ഷം നാടകം പഠിച്ചു.
എന്തുകൊണ്ടാണ് നാടകം പ്രൊഫഷനായി എടുത്തത്?
നാടകത്തിലൂടെ നമ്മള്‍ നോക്കിക്കാണുന്ന ലോകം നമ്മുടെ ലോകമാണ്. ആ ഒരു ഫീല്‍ ആണ് നാടകം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന സമയത്ത് എനിക്കുണ്ടായിട്ടുള്ളത്. ഇടപെടുന്ന ലോകത്തോടുള്ള അതിയായ അതൃപ്തി തന്നെയാണ് പുതിയൊരു ലോകം ഉണ്ടാക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിന് പിന്നിലുള്ളത്. അത് നാടകത്തിലൂടെയേ സാധ്യമാവുകയുള്ളൂ.
അത് നാടകത്തിലൂടെ സാധ്യമാവും എന്ന് തോന്നാന്‍ കാരണമെന്താണ്?
സാധ്യമാവും എന്നല്ല, ഇത് പഠിച്ചാല്‍ അതിന് സാധ്യതയുണ്ട് എന്ന് എനിക്ക് എപ്പോഴൊക്കെയോ തോന്നിയിരുന്നു.
നമ്മുടെ കേരളത്തിലെ നാടകങ്ങള്‍ കണ്ടിട്ടുള്ള എക്‌സ്പീരിയന്‍സ് ആണോ ഈ മാധ്യമം അനുയോജ്യമാണ് എന്ന് തോന്നാന്‍ കാരണം?
നാടകങ്ങള്‍ കണ്ടിട്ടുതന്നെയാണ്. എല്ലാത്തരം നാടകങ്ങളും കണ്ടിട്ടുണ്ട്. പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകങ്ങള്‍, അമച്വര്‍ നാടകങ്ങള്‍, ദേശീയ നാടകോത്സവത്തില്‍ വരുന്ന നാടകങ്ങള്‍, സ്‌കൂള്‍-കോളേജ് നാടകങ്ങള്‍. ഈ മാധ്യമത്തിന്റെ ശക്തി എന്താണെന്ന് അപ്പോഴേ അറിയാം.
ആദ്യം കണ്ട നാടകം ഓര്‍മയുണ്ടോ?
മദര്‍ കറേജായിരിക്കും, ബ്രഹ്തിന്റെ. കെ.ജി.കൃഷ്ണമൂര്‍ത്തി സംവിധാനം ചെയ്ത്, തൃശ്ശൂര്‍ റീജിയണല്‍ തിയേറ്ററില്‍ കളിച്ചത്. 1997-ല്‍. നാടകം പലതരത്തിലുണ്ടല്ലോ? ഞാന്‍ നാലാംക്ലാസ് മുതല്‍ നാടകത്തില്‍ അഭിനയിക്കുന്നുണ്ട്. അപ്പോള്‍ മുതല്‍ നാടകം കണ്ടിട്ടുണ്ട്, അതല്ല പറയുന്നത്. ആദ്യമായിക്കണ്ട സീരിയസ് നാടകം മദര്‍ കറേജാണ്. സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമ, സ്ത്രീനാടക പണിപ്പുരയ്ക്കുവേണ്ടി അവതരിപ്പിച്ച നാടകമാണത്. വളരെയധികം വിശ്വാസം നല്കിയ നാടകമാണ്.
കേരളത്തിലെ പുതിയ നാടക ചരിത്രം, ഇടതുപക്ഷത്തോട് ചേര്‍ന്ന് രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനം എന്ന രീതിയില്‍ വളര്‍ന്നുവന്ന ഒന്നാണ്. ഈയൊരു പരിണാമത്തെ എങ്ങനെയാണ് കാണുന്നത്?
പരിണാമമൊക്കെയുണ്ടെങ്കിലും, പ്രായോഗികതലത്തില്‍ ഒരു നൈരന്തര്യമില്ലായ്മയാണ് ഏറ്റവും വലിയ പ്രശ്‌നം. നമ്മുടെ ചരിത്രം വളരെയേറെ ചിതറിക്കിടക്കുകയാണ്. ഇടതുപക്ഷ മുന്നേറ്റങ്ങളിലൂടെയുണ്ടായിട്ടുള്ള നാടകവേദി ഒന്ന്. തനതു നാടകവേദി എന്ന് പറഞ്ഞ് മറ്റൊന്ന്. ഇവിടെ വന്നു കളിച്ച സംഗീത നാടക പാരമ്പര്യം വേറൊന്ന്. പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യം വേറെ. ഇതൊക്കെ പല ഭാഗത്തായി ഛിന്നഭിന്നമായി ചിതറിക്കിടക്കുകയാണ്. ഇതൊക്കെ കൂട്ടിഘടിപ്പിക്കാനോ ഇതിന്റെ തന്നെ പ്രവര്‍ത്തനത്തിനോ തുടര്‍ച്ചയില്ല.
കേരളത്തിന്റെ മാത്രം പ്രത്യേകതയാണോ?
ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയായിരിക്കണം. കേരളം അവതരണകലയെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു മെക്കയാണ്. പക്ഷേ, ഇവിടത്തെ ചിതറിപ്പോയ ചരിത്രമാണ് ഇവിടത്തെ തിയേറ്ററിന്റെ ശോചനീയാവസ്ഥയ്ക്ക് കാരണം.
ഏത് രീതിയിലാണ് ഈ ശോചനീയാവസ്ഥ?
അരങ്ങിന്റെ സാധ്യതകളെ നമ്മള്‍ അത്രത്തോളമൊന്നും കണ്ടെത്തിയിട്ടില്ല. അത് കലാകാരന്റെ പ്രശ്‌നമല്ല. സമൂഹത്തിന്റെ പ്രശ്‌നമായിട്ടാണ് ഞാന്‍ കാണുന്നത്. ഇവിടെ ഈ കല നടത്താനായിട്ടുള്ള എന്തെങ്കിലും സപ്പോര്‍ട്ടിങ് സിസ്റ്റംസ് നമുക്കുണ്ടോ?
അത് എങ്ങനെ ഉരുത്തിരിയണം? നാടകം സമൂഹവുമായി എങ്ങനെ ബന്ധപ്പെടണം? സമൂഹത്തിന് ആവശ്യമായി ഇത് എങ്ങനെ മാറണം? എന്ന രീതിയിലുള്ള ചിന്തകളോ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളോ നമുക്കില്ല. സര്‍ക്കാരിന്റെ സബ്‌സിഡി നിരക്കില്‍ ഇറ്റ്‌ഫോക് പോലൊരു ഫെസ്റ്റിവല്‍ കളിക്കും. പി.ആര്‍.ഡി. പോലൊരു ഫെസ്റ്റിവല്‍ കളിക്കും. അതു കഴിഞ്ഞാല്‍ പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകക്കാരന്‍ അയാളുടെ കുടുംബം നിലനിര്‍ത്താന്‍ വേണ്ടി വിയര്‍പ്പും കണ്ണീരും ഒഴുക്കി കളിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകവേദിയാണ്. പിന്നെയുള്ളത് പരീക്ഷണ നാടകവേദിയാണ്. രണ്ടായിരത്തിനുശേഷമാണ് ദേശീയതലത്തിലൊക്കെ 'എക്‌സ്പിരിമെന്റല്‍' ആണ് എന്നുള്ള അംഗീകാരം കിട്ടുന്നത്. മലയാളത്തില്‍ നിന്നുള്ള വളരെ അപൂര്‍വം നാടകങ്ങള്‍ക്കേ അത്തരമൊരു അംഗീകാരം കിട്ടിയിട്ടുള്ളൂ. ജോസ് ചിറമ്മലിന്റെ 'മുദ്രാരാക്ഷസം' പോലുള്ള നാടകങ്ങളാണ് ദേശീയതലത്തില്‍ പോയിക്കളിച്ച് ചര്‍ച്ചയായിട്ടുള്ളത്. രണ്ടായിരത്തിന് ശേഷം ആ അവസ്ഥ മാറിയിട്ടുണ്ട്. ലോകത്തെല്ലായിടത്തും, കമ്യൂണിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രങ്ങളിലായാല്‍ പോലും ഇതിന്റെ മൂലധനം പ്രേക്ഷകനാണ്, നിലനില്പിന്റെ വലിയൊരു പങ്കും വഹിക്കുന്നത് പ്രേക്ഷകനാണ്. തീര്‍ച്ചയായും സ്‌പോണ്‍സര്‍ഷിപ്പും ഫണ്ടിങ്ങും സബ്‌സിഡിയുമൊക്കെ ഉണ്ട്. പക്ഷേ, പ്രേക്ഷകരുടെ ആവശ്യമാണ് ഇതിനെ നിലനില്ക്കാന്‍ വേണ്ടി സഹായിക്കുന്ന വലിയൊരു ഘടകം. അത് എവിടെയൊക്കെയോ അറ്റുപോയിട്ടുണ്ട് നമ്മുടെ ചരിത്രത്തില്‍. പ്രേക്ഷകര്‍ നാടകത്തിലേക്ക് വരുന്നില്ല. നാടകം മരിച്ചു എന്നുള്ള വര്‍ത്തമാനങ്ങളും ചിന്തകളും വരുന്നു. മരിച്ചിട്ടില്ല എന്ന് പറയുന്നു. അങ്ങനെയൊക്കെ ഉണ്ടെങ്കില്‍ ശോചനീയാവസ്ഥ തന്നെയാണ്. ചത്തോ, ചത്തില്ലേ എന്ന ചോദ്യം വരികയാണെങ്കില്‍ നല്ല അവസ്ഥയല്ല അത്.
ഈ ആവശ്യം ആരുടെ ഭാഗത്തുനിന്നുണ്ടാവണം എന്നാണ് താങ്കള്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്? പ്രേക്ഷകര്‍ നാടകത്തെ ആവശ്യപ്പെടണം എന്നാണോ? അതോ നാടകം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് ചെല്ലുകയാണോ വേണ്ടത്?
ഇത് സമൂഹത്തിന്റെ സിവിക് സെന്‍സാണ്. ഒരു പ്ലേഗ്രൗണ്ട് വേണം എന്ന് ബോധമുള്ള മനുഷ്യരാണ് നമ്മള്‍. ഒരു സ്‌കൂള്‍ വേണം, ഒരു ലൈബ്രറി വേണം നഗരത്തിന് എന്നുള്ള ബോധമുണ്ട്. സിനിമ വേണം എന്നുള്ള ബോധമുണ്ട്. എന്നാല്‍ നാടകം വേണം എന്നുള്ള ബോധം അത്രയങ്ങ് ആയിട്ടില്ല. ആരുടേയും കയ്യിലൊന്നുമല്ല അത്. ബോധം ഒരു സമൂഹത്തിന്റെയാണ്.
ഒരുകാലത്ത് അതുണ്ടായിരുന്നു?
തീര്‍ച്ചയായിട്ടും ഉണ്ടായിരുന്നു. എളുപ്പത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ടി.വി.യും സിനിമയുമൊക്കെ പോപ്പുലര്‍ ആയതോടുകൂടി നാടകം മരിച്ചു എന്ന് പറയാം. അതല്ല. അതിന്റെ ഉത്തരം. നാടകത്തിന് അതിന്റെ സാധ്യത തെളിയിക്കാന്‍ ഒരു സമയത്ത് കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല എന്നുള്ളതാണ്.
അതിന്റെ പ്രശ്‌നം സമൂഹത്തിന്റെയാണോ നാടകപ്രവര്‍ത്തകരുടെയാണോ?
എല്ലാവരുടേയും കൂട്ടായ പങ്കാളിത്തമുണ്ട് അതിന്.
അതിന് രാഷ്ട്രീയ കാരണങ്ങളുണ്ടോ?
കല തന്നെയാണ് രാഷ്ട്രീയം. മാനുഷികതയാണ് അതിന്റെ അടിസ്ഥാനം. അതൊരുപക്ഷേ, ഇടതുപക്ഷ മൂല്യങ്ങളോട് യോജിച്ചു നില്ക്കുന്നതാവാം.
മുഖ്യധാരാ ഇടതുപക്ഷത്തിന് സംഭവിച്ചിട്ടുള്ള ഒരുതരം അപചയം?
അങ്ങനെയൊന്നും പറയാന്‍ പറ്റില്ല. കല ഒരു പൊതു രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മുകളിലാണ്. ഇടതുപക്ഷത്തിലെ വേര്‍തിരിവിനെയൊന്നും കലയ്ക്ക് റിഫ്‌ളക്ട് ചെയ്യാന്‍ പറ്റില്ല. കല പറയുന്നത് ഒരു മാനവികതയാണ്. അത് ഇടതുപക്ഷ മൂല്യങ്ങളോട് ചേര്‍ന്ന് നില്ക്കാവുന്നതാണ്. ഇവിടത്തെ പ്രശ്‌നം, സംസ്‌കാരത്തിന് നമ്മുടെ ജീവിതത്തില്‍ എന്ത് റോള്‍ ഉണ്ട് എന്നത് നമ്മള്‍ ഇനിയും നിര്‍വചിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. ഡല്‍ഹിയില്‍ നടന്നിട്ടുള്ള കൂട്ടബലാത്സംഗത്തിന്റെ വിഷയം, സംസ്‌കാരത്തിന്റെ അസാന്നിധ്യമാണത്. അവിടെയൊക്കെയാണ് നാടകത്തിന്റെ പ്രസക്തി വരുന്നത്.
സമൂഹത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക മൂല്യങ്ങളെ നിര്‍വചിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് നാടകവേദികൊണ്ട്. ഒരാള്‍ ചെയ്യുന്ന നാടകത്തിലൂടെയല്ല, നാടകവേദി എന്ന് പറയുന്ന വലിയ ഒരു സങ്കല്പത്തിന്റെ ഉള്ളില്‍ നില്ക്കുന്ന നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ ജനങ്ങളില്‍ സാംസ്‌കാരിക മൂല്യങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുകയാണ്.
ഇത്തരം സമകാലീന വിഷയങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാതെ പോയതുകൊണ്ടാണോ ഒരുപക്ഷേ, പരാജയപ്പെട്ടത്?
പലപ്പോഴും എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നത് എന്നുവെച്ചാല്‍, മൂന്നാം ലോകരാഷ്ട്രങ്ങളിലെ ഒരു സാഹചര്യം അങ്ങനെയാണ്. എല്ലാത്തിനെയും രാഷ്ട്രീയമായ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ കാണും. നല്ലതുതന്നെ, തെറ്റില്ല. അത് പക്ഷേ, രാഷ്ട്രീയത്തിലൊതുങ്ങും. കലയായി മാറുന്നില്ല. പലപ്പോഴും ഇതൊക്കെ കലാരൂപമായി മാറുമ്പോള്‍ കലാമൂല്യമില്ലാത്തതായി മാറും. നേരിട്ടുള്ള പറച്ചിലിലേക്കും പഠിപ്പിക്കലിലേക്കും എത്തും. രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ അവതരണമായി മാറും. അതല്ലാതെ കല എന്താണ് എന്ന ചോദ്യമുണ്ട്. അതിന് ബ്യൂട്ടിയുണ്ട്, ഹ്യൂമാനിറ്റിയുണ്ട്. സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമുണ്ട്, പ്രേരണയുണ്ട്. ഇതിന്റെ സമ്മേളനം കണ്ടെത്താന്‍ നമുക്ക് ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ടായിട്ടുണ്ട്.
നാടകം എന്ന മാധ്യമത്തില്‍ താങ്കള്‍ കോണ്‍ഫിഡന്റാണ്. ഈ മാധ്യമം ഉപയോഗിച്ച് താങ്കള്‍ എന്തുചെയ്യും?
നാടകങ്ങളിലൂടെയുള്ള എന്റെ ശ്രമങ്ങള്‍ അതുതന്നെയാണ്. കഴിഞ്ഞ മൂന്ന് കേരള അന്താരാഷ്ട്ര നാടകോത്സവത്തിലും എന്റെ നാടകങ്ങള്‍ കളിച്ചിട്ടുണ്ട്. സഹ്യന്റെ മകന്‍: ഠസവ 'ാവ്യസമൃറ ജി്‌ളവരറ, ക്വിക് ഡത്ത്, വാട്ടര്‍ സ്റ്റേഷന്‍. വ്യത്യസ്തമായ ശൈലികളാണ് മൂന്നു നാടകങ്ങളിലും അവലംബിച്ചിട്ടുള്ളത്. ആദ്യ നാടകത്തിന്റെ യാതൊരു സാധ്യതകളുമുള്ളതല്ല രണ്ടാമത്തെ നാടകം. ഈ രണ്ടുമല്ല മൂന്നാമത്തെ നാടകം. എന്നാല്‍ ഇതിനെയൊക്കെ കോര്‍ത്തിണക്കുന്ന ഒരു കണ്ണിയുണ്ട്. നമ്മുടെ നാടകസംസ്‌കാരത്തെ പുനരവലോകനത്തിലേക്ക് നയിക്കാന്‍ വേണ്ടിയുള്ള ചില പ്രകോപനങ്ങളായിട്ടാണ് ഈ നാടകങ്ങളെ ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടുള്ളത്.
ആദ്യത്തെ നാടകത്തില്‍ പ്രകൃതിയാണ് വിഷയം. അതിനെ എങ്ങനെ റപ്രസന്റ് ചെയ്യാന്‍ പറ്റും എന്നുള്ളതാണ് സഹ്യന്റെ മകന്‍ എന്നുള്ളതില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്നത്. ആന പ്രകൃതിയുടെ രൂപകമായി മാറുകയാണ്. ആന ഒരു കൊമ്പ് ഒടിച്ചുകളയുന്നതു കണ്ടാല്‍ മനസ്സിലാവും പ്രകൃതിക്ക് എത്ര ശക്തിയുണ്ട് എന്ന്. അതുപോലെ മനുഷ്യന് ആനയുടെ മേല്‍ കാണിച്ചിട്ടുള്ള അക്രമങ്ങള്‍, ആനയെ മെരുക്കുന്നതു കാണുമ്പോള്‍ മനസ്സിലാവും പ്രകൃതിയെ നമ്മള്‍ എത്രത്തോളം കൊള്ളയടിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നുള്ളത്. ഇത് നമ്മള്‍ അരങ്ങില്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യുമ്പോള്‍ അതിനു കണ്ടെത്തിയിട്ടുള്ള ഭാഷ നൂതനമായ ഭാഷയാണ്. അതിലുപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ശരീരഭാഷ ഒരു ശാസ്ത്രീയ, പാരമ്പര്യ കലാരൂപത്തില്‍നിന്ന് കോപ്പി ചെയ്തിട്ടുള്ളതല്ല. എന്നാല്‍ ഈ പാരമ്പര്യ കലാരൂപങ്ങളെ ആഴത്തില്‍ പഠിച്ച് അതിന്റെ അന്തഃസത്ത പുറത്തെടുത്താണ് ഒരു സ്ത്രീ കൊമ്പനാനയുടെ വേഷം ചെയ്യാനുള്ള ഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തിട്ടുള്ളത്.
അഭിനയത്തെക്കുറിച്ച് ഇന്നും ഇവിടെയൊരു നല്ല പുസ്തകമില്ല. സാങ്കേതികമായിട്ടുള്ള അഭിനയം എന്ന വിഷയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകമില്ല. സംവിധാനം എന്ന വിഷയത്തെക്കുറിച്ചില്ല. അതിപ്പോഴും വേറെ ഏതോ കാലഘട്ടത്തിലാണ് കിടക്കുന്നത്. ശങ്കരപ്പിള്ള സാര്‍ എഴുതിയിട്ടുള്ള രംഗാവതരണത്തിലോ എന്‍.എന്‍. പിള്ളയുടെ 'ഉയരുന്ന യവനിക'യിലോ എഴുതിയിട്ടുള്ള തിയേറ്റര്‍ തിയറി ആശയത്തിലാണ് ഇപ്പോഴും നമ്മുടെ നാടകപ്രവര്‍ത്തനം കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്നത്. ലോകത്തെ പുതിയ രചയിതാക്കളെ നമ്മളറിയുന്നില്ല. പുതിയ രചനകള്‍ കേരളത്തിലുണ്ടാവുന്നില്ല.
എക്‌സ്‌പോഷര്‍ ഇല്ലാത്ത പ്രശ്‌നമാണോ?
ഇതിന് ഫണ്ടിങ് ആവശ്യമാണ്. അതിന് സുസ്ഥിരത എന്നുപറയുന്ന ആശയമുണ്ട്. നിലനില്ക്കുക എന്നുപറയുന്ന പരിപാടിയുണ്ട്. നമ്മുടെ നാട്ടിലെ ചില കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ മൂലം സുസ്ഥിരമാക്കുക എന്ന ആശയമൊന്നും ആരുടെ ഭാഗത്തുനിന്നും ഉണ്ടായിട്ടില്ല. നമുക്കിന്നും ഒരു മുഖ്യധാരാ നാടകവേദി ഇല്ല. ഒരു അമച്വര്‍ നാടകവേദിയുണ്ട്. പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകവേദി എന്നുപറയുന്ന, കമേഴ്‌സ്യല്‍ ആവശ്യങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി നിലനില്ക്കുന്ന നാടകവേദിയുണ്ട്. ഒറ്റപ്പെട്ടുനില്ക്കുന്ന പരീക്ഷണ നാടകവേദിയുണ്ട്. അന്തര്‍ദേശീയ നാടകങ്ങള്‍ വന്ന് കളിച്ച് നമ്മിലുണ്ടാക്കുന്ന ചില നാടക ആശയങ്ങളുണ്ട്. ഇങ്ങനെ ഛിന്നഭിന്നമാണ്. ഇതിനെ കോര്‍ത്തിണക്കാന്‍ ഒരു മുഖ്യധാര ഇല്ല എന്നിടത്താണ് നമ്മുടെ ഏറ്റവും വലിയ പരാജയം. എന്നെപ്പോലെയുള്ള സംവിധായകര്‍ ചെയ്യുന്നത് പരീക്ഷണങ്ങളാണ്. മുഖ്യധാരയുടെ അഭാവത്തിലാണ് നമ്മളീ പരീക്ഷണം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.
പുതിയ തലമുറയുടെ അകത്തുനിന്ന് താങ്കള്‍ക്ക് അങ്ങനെയൊരു പ്രതീക്ഷയുണ്ടോ?
തീര്‍ച്ചയായും. ഞാന്‍, കാണുന്ന നാടകക്കാരോടൊക്കെ പറയുന്ന ഒരു കാര്യമുണ്ട്. നമ്മളീ ബഹളമുണ്ടാക്കാനും അതൃപ്തി കാണിക്കാനും നില്ക്കുകയല്ല വേണ്ടത്. ഒരു റപ്പര്‍ട്ടറി തിയേറ്റര്‍ കമ്പനിയാണ് നമ്മുടെ പ്രധാന ആവശ്യം. എല്ലാ ജില്ലകളിലും ഈ റപ്പര്‍ട്ടറിയുടെ പ്രവര്‍ത്തനം ഉണ്ടായിരിക്കണം. നാടകങ്ങളുണ്ടാവണം. ഒരു സംഘം, ഒരു നാടകം, ഒരു കൊല്ലം ചെയ്ത് അത് പൂട്ടിക്കെട്ടി എന്ന് പറയുന്ന അവസ്ഥയാണ് കേരളത്തിലുള്ളത്. മറിച്ച് പത്തോളം വരുന്ന നാടകസംഘത്തിന്റെ കൈയില്‍ നാലോ അഞ്ചോ നാടകങ്ങള്‍ വീതം ഉണ്ടാവുക; ഒരേ സംഘം നടന്മാരുടെ കൈയില്‍. ആ സംഘം ഒരു സ്ഥലത്തെത്തിയാല്‍ ആദ്യത്തെ മൂന്ന് ദിവസം ഒരു നാടകം കളിക്കുന്നു, പിന്നെ രണ്ടാമത്തെ നാടകം കളിക്കുന്നു. അങ്ങനെ രണ്ടാഴ്ചയോളം അത് പെര്‍ഫോം ചെയ്യുന്നു. പ്രേക്ഷകര്‍ വരുന്നു, ടിക്കറ്റെടുക്കുന്നു, കാണുന്നു. ഈ ടിക്കറ്റില്‍ നിന്നുള്ള മൂലധനം ഇവര്‍ക്ക് പുതിയ നാടകങ്ങളുണ്ടാക്കാന്‍ സഹായകമാവുന്നു. ഈ നാടകങ്ങളില്‍ വലിയ കളക്ഷന്‍ ഇല്ലാത്ത നാടകമാണെങ്കില്‍ അത് തട്ടിക്കളഞ്ഞ് വേറൊരു നാടകം വേറൊരു സംവിധായകനെക്കൊണ്ട് ചെയ്യിപ്പിക്കുന്നു. ഇതിന്റെ മൂല്യം കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരണം. ഇതിനെ പ്ലേ പ്രൊഡക്ഷന്‍ എന്നാണ് നമ്മള്‍ വിളിക്കുന്നത്. പ്രൊഡക്ഷന്‍ എന്ന വാക്കിനോട് അത്രതന്നെ സമീകരിച്ച് കിടക്കുന്ന വാക്കാണ് ഡിമാന്റ്. ഡിമാന്റ് ഉണ്ടാക്കുന്നില്ല നമ്മള്‍.
അത് നല്ല വര്‍ക്ക് ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടാണോ?
അല്ല. ഡിമാന്റ് കൂട്ടാനുള്ള മെക്കാനിസം ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ്.
മെക്കാനിസം ആരുണ്ടാക്കണം?
സ്റ്റേറ്റ് ഉണ്ടാക്കണം. സ്റ്റേറ്റിനേ ചെയ്യാന്‍ പറ്റൂ. വ്യക്തികള്‍ക്ക് ചെയ്യാന്‍ പറ്റുന്ന കാര്യമല്ല. കേരള സംഗീത നാടക അക്കാദമി പോലുള്ള സ്ഥാപനങ്ങളോ പബ്ലിക് റിലേഷന്‍ ഡിപ്പാര്‍ട്ടുമെന്റോ സാംസ്‌കാരിക വകുപ്പോ ഒക്കെ തീരുമാനിച്ച് ചെയ്യേണ്ട കാര്യങ്ങളാണ്. പലപ്പോഴും ആഘോഷങ്ങളും കെട്ടുകാഴ്ചകളും മാത്രമേ നടക്കുന്നുള്ളൂ. നാടകമുണ്ടോ? ഉണ്ട്. അന്താരാഷ്ട്ര നാടകോത്സവമുണ്ട്. പി.ആര്‍.ഡി.യുടെ നാടകോത്സവമുണ്ട്. രണ്ടോ മൂന്നോ ആഴ്ചയാണ് ഈ തിയേറ്റര്‍ ഇങ്ങനെ ലൈവ് ആയി ഉണ്ടാവുന്നത്. കൊല്ലത്തില്‍ രണ്ടുമാസത്തെ മഴക്കാലം ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ ബാക്കി പത്തുമാസവും തിയേറ്ററുകള്‍ സജീവമായിരിക്കണം. നാടകങ്ങളുണ്ടാവണം. നൂറുകണക്കിന് പ്രൊഡക്ഷനുകളുണ്ടാവണം. അപ്പോഴതിനെ നാടകവേദി എന്ന് നമുക്ക് വിളിക്കാന്‍ പറ്റും.
ഇവിടെ അന്താരാഷ്ട്ര നാടകോത്സവത്തില്‍ ഒരു കാണിയായി പങ്കെടുക്കുമ്പോള്‍ മനസ്സിലാവുന്ന ഒരു കാര്യം, ഇതില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നവരൊക്കെ, ഇത് കാണാന്‍ വരുന്നവരില്‍ ഭൂരിഭാഗവും ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ നാടകത്തിനകത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവരാണ് എന്നുള്ളതാണ്.
അതാണ് ഇതിന്റെ വേറൊരു പ്രശ്‌നം. പൊതുജനങ്ങളുടെ അടുത്തേക്ക് നാടകത്തെ എത്തിക്കാന്‍ നമുക്ക് പറ്റുന്നില്ല എന്നിടത്താണ് പ്രശ്‌നം.
നമ്മള്‍ പുറത്തിറങ്ങി നടക്കുമ്പോള്‍ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ റോഡില്‍ നിന്നുപോലും കിട്ടും. എവിടന്നും കിട്ടും. എന്തുകൊണ്ട് നാടകത്തെ സംബന്ധിച്ച വിവരങ്ങള്‍ എവിടെനിന്നും കിട്ടുന്നില്ല?
ഇതിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനരീതി തെറ്റാണ്. നമുക്ക് തിയേറ്റര്‍ ഇല്ല. പൊതുജനം വന്ന് വരിനിന്ന് ടിക്കറ്റെടുത്ത് നാടകം കണ്ട് അതിനെ വിശകലനം ചെയ്ത്, ചര്‍ച്ച ചെയ്ത് വീട്ടിലേക്ക് മടങ്ങിപ്പോകുന്ന പ്രേക്ഷകനില്ല. നമുക്കീ നാടകക്കാര്‍ മാത്രമേയുള്ളൂ പ്രേക്ഷകരായിട്ട്.
പുതിയ കാലത്ത് എന്തുകൊണ്ട് മറ്റ് മീഡിയകളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നില്ല? എത്ര പറ്റും?
ഞാന്‍ കഴിഞ്ഞ അഞ്ചാറ് വര്‍ഷമായി നാടകം ചെയ്യുന്ന ആളാണ്. കൊല്ലത്തില്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ നാടകം ഞാന്‍ ചെയ്യാറുണ്ട്. പക്ഷേ, കേരളത്തില്‍ ഇത് കളിക്കാനുള്ള വേദികളില്ല. എല്ലാവരും ചോദിക്കും, നിങ്ങള്‍ എന്ത് ചെയ്യുന്നു? നിങ്ങളും അതുതന്നെയല്ലേ ചെയ്യുന്നത്? നിങ്ങളും കോര്‍പ്പറേറ്റ് നാടകമല്ലേ ചെയ്യുന്നത്? ഇതിന് മുതല്‍മുടക്കുണ്ട്. നമ്മളിതുകൊണ്ട് ജീവിക്കുന്ന ആള്‍ക്കാരല്ലേ? മുതല്‍മുടക്കും സമയവും നമ്മള്‍ കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ, അതിനുള്ള റിട്ടേണ്‍സ് ഈ നാട്ടില്‍ നിന്നില്ല.
മുംബൈയില്‍ നിന്നുള്ള പ്രമുഖ നാടക സംവിധായകനായ സുനില്‍ ഷാന്‍ബാഗിനോട് നേരത്തെ സംസാരിച്ചപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ആദ്യം പറഞ്ഞത് നാടകത്തിന്റെ കമ്മിറ്റ്‌മെന്റിനെക്കുറിച്ചാണ്. പറയാനുള്ള കാര്യം നാടകത്തിലൂടെ പറയുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ്. പക്ഷേ, താങ്കള്‍ ആദ്യം തന്നെ മൂലധനത്തെക്കുറിച്ചാണ് സംസാരിക്കുന്നത്. അത് രണ്ട് തലമുറകള്‍ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസമാണോ?
സുനില്‍ ഷാന്‍ബാഗ് വരുന്നത് മുംബൈയില്‍നിന്നാണ്. ടിക്കറ്റെടുത്ത് നാടകം കാണുന്ന സംസ്‌കാരമുള്ള ഒരു നാട്ടില്‍നിന്നാണ് അയാള്‍ വരുന്നത്. ഞാന്‍ വരുന്നത് തൃശ്ശൂരില്‍നിന്നാണ്. ടിക്കറ്റ് വെച്ചാല്‍ അടിയുണ്ടാകുന്ന ആള്‍ക്കാരുടെ അടുത്തുനിന്നാണ്. ആ വ്യത്യാസം മനസ്സിലാക്കണം. അദ്ദേഹത്തിന് പറയാനുള്ള കാര്യം പറയാനുള്ള തട്ടുണ്ട്, വേദിയുണ്ട്, അത് വാങ്ങാനുള്ള ആളുണ്ട്. അതില്‍നിന്ന് കാശ് കിട്ടിയാല്‍ അയാള്‍ക്ക് വീണ്ടും പറയാന്‍ പറ്റും. ഇവിടെ അതില്ല. ഇവിടെ പറയാനുള്ള കാര്യം കാറ്റത്ത് പോവുകയാണ്. ജീവിക്കാന്‍ പറ്റണ്ടേ? അതുകൊണ്ടാണ് ഇന്‍ഫ്രാസ്ട്രക്ചറിന്റെ കാര്യം പറയുന്നത്. ആദ്യം പറയാനുള്ള സ്ഥലം, ശബ്ദം ഉണ്ടാക്കണം നമുക്ക്.
താങ്കളുടെ ശ്രദ്ധേയമായ നാടകമാണ് വാട്ടര്‍ സ്റ്റേഷന്‍. വാട്ടര്‍ സ്റ്റേഷനെക്കുറിച്ച് പറയാമോ? ടെക്സ്റ്റ് ഓറിയന്റഡ് ആണ് നാടകം എന്നുള്ള കാഴ്ചപ്പാടിനെ എങ്ങനെയാണ് കാണുന്നത്?
അത് വാക്കില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ചുരുങ്ങിപ്പോവും. അത് കണ്ട് അനുഭവിക്കുക എന്നുള്ളതാണ്. മൗനമാണ്, വാക്കില്ലായ്മയാണ് അതിന്റെ സാധ്യത. മനുഷ്യന്റെ കഥയാണ്. എല്ലാം നഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരു മനുഷ്യന്റെ അവസ്ഥയെന്താണ്? ദാഹവും പ്രതീക്ഷയും മാത്രം നിലനില്ക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യന്റെ അവസ്ഥയെന്താണ് എന്ന് പരിശോധിക്കുന്ന നാടകമാണ്. പലായനമാണ് വിഷയം. ജീവിതത്തിന്റെ എണ്‍പത്-തൊണ്ണൂറു ശതമാനവും മൗനത്തില്‍ ജീവിക്കുന്നവരാണ് മനുഷ്യര്‍. ദിവസത്തില്‍ നമ്മള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന വാക്കുകളുടെ സമയവും മൗനത്തിന്റെ സമയവും കൂട്ടിവെച്ച് നോക്കിയാല്‍ മൗനമാണ് എണ്‍പതുശതമാനവും വരിക. ഈ എണ്‍പത് ശതമാനത്തെ നാടകവേദി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നില്ല. നാടകവേദി ഇപ്പോഴും വാക്കിലധിഷ്ഠിതമാണ്. എണ്‍പത് ശതമാനം മൗനത്തില്‍ ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യന്റെ അവസ്ഥയെന്താണ് എന്നുള്ള പരിശോധനയാണ് നാടകം.
അതിനെന്തിന് വെള്ളം തിരഞ്ഞെടുത്തു?
വെള്ളം മനുഷ്യന് അത്യന്താപേക്ഷിതമായ ഒന്നാണ്. ജീവനാണ്, പ്രകൃതിയാണ് വെള്ളം.
വാട്ടര്‍ സ്റ്റേഷന്‍ കോഴിക്കോട് അവതരിപ്പിച്ചപ്പോള്‍, ഇത് ഭയങ്കര സ്ലോ ആണ് എന്നുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായല്ലോ?
മുന്‍ധാരണയോടെ വരുന്ന ആള്‍ക്കാരുടെ ഉപരിപ്ലവമായ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്. ഈ നാടകം എന്താണ്, ഒരാള്‍ എന്താണ് ചെയ്തിരിക്കുന്നത് എന്ന് നോക്കാനുള്ള ക്ഷമ ആദ്യം പ്രേക്ഷകര്‍ കാണിക്കണം. ഇത് സ്ലോ ആണ്. അതിവിളംബിതമായ ഒരു കാലത്തിലാണ് ഇതിന്റെ പരീക്ഷണം നടക്കുന്നത്. ഇതിന്റെ സ്ലോനെസ്സ് എന്നു പറയുന്നത്, ലിവിങ് ഹ്യൂമണ്‍ ടൈം ആണ്. ഈ നാടകത്തില്‍ രണ്ട് മീറ്റര്‍ ദൂരം ഒരു നടന്‍ മറികടക്കുന്നത് അഞ്ച് മിനുട്ട് കൊണ്ടാണ്. ഇതില്‍ നടന്‍ ശബ്ദിക്കുന്നില്ല. ചലിക്കുന്നില്ല. നിശ്ചലമായിട്ടുള്ള ഒരു മനുഷ്യരൂപം നമ്മില്‍ എന്തൊക്കെ ഉണ്ടാക്കുന്നു? കണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരില്‍ എന്തൊക്കെ ഭാവനകളുണ്ടാക്കുന്നു? അനുഭൂതികള്‍ ജനിപ്പിക്കുന്നു? അതിലൂടെ എങ്ങനെ നമുക്ക് വാക്കില്ലാതെ സംവദിക്കാന്‍ പറ്റും? ഇതൊക്കെയാണ് പരീക്ഷണം. ഇത് സ്ലോ ആയി ചെയ്ത നാടകമാണ്. അങ്ങനെ ചെയ്യാന്‍ പാടില്ല എന്നുണ്ടോ?
കേരളത്തിലെ പ്രേക്ഷകരെയും പുറത്തുള്ള പ്രേക്ഷകരെയും എങ്ങനെയാണ് വ്യത്യസ്തമായി കാണുന്നത്? പ്രതികരണങ്ങളിലും പ്രേക്ഷക സ്വഭാവത്തിലും ഒക്കെ?
പുറത്തുള്ള പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് കുറച്ചുകൂടി ക്ഷമയുണ്ട് എന്ന് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. ഒരു കാര്യം മനസ്സിലാക്കാനും അതിനോട് ഇടപെടാനും. ഇവിടെ ക്ഷമകുറവാണ്. നാടകം കാണാനും ചര്‍ച്ച ചെയ്യാനും എതിര്‍ക്കാനും യോജിക്കാനും ഒക്കെ.
സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയില്‍ നിന്നൊക്കെ ഓരോ വര്‍ഷവും പഠിച്ച് പുറത്തുവരുന്ന ഒരുപാട് ആള്‍ക്കാരുണ്ടല്ലോ? അതിനനുസരിച്ചുള്ള പ്രൊഡക്ഷന്‍ ഇവിടെയില്ല. അതിന്റെ കാരണമെന്താണെന്നാണ് തോന്നിയിട്ടുള്ളത്?
സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയില്‍ പ്രൊഡക്ഷന്‍ പഠിപ്പിക്കുന്നില്ല. നാടകാഭിനയത്തിന്റെ ബാലപാഠങ്ങള്‍ പഠിപ്പിക്കുന്നു. സംവിധാനത്തിന്റെ ശകലങ്ങള്‍ പഠിപ്പിക്കുന്നു. വല്ലപ്പോഴും ഒരു നാടകമുണ്ടാവുന്നു. പ്രൊഡക്ഷന്റെ ആദ്യ പ്രൊസസ്സ് ഫണ്ടുണ്ടാക്കലാണ് . കണ്‍സെപ്ഷന്‍, പ്രൊപ്പോസല്‍സ് അങ്ങനെയൊരു പ്രോസസ്സ്. അവിടെ പഠിപ്പിക്കുന്നില്ല. നാടകം ചെയ്യാന്‍ പഠിപ്പിക്കും. നാടകം ചെയ്യുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള സപ്പോര്‍ട്ട് സിസ്റ്റം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കലും പബ്ലിസൈസ് ചെയ്യലും ഒരു തിയേറ്ററില്‍ പോയാല്‍ അത് എങ്ങനെ കൈകാര്യം ചെയ്യണം എന്നുള്ളതും സമൂഹവുമായി എങ്ങനെ ഇടപെടണമെന്നുള്ളതുമൊക്കെയാണ് പ്രൊഡക്ഷന്‍. ആ നിലയ്ക്കുള്ള പഠനം നടക്കുന്നുണ്ടോ എന്നുള്ളത് സംശയമാണ്.
താങ്കളെങ്ങനെയാണ് അതിനെ ബ്രേക്ക് ചെയ്ത് പുറത്തുപോയത്?
വര്‍ക്ക് ചെയ്ത് വര്‍ക്ക് ചെയ്ത് , പഠിച്ചതിലുള്ള തെറ്റ് തിരിച്ചറിഞ്ഞ്, അതിനെ മാറ്റി, തിരുത്തി പുതിയ കാര്യങ്ങള്‍ പരിശോധിച്ച് അങ്ങനെത്തന്നെയാണ് ബ്രേക്ക് ചെയ്തത്.
സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയില്‍നിന്ന് പുറത്തുവന്നിട്ട് താങ്കള്‍ എന്തൊക്കെയാണ് ചെയ്തത്?
പുറത്തുവന്നതിനുശേഷം ആദ്യമായി ജപ്പാനില്‍ ഒരു നാടകശില്പശാല നടത്തി. അവിടത്തെ പ്രശസ്തമായ ഒരു നാടക സംഘത്തിന്റെ ബി-ടീമിനുവേണ്ടി. ആ സമയത്ത്, എങ്ങനെയാണ് അവിടത്തെ നാടകവേദി, അതവര്‍ എങ്ങനെ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുപോവുന്നു എന്നുള്ള മനസ്സിലാക്കല്‍ നടക്കുന്നുണ്ട്. തിരിച്ചുവന്ന്, ഞാനിവിടെ നാടകം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും അഭിനയത്തിലുള്ള എന്റെ അറിവിന്റെ അഭാവം തിരിച്ചറിയുകയും അഭിനയം സ്‌പെഷലൈസ് ചെയ്ത് പഠിക്കണം എന്ന് തീരുമാനിക്കുകയും സിങ്കപ്പൂരില്‍ പോയി മൂന്നു വര്‍ഷം അഭിനയം പഠിക്കുകയും ചെയ്തു. തിരിച്ചു വന്ന് പല നാടകസംഘങ്ങളിലും വര്‍ക്ക് ചെയ്തു. ഡല്‍ഹിയില്‍ അഭിലാഷ് പിള്ളയുടെ ആര്‍ണബ് തിയറ്റര്‍ എന്ന സംഘത്തില്‍ വര്‍ക്ക് ചെയ്തു. അനുരാധ കപൂറിന്റെ വിവാദി തിയേറ്റര്‍ ഗ്രൂപ്പില്‍ വര്‍ക്ക് ചെയ്തു. നാഷണല്‍ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമ റെപ്പര്‍ കോറിയില്‍ മോഹന്‍ മഹര്‍ഷി എന്നയാളുടെ നാടകത്തിന് സംഗീതം ചെയ്തു. അതിനുശേഷം റൂട്ട്‌സ് ആന്‍ഡ് വിങ്‌സ് എന്ന പേരില്‍ സ്വന്തമായി ഒരു സമിതി കേരളത്തില്‍ ഉണ്ടാക്കി. അതിന്റെ ആദ്യ നാടകം 'ക്വിക്ക് ഡത്ത്' ഡല്‍ഹിയില്‍ ഒരു തിയേറ്റര്‍ ബുക്ക് ചെയ്ത് 500, 250, 100 നിരക്കിലുള്ള ടിക്കറ്റ് വെച്ച് മൂന്നുദിവസം കളിച്ച് നമ്മളിറക്കിയ കാശിന്റെ ഏകദേശം 30% തിരിച്ചുപിടിക്കുകയും ചെയ്തു. അങ്ങനെ ആദ്യമായി ഒരാള്‍ ചെയ്യുകയാണ്. അവിടെയൊക്കെ നാടകങ്ങള്‍ ക്ഷണിച്ച് കളിപ്പിക്കുകയാണല്ലോ. അങ്ങനെയല്ലാതെ നമ്മള്‍ തിയേറ്ററെടുത്ത് കളിക്കുകയാണ്. അത് പിന്നീട് ഇന്ത്യയുടെ പല ഭാഗങ്ങളില്‍ കളിച്ചു.
ബാക്കി എഴുപതു ശതമാനം എങ്ങനെ തിരിച്ചു പിടിച്ചു?
ആറുലക്ഷം രൂപയോളം അതിനു മുടക്കുമുതലുണ്ടായിരുന്നു. കുറേ കളിച്ച് കിട്ടി. ബ്രേക്ക് ഈവണ്‍ എന്ന നിലയിലെത്തി. തിരിച്ചുപിടിച്ച് അതിലുള്ള ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകള്‍ക്കൊക്കെ പ്രതിഫലം കൊടുത്തു, മാന്യമായ രീതിയില്‍. ഒരാള്‍ ഒരുമാസം വര്‍ക്ക് ചെയ്തുകഴിഞ്ഞാല്‍ ഒരാള്‍ക്ക് അറുപതിനായിരം രൂപയെങ്കിലും കിട്ടണം എന്നുള്ള ആഗ്രഹക്കാരനാണ് ഞാന്‍. ഒരു നടന്‍ ഒരു മാസം എല്ലാം വിട്ടെറിഞ്ഞ് വന്ന് ജോലി ചെയ്യുകയാണ്. ആവശ്യമായിട്ടോ സഹായമായിട്ടോ, വ്യക്തിബന്ധത്തിന്റെയോ സൗഹൃദത്തിന്റെയോ പേരിലോ അല്ല. പ്രൊഫഷണല്‍ ആണ് അത്. ഒരാള്‍ നമുക്ക് തരുന്ന സമയത്തിനും ക്രിയാത്മകതയ്ക്കും വേണ്ടിയുള്ള പ്രതിഫലമാണ്.
ഈ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകള്‍ക്ക് വേറെ വരുമാനമുണ്ടോ?
ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകളില്‍ ഒരാള്‍ പോണ്ടിച്ചേരി യൂണിവേഴ്‌സിറ്റിയില്‍ അധ്യാപകനാണ്. അന്ന് അദ്ദേഹത്തിന് വേറെ ജോലിയൊന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ഇതില്‍ മന്ദാകിനി ഗോസ്വാമി എന്ന നടിയുമുണ്ടായിരുന്നു. അവര്‍ അഭിനയം കൊണ്ട് ജീവിക്കുന്ന ആളാണ്. മറ്റൊരാളായ മനോജ് വി. മത്തായി ചിലിയില്‍ നാടകവും അഭിനയ പരിശീലനവുമൊക്കെയായി വര്‍ക്ക് ചെയ്യുകയാണ്. ഇത് ചെയ്യുന്ന സമയത്ത് ഈ നാടകം തന്നെയേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.
രണ്ടാമത്തെ നാടകം?
സഹ്യന്റെ മകനിലേക്കെത്തിയപ്പോഴേക്കും ഞാന്‍ കുറേക്കൂടി കേരളത്തിലേക്ക്, തൃശ്ശൂരിലേക്കെത്തി. ആന, പൂരമാണ് വിഷയം. സാഹചര്യമതാണ്. വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ കവിതയാണ്. അങ്ങനെ കുറേക്കൂടി കള്‍ച്ചറലി റൂട്ടഡ് ആവാനുള്ള ശ്രമമാണ് നടത്തിയത്.
മൂന്നാമത്തെ നാടകത്തിലേക്കെത്തിയപ്പോഴേക്കും സാംസ്‌കാരികമായ വ്യത്യാസം എടുത്തു കളയുക, എന്നിട്ടുള്ള മനുഷ്യനിലേക്കെത്തുക എന്ന ജോലിയാണ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്.
ഇതിലേതാണ് ശരി? അങ്ങനെയുണ്ടോ? ശരി/തെറ്റ്?
ഇത് മൂന്നും ഇപ്പോള്‍ ഞാന്‍ നിഷേധിക്കുന്നു എന്നുള്ളതാണ്.
എന്നിട്ട്?
അതിന്റെ ആലോചനയിലാണ്. എന്താണ് നമുക്കുവേണ്ട നാടകവേദി എന്നുള്ള ഒരു ചിന്തയിലാണിപ്പോള്‍.
സക്‌സസ്ഫുള്‍ ആയ ഒരു നാടകകാരന്‍ എന്ന് നിങ്ങളുടെ തലമുറയിലുള്ളവരെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ താങ്കളുടെ പേരാണ് പറഞ്ഞുകേള്‍ക്കുക. സക്‌സസ് എന്ന് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് സാമ്പത്തികമായ വിജയമാണോ?
ഏയ് അല്ല. ഒരുപക്ഷേ, ഈ നാടകങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ അംഗീകരിക്കുകയും ചര്‍ച്ച ചെയ്യുകയും ഇതിനോട് വിയോജിക്കുകയും യോജിക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്ന ഒരു അവസ്ഥയുള്ളതുകൊണ്ടും കലാമൂല്യം കൊണ്ടുമൊക്കെ ഉണ്ടായിട്ടുള്ള സക്‌സസ് ആണ്. ഇത് കഴിഞ്ഞ അഞ്ച് വര്‍ഷംകൊണ്ട് പ്രശസ്തിയൊക്കെ തന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഫിനാന്‍ഷ്യല്‍ റിട്ടേണ്‍സ് വളരെ കുറവാണ്. അതാണ് സത്യാവസ്ഥ. ഒരു ബിസിനസ്സുകാരനെ സംബന്ധിച്ച് സക്‌സസ് അയാളുടെ ബാലന്‍സ്ഷീറ്റിലുള്ള തുകയാണ്. കലാകാരനെ സംബന്ധിച്ച് അതല്ല. കല ചെയ്യുന്ന ആള്‍ക്ക് പണമില്ലെങ്കിലും സന്തോഷിക്കാന്‍ വകയുണ്ട്. നൂറുനൂറു വഴികളുണ്ട്. ബിസിനസ്സുകാര്‍ക്ക് അതില്ല. അങ്ങനെയൊരു വ്യത്യാസമുണ്ട്.
ഒരു നാടകം ഒരു വര്‍ഷം അല്ലെങ്കില്‍ രണ്ടോ മൂന്നോ വര്‍ഷം കളിച്ചുകഴിയുമ്പോ ഇല്ലാതാവുകയല്ലേ?
കൊലച്ചതിയല്ലേ അത്? ഭയങ്കരമല്ലേ? നാടകം ഇല്ലാതായിപ്പോവുക എന്നു പറയുന്നത് ഒരു യാഥാര്‍ഥ്യമാണ്. പൊരുത്തപ്പെടുക എന്നുള്ളതേയുള്ളൂ. വിഷമമുള്ള കാര്യമാണ്. നാടകത്തെ നിലനിര്‍ത്താന്‍ പറ്റുന്നില്ല എന്നത് തിരിച്ചറിയണം സമൂഹം. അതാണ് റപ്പര്‍ട്ടറി ഉണ്ടാവുക എന്നുള്ളതിന്റെ ആവശ്യകത. അപ്പോ നല്ല നാടകങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കും. എന്നും ആള്‍ക്കാര്‍ക്ക് പോയിക്കാണാം. ഇന്നും ജര്‍മനിയില്‍ പോയാല്‍ മദര്‍ കറേജും ബ്രഹ്തിന്റെ നാടകങ്ങളും കാണാന്‍ പറ്റും. ഇന്നും യു.കെ.യില്‍ പോയാല്‍ ഷേക്‌സ്പിയര്‍ കാണാം. നമുക്ക് ഒരു ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നാടകം കാണാന്‍ പറ്റുമോ? ഇല്ല. ആരുടെ നാടകവും കാണാന്‍ പറ്റില്ല.
നിങ്ങള്‍ക്ക് എന്തൊക്കെ സജഷന്‍സ് വെയ്ക്കാന്‍ പറ്റും?
റപ്പര്‍ട്ടറി തുടങ്ങുക. അടിയന്തരമായിട്ട്. അത് ആരുടേം കുത്തകയായിട്ട് നില്‍ക്കരുത്. ഇത് കേരളത്തില്‍ മുന്‍പ് ചെയ്യാത്തതൊന്നുമല്ല. മുന്‍പ് ചെയ്തപ്പോഴൊക്കെ ചിലരുടെ കൈയില്‍ ഒതുങ്ങിനില്‍ക്കുകയായിരുന്നു. അവരുടെ നാടകം, നയം നടപ്പാക്കുക അത് കഴിഞ്ഞാല്‍ ഇല്ലാതാവുക. അത് മാറണം. ഇരുപതോളം വരുന്ന നടന്മാരെ 2 വര്‍ഷം കരാര്‍ ചെയ്യുക. അത് കേരളത്തിന്റെ നാനാഭാഗത്തുനിന്നും ഓഡിഷന്‍ ചെയ്‌തെടുക്കുക. ഒരു ബോര്‍ഡ് ഓഫ് ഡയറക്ടേഴ്‌സ് ഉണ്ടാവുക. ഒരു സംവിധായകനെ/സംവിധായികയെ മാത്രം ഏല്‍പ്പിക്കാതിരിക്കുക. ഒരു വര്‍ഷം 6 നാടകങ്ങളുണ്ടാക്കുക. പതിന്നാല് ജില്ലകളിലും കളിപ്പിക്കുക. എന്നിട്ട് ഇതിന്റെ ടിക്കറ്റ് കളക്ഷന്റെ മാനദണ്ഡം വെച്ച് ചില നാടകങ്ങള്‍ മാറ്റുകയും പുതിയ സംവിധായകരെ കൊണ്ടുവന്ന്, പുതിയ നാടകങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യുക. ഒരു പ്രാവശ്യം ഒരു സംവിധായകന്‍ ഒരു നാടകം ചെയ്താല്‍ രണ്ടുവര്‍ഷത്തേക്ക് ചെയ്യാതിരിക്കുക. ഇങ്ങനെയൊക്കെയുള്ള ചില സമ്പ്രദായങ്ങള്‍ വെച്ച് നാടകത്തെ ജീവിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ നാടകമുണ്ടാവും. അതിനുവേണ്ടിയുള്ള സാങ്കേതിക മേഖലയിലൊക്കെ സ്വയംപര്യാപ്തമാവണം ആ സംഘം. പ്രൊഫഷണല്‍, അമച്വര്‍, പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളെയെല്ലാം ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ടുള്ള മുഖ്യധാര എന്ന് പറഞ്ഞത് അതാണ്. എല്ലാം നിലനില്‍ക്കണം. എല്ലാത്തിനും
