ജീവിച്ചിരിക്കെത്തന്നെ ഇതിഹാസമായിത്തീര്‍ന്ന റേ

സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയാസ്വസ്ഥതകളാല്‍ പ്രക്ഷുബ്ധമായ അമ്പതുകളിലെയും അറുപതുകളിലെയും എഴുപതുകളിലെയും ബംഗാളിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് റായിയുടെ ശ്രദ്ധേയരചനകളെല്ലാം പിറവിയെടുത്തത്. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയുടെ ആന്തരികവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും ഭൗതികസമസ്യകളെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തെത്തന്നെ അപഹാസ്യമാക്കുന്ന കാപട്യങ്ങളെയുമാണ്, ഗ്രാമങ്ങളിലെയും നഗരങ്ങളിലെയും സാധാരണമനുഷ്യരുടെ ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെയും വൈയക്തികസംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെയും സത്യജിത് റായ് ആവിഷ്‌കരിച്ചത്. രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിനുശേഷം, ജീവിച്ചിരിക്കെത്തന്നെ ഇതിഹാസമായിത്തീര്‍ന്ന സത്യജിത് റായിയുടെ ചലച്ചിത്രകൃതികളിലേക്കുകൂടി നോക്കാതെ ആധുനിക ഇന്ത്യയെ ആഴത്തിലറിയാനാവില്ലെന്നതാണു വാസ്തവം. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഇന്ത്യയുടെ ഇതിഹാസകാരന്‍ എന്നു റായിയെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതില്‍ തെല്ലും അത്യുക്തിയില്ല.

1978-ല്‍ ബെര്‍ലിന്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ എക്കാലത്തെയും മഹാന്മാരായ മൂന്നു ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ തിരഞ്ഞെടുത്തപ്പോള്‍ ചാപ്ലിനോടും ബെര്‍ഗ്മാനോടുമൊപ്പം സ്ഥാനംപിടിച്ചത് റായിയായിരുന്നു. അറുനൂറുവര്‍ഷത്തെ ചരിത്രമുള്ള ഓക്‌സ്ഫഡ് യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി ഡോക്ടറേറ്റ് നല്‍കി ആദരിക്കുന്ന രണ്ടാമത്തെ ചലച്ചിത്രകാരനാണ് റായ്. 1978ലാണ്, പതിനാറു വര്‍ഷംമുമ്പ് ചാര്‍ലി ചാപ്ലിനു മാത്രം നല്‍കപ്പെട്ട ആ ബഹുമതി റായിക്കു സമ്മാനിച്ചത്. ഏറ്റവുമൊടുവില്‍, രോഗശയ്യയിലായിരിക്കെ നല്‍കപ്പെട്ട ഓസ്‌കാര്‍ ഉള്‍പ്പെടെ ഒരു വിശ്വചലച്ചിത്രകാരനു ലഭിക്കാവുന്ന പരമോന്നതബഹുമതികളെല്ലാം സത്യജിത് റായിയെ തേടിയെത്തി. 29 ഫീച്ചര്‍സിനിമകളിലൂടെയും ഏഴു ഹ്രസ്വ-രേഖാചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെയും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കും ചലച്ചിത്രകലയ്ക്കും റായ് നല്‍കിയ സംഭാവന സിനിമയിലെ ഏതു വലിയ കലാകാരനെയും വിസ്മയിപ്പിക്കുന്നതാണ്.

കൊല്‍ക്കത്തയിലെ ഒരഭിജാതകുടുംബത്തിലാണ് സത്യജിത് റായിയുടെ ജനനം. സാഹിത്യം, ചിത്രകല, ഫോട്ടോഗ്രഫി, അച്ചടി, മാസികാപ്രസാധനം, കാലിഗ്രാഫി തുടങ്ങിയവയിലെല്ലാം മൗലികമായ സംഭാവനകളര്‍പ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു കുടുംബപശ്ചാത്തലത്തില്‍നിന്നാണ് റായ് എന്ന ബഹുമുഖപ്രതിഭയുടെ ആവിര്‍ഭാവം. റായിയുടെ മുത്തച്ഛന്‍ ഉപേന്ദ്ര കിഷോര്‍ റായ് പ്രസിദ്ധനായൊരു ചിത്രകാരനും ബംഗാളിലെ ആദ്യത്തെ മുദ്രണശാലയുടെ സ്ഥാപകനുമായിരുന്നു. അച്ചടിവിദ്യയില്‍ സ്വന്തമായ ചില പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തുകവഴി ഇന്ത്യയിലും പുറത്തും ഉപേന്ദ്ര കിഷോര്‍ റായ് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു.

1961 മുതല്‍ സത്യജിത് റായിയുടെ പത്രാധിപത്യത്തില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയിരുന്ന സന്ദേശ് എന്ന കുട്ടികള്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ള മാസികയുടെ സ്ഥാപകനും ഇദ്ദേഹമായിരുന്നു. റായിയുടെ പിതാവ് സുകുമാര്‍ റായിയാവട്ടെ, ബംഗാളിവായനക്കാര്‍ക്കിടയില്‍ ചിരപ്രതിഷ്ഠ നേടിയ പ്രമുഖ എഴുത്തുകാരനും അസംബന്ധകവിതാരചയിതാവുമായിരുന്നു. സത്യജിത് റായ് ആദ്യസിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യുന്നതിനു മുമ്പുതന്നെ റായ്കുടുംബത്തില്‍നിന്നൊരാള്‍ ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയില്‍ ഖ്യാതി നേടിയിരുന്നു. ബംഗാളി സംവിധായകനായ നിതിന്‍ ബോസ്, മുത്തച്ഛന്‍ ഉപേന്ദ്ര കിഷോര്‍ റായിയുടെ സഹോദരീപുത്രനാണ്. രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറുമായി മുത്തച്ഛനും പിതാവ് സുകുമാര്‍ റായിക്കും ഉണ്ടായിരുന്ന അടുത്ത ബന്ധമാണ് സത്യജിത് റായിയെ പില്‍ക്കാലത്ത് ശാന്തിനികേതനിലെത്തിച്ചത്. സംഗീതം, ചിത്രകല, സാഹിത്യം, സിനിമ എന്നിവയിലെല്ലാമുള്ള തന്റെ അഭിരുചികള്‍ വികസിപ്പിക്കുവാന്‍ തികച്ചും അനുകൂലമായൊരു കുടുംബപശ്ചാത്തലം സത്യജിത് റായിക്കുണ്ടായിരുന്നു. ജര്‍മനിയില്‍ പോയി സിനിമ പഠിക്കുവാനാഗ്രഹിച്ച ബാലനായ മാണിക് (റായിയുടെ വിളിപ്പേരാണത്) പക്ഷേ, ആദ്യമായി ജര്‍മനിയില്‍ പോയത് തന്റെ സിനിമയ്ക്കു ലഭിച്ച രാജ്യാന്തരപുരസ്‌കാരം ഏറ്റുവാങ്ങുവാനായിരുന്നു.

1939-ല്‍ കൊല്‍ക്കത്ത പ്രസിഡന്‍സി കോളേജില്‍ ബിരുദപഠനം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ സത്യജിത് റായ് അമ്മയുടെ താത്പര്യപ്രകാരമാണ് ശാന്തിനികേതനില്‍ ലളിതകലാവിദ്യാര്‍ത്ഥിയായി ചേര്‍ന്നത്. 1943-ല്‍ ബ്രിട്ടീഷ് പരസ്യക്കമ്പനിയില്‍ വിഷ്വലൈസറായി ജോലിയാരംഭിച്ച റായ് അക്കാലത്തുതന്നെ അധികവരുമാനത്തിനായി പുസ്തകങ്ങളുടെ കവര്‍ ഡിസൈനിങ്ങും നിര്‍വ്വഹിച്ചിരുന്നു. ബിഭൂതിഭൂഷന്റെ പഥേര്‍ പാഞ്ജലി പുസ്തകമായപ്പോള്‍ കവര്‍ച്ചിത്രം രൂപകല്‍പ്പനചെയ്ത റായ്, എന്നെങ്കിലുമൊരു സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യുവാനിടയായാല്‍ ഈ നോവലിനെ അവലംബിച്ചായിരിക്കുമെന്ന് അക്കാലത്തുതന്നെ നിശ്ചയിച്ചിരുന്നു. ശാന്തിനികേതനില്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയായിരിക്കെ വായിക്കാനിടയായ സിനിമാസംബന്ധിയായ പുസ്തകങ്ങളും സൈറ്റ് ആന്‍ഡ് സൗണ്ട് പോലുള്ള സിനിമാപ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളും അമേരിക്കന്‍-യൂറോപ്യന്‍ സിനിമകളുടെ തിരക്കഥകളും, കാണാനിടയായ വിദേശസിനിമകളും സിനിമയെന്ന ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ കലയോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം വളര്‍ത്തുന്നതില്‍ സാരമായ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് റായ് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. പരസ്യക്കമ്പനിയുടെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം പരിശീലനത്തിനായി ഹ്രസ്വകാലം ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ ചെലവഴിച്ചപ്പോള്‍ കാണാനിടയായ ബൈസിക്കിള്‍ തീവ്‌സ് ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള യൂറോപ്യന്‍ ക്ലാസിക്കുകളാണ് ഒരു സംവിധായകനാവുകയെന്ന ആഗ്രഹത്തിന് ഊര്‍ജ്ജമേകിയതെന്നും റായ് അനുസ്മരിക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിലേക്കുള്ള മടക്കയാത്രയില്‍ത്തന്നെ പഥേര്‍ പാഞ്ജലിയുടെ തിരക്കഥാരചന റായ് പൂര്‍ത്തിയാക്കിയിരുന്നു.

വിദൂരമായ ഒരു ബംഗാളിഗ്രാമത്തിലെ പാവങ്ങളുടെ നിത്യസാധാരണങ്ങളായ മുഷിഞ്ഞ ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളെയാണ് അവയുടെ സ്വാഭാവിക നാടകീയതയെ മാത്രം അവലംബിച്ചുകൊണ്ട് യഥാതഥപ്രതീതിയോടെ പഥേര്‍ പാഞ്ജലിയില്‍ റായ് പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ആ ചിത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന അഗാധവും സൂക്ഷ്മവുമായ, ഉള്ളുലയ്ക്കുന്ന മനുഷ്യാനുഭവങ്ങള്‍ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവവേദ്യമായി എന്നത് ഒരു യാദൃച്ഛികതയല്ല. ചലച്ചിത്രകലയുടെ സവിശേഷസിദ്ധിയിലേക്കു മാത്രമല്ല, റായ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സാര്‍വ്വലൗകികമായ മാനവികദര്‍ശനത്തിലേക്കുമാണ് അതു ചൂണ്ടുന്നത്. അറുപതുകളില്‍ത്തന്നെ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ ക്ലാസിക് എന്ന പദവി നേടുവാന്‍ കഴിഞ്ഞ സിനിമയാണ് പഥേര്‍ പാഞ്ജലി. അന്നുമുതല്‍ സൈറ്റ് ആന്‍ഡ് സൗണ്ടിന്റെ ക്ലാസിക് സിനിമാപ്പട്ടികയില്‍നിന്ന് പഥേര്‍ പാഞ്ജലി അപ്രത്യക്ഷമായിട്ടില്ല. ഏറ്റവുമൊടുവില്‍, 2012ലെ മികച്ച അമ്പത് ലോകസിനിമകളുടെ പട്ടികയിലും റായിയുടെ ഈ ആദ്യചിത്രമുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍സിനിമയും ലോകസിനിമയും, ആശാസ്യമെന്നതുപോലെ അനാശാസ്യവുമായ പലവിധ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായെങ്കിലും, ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ചലച്ചിത്രാസ്വാദകര്‍ക്കും ചലച്ചിത്രരചയിതാക്കള്‍ക്കും റായിചിത്രങ്ങളോടുള്ള അഗാധമായ ആഭിമുഖ്യത്തിനു മാറ്റമൊന്നും ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ലോകസിനിമയില്‍ അതിവേഗം സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സൈദ്ധാന്തികപരവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും സാങ്കേതികപരവുമായ വികാസപരിണാമങ്ങള്‍ക്കിടയിലും സത്യജിത് റായിയുടെ സിനിമകള്‍ കാലാതിവര്‍ത്തിയായി അവശേഷിക്കുന്നു.

കലാകാരന്റെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയെക്കുറിച്ചൊന്നും വാചാലനായിട്ടില്ലാത്ത സത്യജിത് റായിയെ ദന്തഗോപുരവാസിയായ ശുദ്ധകലാവാദിയായി ഇകഴ്ത്താനും പുകഴ്ത്താനും ബംഗാളിനിരൂപകര്‍തന്നെ മുതിര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളുടെ കേവലപ്രസ്താവങ്ങളാവരുത് തന്റെ സിനിമകളെന്ന റായിയുടെ നിഷ്ഠയായിരിക്കാം ഈ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കു കാരണം. എന്നാല്‍, ശുദ്ധകല എന്ന അയഥാര്‍ത്ഥസങ്കല്‍പ്പത്തെ റായ് ഒരിക്കലും താലോലിച്ചിരുന്നില്ല. 1977-ല്‍ അദ്ദേഹം എഴുതി:
'സിനിമയെ ഗൗരവപൂര്‍വ്വം നോക്കിക്കാണുന്ന, സാമൂഹികാവബോധമുള്ള ഒരു സംവിധായകനും സമകാലീനയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെയും സാമൂഹികചലനങ്ങളെയും അവഗണിക്കാനാവില്ല. അതയാളുടെ രചനകളില്‍ പ്രതിഫലിക്കാതിരിക്കുകയുമില്ല. എന്റേതായ എളിയ രീതിയില്‍ ഞാന്‍ ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതും അതാണ്.'

പഥേര്‍ പാഞ്ജലി മുതല്‍ ഗണശത്രു വരെയുള്ള സിനിമകളിലെല്ലാം തെളിയുന്നത് റായിയുടെ സാമൂഹികപക്ഷപാതിത്വങ്ങളും ലോകവീക്ഷണവുമാണെന്നിരിക്കെ റായിയുടെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയെക്കുറിച്ചുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ അപ്രസക്തമാണ്. ഗൂപിയും ബാഗയും (1968), ഹീരക് രാജാര്‍ ദേശ് (1980) തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ സമകാലികരാഷ്ട്രീയത്തെ അന്യാപദേശരീതിയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുവാനാണ് റായ് ഉദ്യമിക്കുന്നത്. ജനാരണ്യയില്‍ ഇന്ദിരാഗാന്ധിയെയും ബംഗാള്‍ മുഖ്യമന്ത്രിയായിരുന്ന സിദ്ധാര്‍ത്ഥ ശങ്കര്‍ റായിയെയും പരിഹസിക്കുന്ന ചില രംഗങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. ജവാഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്രുവുമായും ആ കുടുംബവുമായും അടുത്ത ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നിട്ടുകൂടി അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്ത് ഇരുപതിനപരിപാടിയെക്കുറിച്ചൊരു സിനിമയുണ്ടാക്കുവാനുള്ള ക്ഷണം നിരസിക്കുക മാത്രമല്ല, ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെയും മകന്റെയും ഏകാധിപത്യപ്രവണതയെക്കുറിച്ച് കടുത്ത വാക്കുകളില്‍ വിമര്‍ശിക്കുവാനും റായ് സന്നദ്ധനായി. റായിയുടെ രാഷ്ട്രീയചിത്രത്രയമായി നിരൂപകര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന പ്രതിദ്വന്ദി, സീമാബദ്ധ, ജനാരണ്യ എന്നീ ചിത്രങ്ങളില്‍ ആധുനിക ബംഗാളിന്റെയും കൊല്‍ക്കത്തയുടെയും സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ സമസ്യകളാണ് ആവിഷ്‌കൃതമാവുന്നത്.

1990-ല്‍ ഹൃദയശസ്ത്രക്രിയയ്ക്ക് വിധേയനായതിനുശേഷം സംവിധാനം ചെയ്ത ഗണശത്രുവാണ് ഉച്ചസ്ഥായിയില്‍ സാമൂഹികവിമര്‍ശനത്തിനു മുതിരുന്ന റായിയുടെ ഏക സിനിമ. ഫാക്ടറിയില്‍നിന്നൊഴുക്കിവിടുന്ന മാലിന്യം കലര്‍ന്ന വെള്ളം കുടിക്കാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിതരായ ജനങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി, ഫാക്ടറിക്കും അധികാരികള്‍ക്കുമെതിരേ പോരാടുന്ന ഒരു ഡോക്ടര്‍ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന പ്രതിസന്ധികളെ ഇതിവൃത്തമാക്കുന്ന ഈ ചിത്രം ഇബ്‌സന്റെ പ്രശസ്ത നാടകത്തെയാണ് അവലംബിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യനവസ്ഥയില്‍ ഇപ്പോഴും അതീവ പ്രസക്തമായ ഗണശത്രു സമകാലിക കൊല്‍ക്കത്തയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് റായ് ചിത്രീകരിച്ചതെന്നതും യാദൃച്ഛികമല്ല.

ഗ്രാമീണരുടെയും നഗരങ്ങളിലെ ഇടത്തരക്കാരുടെയും ഭൗതികപ്രതിസന്ധികളും ധര്‍മ്മസങ്കടങ്ങളും ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോഴാണ് റായിയിലെ ഹ്യൂമനിസ്റ്റിനെ നാം തിരിച്ചറിയുന്നത്. പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയപ്രമേയങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവെക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞില്ലെങ്കിലും ഭൗതികപ്രതിസന്ധികളില്‍പ്പെട്ടുഴറുന്ന സാധാരണക്കാരിലൂടെ തന്റെ കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയവ്യവസ്ഥയെത്തന്നെയാണ് അദ്ദേഹം സിനിമകളില്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചത്. ദേവിയും (1960) ഗണശത്രുവും (1989) തന്നെയാണ് അതിന്റെ മികച്ച ദൃഷ്ടാന്തങ്ങള്‍. ഇന്നിപ്പോള്‍ അക്രമാസക്തമായിക്കഴിഞ്ഞ ഹിന്ദുത്വപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഇന്ധനങ്ങളായ അന്ധവിശ്വാസങ്ങളുടെയും അനാചാരങ്ങളുടെയും സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെ ഇഴപിരിച്ചുകാട്ടുവാനാണ് ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലും റായ് ഉദ്യമിക്കുന്നത്. സത്യജിത് റായിയുടെ സിനിമകളൊന്നും പ്രകോപനപരമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നവയല്ല. എന്നിട്ടും ദേവിക്ക് യാഥാസ്ഥിതിക ഹൈന്ദവസംഘടനകളുടെ വിമര്‍ശനം ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നു.

ഹൈന്ദവസങ്കല്‍പ്പങ്ങളെയും ഇന്ത്യന്‍ സംസ്‌കാരത്തെയും അപഹസിക്കുന്ന ഒരു ചിത്രമായി ദേവി മുദ്രകുത്തപ്പെട്ടു. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മദ്ധ്യത്തിലെ ബംഗാളിഗ്രാമമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം. ഭര്‍ത്തൃപിതാവിനാല്‍ കാളീമാതാവായി ആരാധിക്കപ്പെടേണ്ടിവന്ന ദയാമയിയെന്ന യുവതി ക്രമേണ നിര്‍വ്യക്തീകരണത്തിന് വിധേയയായി അമാനവീകരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ സാഹചര്യങ്ങളാണ് ഈ സിനിമ സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ സന്നിഹിതമാക്കുന്നത്. പരമ്പരാഗതമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന മതാധിഷ്ഠിതമായ അന്ധവിശ്വാസവും, പാശ്ചാത്യവിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ കൈവന്ന ആധുനികാവബോധവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിലൂടെയാണ് മാറുന്ന കാലത്തിന്റെ ആന്തരികവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ റായ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത്. റായ്ചിത്രങ്ങളുടെമേല്‍ എപ്പോഴും പ്രശംസചൊരിയാറുള്ള യൂറോപ്യന്‍നിരൂപകരില്‍ പ്രമുഖനായ എറിക് റോഡ് ബ്രിട്ടീഷ് ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് പ്രസിദ്ധീകരണമായ സൈറ്റ് ആന്‍ഡ് സൗണ്ടില്‍ ദേവിയെക്കുറിച്ച് എഴുതവേ കൗതുകകരമായൊരു ചോദ്യം ഉന്നയിക്കുകയുണ്ടായി; ദയാമയിയെപ്പോലെ കാളീദേവിയുടെ അവതാരമായി ജീവിക്കേണ്ടിവന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ ഇക്കാലത്തെന്നല്ല, ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനു മുമ്പുപോലും സങ്കല്‍പ്പിക്കാനാവുമോ എന്നായിരുന്നു നിരൂപകന്റെ അദ്ഭുതം. ദേവി പുറത്തിറങ്ങി രണ്ടരപ്പതിറ്റാണ്ടിനുശേഷമാണ് രാജസ്ഥാനില്‍ രൂപ് കന്‍വര്‍ എന്ന യുവവിധവ സതി അനുഷ്ഠിക്കുവാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിതയായതെന്നും ആ ഹതഭാഗ്യയെ സതീമാതാവായി ഗ്രാമീണര്‍ ഇപ്പോഴും ആരാധിക്കുന്നുണ്ടെന്നും അറിയാവുന്ന നമുക്ക് എറിക് റോഡിന്റെ സംശയം അസ്ഥാനത്താണെന്നറിയാം. വിശേഷിച്ചും, വര്‍ഗ്ഗീയരാഷ്ട്രീയത്തെ ലാക്കാക്കുന്ന മതപുനരുദ്ധാരണശ്രമങ്ങളും അതിന്റെ ഭാഗമായി തിരിച്ചെത്തുന്ന അനാചാരങ്ങളും വ്യാപകമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ തീര്‍ത്തും സമകാലികവും പ്രസക്തവുമായൊരു സിനിമയാണ് ദേവി.

ബംഗാളിമനസ്സില്‍ വേരുകളുള്ള മാതൃദേവതാസങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെയും ബംഗാള്‍ നവോത്ഥാനത്തിന്റെയും ഭൂമികയിലാണ് ദേവിയിലെ കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളും പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോര്‍ നല്‍കിയ ഒരാശയത്തെ അവലംബിച്ച് പ്രബോധ്കുമാര്‍ മുഖര്‍ജി എഴുതിയ കഥയാണ് റായ് സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി സ്വീകരിച്ചത്. 1891-ല്‍ പ്രസിദ്ധീകൃതമായ ഈ കഥ റായ് ചലച്ചിത്രമാക്കുന്നത് 1960ലാണ്. 1856 മുതല്‍ ശ്രീരാമകൃഷ്ണന്‍ തന്റെ ഭാര്യയെ കാളിയായി ആരാധിച്ചുതുടങ്ങുന്നതിനെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവചരിത്രകാരന്‍ നല്‍കുന്ന അനുഭവവിവരണം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത് ടാഗോറും മുഖര്‍ജിയും റായിയും കൈവെച്ചത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത വെറുമൊരു കല്‍പ്പിതകഥയിലായിരുന്നില്ലെന്നാണ്. കൊല്‍ക്കത്തയില്‍ ഇംഗ്ലീഷും തത്ത്വശാസ്ത്രവും പഠിക്കുവാന്‍ പോയ ഭര്‍ത്താവ് ഉമാപ്രസാദിന്റെ അസാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍, ഭര്‍ത്തൃപിതാവിനെ ശുശ്രൂഷിച്ചു കഴിയുന്ന ദയാമയിയുടെ വൈയക്തികപ്രതിസന്ധികളാണ് റായ് അനുതാപപൂര്‍വ്വം രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. പെട്ടെന്നൊരുനാള്‍ പുത്രവധു കാളീമാതാവാണെന്നു വിശ്വസിച്ചുതുടങ്ങുന്ന അച്ഛനും അയാളെ പിന്തുടരുന്ന മൂത്ത മകന്‍ താരാപാദനും അമ്മേ എന്ന സംബോധനയോടെ ദയാമയിയുടെ കാല്‍ക്കല്‍ നമസ്‌കരിക്കുകയാണ്. ഫ്യൂഡല്‍ കുടുംബാന്തരീക്ഷത്തിലെ നിസ്സഹായയായ ഒരു യുവവധു പാലിക്കേണ്ട വിധേയത്വം അവളുടെ ആത്മനാശത്തിനുതന്നെ കാരണമാകുന്നു.

കുടുംബക്ഷേത്രത്തിലെ ജീവനുള്ള പ്രതിഷ്ഠയായി മാറിയ ദയാമയി നല്‍കിയ തീര്‍ത്ഥജലംകൊണ്ട് ഒരു കുട്ടിയുടെ രോഗം ഭേദമായതോടെ അവളുടെ ദിവ്യത്വം നാട്ടിലും സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെടുകയാണ്. നൂറുകണക്കിനു ഗ്രാമീണര്‍ കാളീദര്‍ശനത്തിനും രോഗശാന്തിക്കുമായി എത്തുന്നതോടെ ദയാമയി മനുഷ്യസ്ത്രീയെന്ന പദവി കവര്‍ന്നെടുക്കപ്പെട്ട ഒരു പാവയായി മാറുകയാണ്. ഈ ദിവ്യാദ്ഭുതത്തെ സംശയദൃഷ്ടിയോടെ വീക്ഷിക്കുന്നത് ഉമാപ്രസാദിന്റെ ജ്യേഷ്ഠഭാര്യ മാത്രമാണ്. അസുഖം ബാധിച്ച തന്റെ കുട്ടിക്ക് തീര്‍ത്ഥജലമല്ല ചികിത്സയാണ് ആവശ്യമെന്നു പറയുന്നതും കൊല്‍ക്കത്തയില്‍നിന്ന് ദയാമയിയുടെ ഭര്‍ത്താവ് ഉടനെ മടങ്ങിവരണമെന്നാവശ്യപ്പെടുന്നതും അവളാണ്. എന്നാല്‍ അപ്പോഴേക്കും ദിവ്യശക്തിയുണ്ടെന്ന് ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന ദയാമയിയുടെ മടിയില്‍ക്കിടന്ന് ചികിത്സ കിട്ടാതെ കുട്ടി മരിക്കുന്നു. കൊല്‍ക്കത്തയില്‍നിന്ന് മടങ്ങിയെത്തിയ ഉമാപ്രസാദ് അച്ഛന്റെയും ജ്യേഷ്ഠന്റെയും അന്ധവിശ്വാസത്തെയും ദയാമയിയുടെ വിധേയത്വത്തെയും എതിര്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവരെ അതില്‍നിന്നു മോചിപ്പിക്കുവാന്‍ അയാള്‍ക്കും കഴിയുന്നില്ല.

ദേവിയില്‍ ദൈവികശക്തിയുടെ പ്രതീകമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന തീര്‍ത്ഥജലം വേറൊരു രൂപത്തില്‍ ഗണശത്രു എന്ന റായിയുടെ പില്‍ക്കാലസിനിമയിലും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. പ്രസിദ്ധമായൊരു ക്ഷേത്രത്തില്‍നിന്ന് ഭക്തര്‍ക്കു നല്‍കുന്ന രാസമാലിന്യം കലര്‍ന്ന തീര്‍ത്ഥജലം കുടിച്ച് നിരവധി ആളുകള്‍ രോഗബാധിതരാവുന്നതും നാം കാണുന്നു. തീര്‍ത്ഥജലം മലിനമാണെന്നു പരസ്യപ്പെടുത്തുന്ന സത്യസന്ധനായ ഡോക്ടര്‍ മതപൗരോഹിത്യത്തിന്റെയും അവയെ സംരക്ഷിക്കുന്ന അധികാരകേന്ദ്രങ്ങളുടെയും എതിര്‍പ്പുകള്‍ക്കിരയാവുകയാണ്. ഇബ്‌സന്റെ ലോകപ്രശസ്തനാടകത്തെ സമകാലികബംഗാളിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയായിരുന്നു റായ്. ദേവിയിലെന്നപോലെ ഗണശത്രുവിലും മതപുനരുദ്ധാരണപ്രവണതകളുടെ സാമൂഹികവിരുദ്ധസ്വഭാവം അനാവരണം ചെയ്യുവാനാണ് റായ് ശ്രമിക്കുന്നത്. കാലഹരണപ്പെട്ടതും ജീര്‍ണ്ണവുമായ മതാന്ധതകളുടെ രൂപകമായിട്ടാണ് തീര്‍ത്ഥജലം രണ്ടു സിനിമകളിലും ആവിഷ്‌കൃതമാവുന്നത്.

സത്യജിത് റായിയുടെ ലോകപ്രശസ്തങ്ങളായ മുഴുനീള കഥാചിത്രങ്ങളോളംതന്നെ സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ പ്രാധാന്യമുള്ളവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹ്രസ്വകഥാചിത്രങ്ങളും ഡോക്യുമെന്ററികളുമെങ്കിലും ഇന്ത്യന്‍നിരൂപകര്‍ പൊതുവേ അവയെക്കുറിച്ച് പരാമര്‍ശിക്കുക മാത്രമേ പതിവുള്ളൂ. നാലു പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ ദീര്‍ഘിച്ച സാര്‍ത്ഥകമായ തന്റെ ചലച്ചിത്രസപര്യയ്ക്കിടയില്‍ മൂന്നു ഹ്രസ്വകഥാചിത്രങ്ങളും അഞ്ചു ഡോക്യുമെന്ററികളുമാണ് സത്യജിത് റായ് രചിച്ചത്.

അപുത്രയം (1955-1959) മുതല്‍ ആഗന്തുക് (1991) വരെയുള്ള ഒന്നിനൊന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഇരുപത്തിയൊമ്പതു മുഴുനീള കഥാചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയശില്‍പ്പഘടനകളുടെയും പരിചരണകൗശലത്തിന്റെയും പൊതുസവിശേഷതകള്‍ സൂക്ഷിക്കുമ്പോഴും അവയുടെ വെറുമൊരു തുടര്‍ച്ചയല്ല, തീര്‍ത്തും മൗലികമായ പുതിയൊരു ആഖ്യാനകലയാണ് ആ ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത്. അതിനാല്‍, സത്യജിത് റായ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ രചനകളെയും അവയിലൂടെ ആവിഷ്‌കൃതമായ ജീവിതദര്‍ശനത്തെയും സമഗ്രതയില്‍ ദര്‍ശിക്കുവാന്‍ ആ ഹ്രസ്വസിനിമാരചനകളെക്കൂടി അടുത്തു കാണേണ്ടതുണ്ട്. ചെറുകഥാസാഹിത്യം, സംഗീതം, ഗ്രാഫിക് ഡിസൈന്‍, ഇലസ്‌ട്രേഷന്‍, ചിത്രകല, ബാലസാഹിത്യപ്രസിദ്ധീകരണം തുടങ്ങി പലതരം മാദ്ധ്യമങ്ങളില്‍ പെരുമാറുകയും അവയിലെല്ലാം സ്വകീയവ്യക്തിത്വം പുലര്‍ത്തുകയും ചെയ്ത മഹാനായ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ വൈയക്തികവും വൈവിദ്ധ്യസമൃദ്ധവുമായ കലാഭിരുചികളെയും സവിശേഷഭാവുകത്വത്തെയും വെളിപ്പെടുത്തുന്നവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമകളും ഹ്രസ്വകഥാചിത്രങ്ങളും.

യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രദര്‍ശനമായി വാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന നാല്‍പ്പതുകളിലെ നിയോറിയലിസത്താല്‍ പ്രചോദിതനായി അമ്പതുകളുടെ പകുതിയില്‍ ചലച്ചിത്രരചനയാരംഭിച്ച റായ് എന്ന കലാകാരന്‍ എഴുപതുകളിലെ കൊല്‍ക്കത്താ ചിത്രത്രയത്തോടെതന്നെ (1970-75) റിയലിസത്തെ സംബന്ധിച്ച പരമ്പരാഗതധാരണകളെയും അതിന്റെ പരിമിതികളെയും ഉല്ലംഘിക്കുവാന്‍ ഉദ്യമിച്ചിരുന്നു. സത്യജിത് റായിയുടെ ആദ്യജീവചരിത്രകാരിയായ മേരി സേറ്റണ്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ റായ് അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു റിയലിസ്റ്റാണെന്നതു നേരാണ്. അതിനുമപ്പുറം, വാസ്തവികതയുടെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകവ്യാഖ്യാനമാണ് ഡോക്യുമെന്ററിയെന്ന ഗ്രിയേഴ്‌സോണിയന്‍ നിര്‍വ്വചനത്തിന്റെ സാക്ഷാത്ക്കാരങ്ങളാണ് റായിയുടെ ഡോക്യുമെന്ററികള്‍പോലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട റിയലിസ്റ്റിക് കഥാസിനിമകളുമെന്നു കരുതുന്ന നിരൂപകരുമുണ്ട്. എന്നാല്‍, സിനിമാറ്റിക് റിയലിസത്തെസ്സംബന്ധിച്ച ആദ്യകാല ഡോക്യുമെന്ററി സൈദ്ധാന്തികരുടെയും ഇറ്റാലിയന്‍ നിയോറിയലിസ്റ്റുകളുടെയും നിര്‍വ്വചനങ്ങളുടെ ചതുരത്തില്‍ ഒതുക്കാനാവാത്തവിധം സങ്കീര്‍ണ്ണവും നാനാര്‍ത്ഥനിര്‍ഭരവുമാണ് റായ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ഇതിവൃത്തങ്ങളും ചലച്ചിത്രഭാഷാപ്രയോഗവും ആവിഷ്‌കാരഘടനയും.

റായിയെപ്പോലെ പല ജനുസ്സുകളില്‍പ്പെട്ട സിനിമകളെടുത്ത മറ്റധികം ചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്ല. സദാ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യദര്‍ശനത്തെയും ആവിഷ്‌കരിക്കുവാന്‍ പുതിയ ആവിഷ്‌കാരരീതികളും അനിവാര്യമാണെന്ന ബ്രെഹ്തിന്റെ നിരീക്ഷണത്തില്‍, കലാരൂപങ്ങളിലെല്ലാം ആവിര്‍ഭവിക്കുന്ന വിവിധങ്ങളായ ആവിഷ്‌കാരസമ്പ്രദായങ്ങളുടെ അനിവാര്യതയും സാദ്ധ്യതയുംകൂടിയാണ് സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ അനിവാര്യതയെ അഭിമുഖീകരിക്കുവാനുള്ള സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയും ശില്‍പ്പവൈഭവവുമാണ് സത്യജിത്‌റായ്ച്ചിത്രങ്ങളെ കാലാതിവര്‍ത്തിയാക്കുന്നത്. കുട്ടികള്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ള അന്യാപദേശകഥകളിലൂടെയും ഫാന്റസികളിലൂടെയും ഫോക് പ്രകടനകലകളെ അവലംബിക്കുന്ന മ്യൂസിക്കുകളിലൂടെയും കുറ്റാന്വേഷണകഥകളിലൂടെയുമെല്ലാം റിയലിസത്തിന്റെ തലത്തിലല്ലാതെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ സന്നിഹിതമാക്കുവാനാവുമോ എന്നാണ് റായ് അന്വേഷിച്ചത്. അതുകൊണ്ടാണ് ബംഗാളിലെ കുട്ടികളോടെന്നപോലെ എല്ലാ ഭൂഖണ്ഡങ്ങളിലുമുള്ള പലതരക്കാരായ ആസ്വാദകരോടും ചലച്ചിത്രകലാപണ്ഡിതന്മാരോടും ഒരേസമയം സംവദിക്കുവാന്‍ റായിക്കു കഴിഞ്ഞത്. സാങ്കേതികകലാരൂപമെന്ന നിലയിലുള്ള ചലച്ചിത്രമാദ്ധ്യമത്തിന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകസാദ്ധ്യതകളെ നവീകരിക്കുവാനും വികസിപ്പിക്കുവാനും റായ് നല്‍കിയ മൗലികസംഭാവനകളെ, മുഖ്യധാരാസിനിമയ്ക്കായുള്ള അമേരിക്കയിലെ മോഷന്‍ പിക്ചര്‍ അക്കാദമിയുടെ ഓസ്‌കാറിനുപോലും അവഗണിക്കുവാനായില്ലെന്നോര്‍ക്കുക.

ജവാഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്രുവുമായും ഇന്ദിരയുമായും അടുത്ത ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നിട്ടും അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ കടുത്ത വിമര്‍ശകനായിരുന്നു റായ് എന്നും, ഫിലിംസ് ഡിവിഷനുവേണ്ടി സര്‍ക്കാര്‍ അനുകൂല സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കുവാനുള്ള ഇന്ദിരയുടെ ക്ഷണം അദ്ദേഹം നിരസിക്കുകയായിരുന്നുവെന്നും എല്ലാവര്‍ക്കുമറിയാം. എന്നുമല്ല, എഴുപതുകളില്‍ ഭരണകൂടത്തിന്റെ സമഗ്രാധിപത്യപ്രവണതകള്‍ക്കെതിരേ ഉയര്‍ന്ന പ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെയും അതേത്തുടര്‍ന്നുണ്ടായ ആഭ്യന്തര അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെയുമെല്ലാം കലങ്ങിമറിഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ഒരു അന്യാപദേശകഥയായിട്ടാണ് ഹീരക് രാജാര്‍ ദേശേ എന്ന കുട്ടികളുടെ സിനിമ എണ്‍പതുകളില്‍ ശരിയായി വായിക്കപ്പെട്ടതും. വിദ്യാഭ്യാസം ലഭിച്ചാല്‍ കുട്ടികള്‍ വിധേയത്വം മറന്ന് ചോദ്യങ്ങള്‍ ചോദിച്ചുതുടങ്ങുമെന്നതിനാല്‍ വിദ്യാലയങ്ങളെല്ലാം അടച്ചുപൂട്ടാന്‍ ഉത്തരവിടുന്ന ഏകാധിപതിയായ രാജാവ് അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ ജനാധിപത്യവിരുദ്ധരാഷ്ട്രീയത്തെയാണ് പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നതെങ്കിലും, സര്‍വ്വകലാശാലകളും പൊതുബുദ്ധിജീവികളും നിരന്തരം ആക്രമിക്കപ്പെടുന്ന ഇന്നത്തെ അപ്രഖ്യാപിത അടിയന്തരാവസ്ഥയിലും ആ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയവിവക്ഷകള്‍ കാലഹരണപ്പെട്ടിട്ടില്ല. അനീതികളിലും അസംബന്ധതകളിലും മുഴുകിയ ഭരണാധികാരികള്‍ക്കെതിരേ ചോദ്യങ്ങളുന്നയിക്കുന്ന സാധാരണക്കാരിലും പുതിയ തലമുറയിലും ശാസ്ത്രബോധമുള്ള ജനതയിലുമാണ് ആ സിനിമ പ്രതീക്ഷയര്‍പ്പിക്കുന്നതെന്നതും പ്രധാനമാണ്.

ഭരണാധികാരികള്‍ സമഗ്രാധിപത്യത്തിലേക്ക് വഴുതുമ്പോള്‍ പൗരന്മാര്‍ പുലര്‍ത്തേണ്ട ജാഗ്രതയെക്കുറിച്ചോര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പൊളിറ്റിക്കല്‍ അലിഗറിയാണത്. വര്‍ഗ്ഗീയവാദികള്‍ രാഷ്ട്രീയലക്ഷ്യങ്ങളോടെ നടത്തുന്ന മതപുനരുദ്ധാരണശ്രമങ്ങളുടെ ഭാഗമായിത്തന്നെയാണ് വ്യക്തികളും സമൂഹവും കാലഹരണപ്പെട്ട ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളിലേക്കും ആള്‍ദൈവങ്ങളിലേക്കും ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്നതെന്ന ഇന്നത്തെ ദുരവസ്ഥ വളരെ മുമ്പേ തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരു കലാകാരന്റെ പ്രതികരണമായിവേണം റായിയുടെ ദേവി (1960), മഹാപുരുഷ് (1964) എന്നീ സിനിമകളെ കാണുവാന്‍. ദേവിയായി ആരാധിക്കപ്പെടുന്നതോടെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയിലാവുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ വിഹ്വലതകള്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന, റിയലിസവും ഫാന്റസിയും ഇഴചേര്‍ന്ന ദേവിയുടെ ഒരു തുടര്‍ച്ചയാണ് ആള്‍ദൈവങ്ങളുടെ പൊള്ളത്തരത്തെ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മഹാപുരുഷ്. എന്നാല്‍, ഒരു മുദ്രാവാക്യകലാകാരനാവാന്‍ വിസമ്മതിച്ചതുകൊണ്ടാവാം റായിയുടെ സിനിമകളിലെ സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയം കാണാതെ അദ്ദേഹത്തെ അരാഷ്ട്രീയവാദിയായ ഒരു 'ശുദ്ധ'കലാകാരനായി ആരാധകരും വിമര്‍ശകരും ഒരുപോലെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.

പരമ്പരാഗതസിനിമകളുടെ ആഖ്യാനരീതികളെയും വ്യാകരണപദ്ധതിയെയും ആദ്യരചനയില്‍ത്തന്നെ നിരാകരിച്ച ഈ സംവിധായകന്റെ പ്രശസ്തങ്ങളായ ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ പക്ഷേ, മാദ്ധ്യമതലത്തിലുള്ള വലിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കോ നവീകരണങ്ങള്‍ക്കോ മുതിര്‍ന്നിട്ടില്ലെന്നതാണ് നേര്. താന്‍ വിഷയമാക്കുന്ന ഏതാനും വലിയ ഇന്ത്യക്കാരെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു വലിയ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ വൈയക്തികാഭിരുചികളെ നേരിട്ട് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ആധികാരികചലച്ചിത്രരേഖകളെന്ന നിലയിലാണ് ഫിലിംസ് ഡിവിഷന്‍പോലുള്ള ഔദ്യോഗികസ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്കായി അദ്ദേഹം രചിച്ച ഡോക്യുമെന്ററികളുടെ പ്രാധാന്യം. റായ് രചിച്ച അഞ്ചു ഡോക്യുമെന്ററികളില്‍ നാലും അദ്ദേഹത്തെ പലമട്ടില്‍ സ്വാധീനിച്ച രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിനെപ്പോലെയുള്ള വലിയ പ്രതിഭകളെക്കുറിച്ചാണ്. അതിലൊന്ന്, ബഹുമുഖപ്രതിഭയായിരുന്ന സ്വന്തം അച്ഛന്‍ സുകുമാര്‍ റായിയെക്കുറിച്ചും. അതുകൊണ്ട് ആ ചിത്രങ്ങള്‍ സത്യജിത് റായ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ആത്മമുദ്ര പതിഞ്ഞവയാണെന്നും പറയാം.

രാജഭരണകാലത്തെ സിക്കിമിനെക്കുറിച്ചുള്ള, രാജകുടുംബംതന്നെ നിര്‍മ്മാതാക്കളായ ഡോക്യുമെന്ററിയാവട്ടെ (സിക്കിം, 1971 ) ഒരു പതിവ് ഫിലിംസ് ഡിവിഷന്‍ ന്യൂസ് റീലിന്റെ മാതൃകയിലുള്ളതുമാണ്. റായ് എന്ന മൗലികകലാകാരന്റെ സിനിമാറ്റിക് രചനാവൈഭവത്തിന്റെയും ലോകവീക്ഷണത്തിന്റെയും സാന്നിദ്ധ്യം നേരിയ അളവില്‍ മാത്രം കാണാവുന്ന ഒരേയൊരു നിര്‍മ്മിതിയാണിത്. അന്നത്തെ സിക്കിം രാജഭരണകൂടത്തിന്റെയും ഇന്ത്യാ ഗവണ്‍മെന്റിന്റെയും താത്പര്യങ്ങള്‍ക്കും സെന്‍സര്‍വിലക്കുകള്‍ക്കുമുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് നിര്‍മ്മിക്കേണ്ടിവന്നതുകൊണ്ടാവാമത്. 1975-ല്‍ സിക്കിം, ഇന്ത്യന്‍ റിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ ഭാഗമായപ്പോള്‍ പിന്‍വലിക്കപ്പെട്ട ആ ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ ഒരു പ്രതി ബ്രിട്ടീഷ് ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ആര്‍കൈവ്‌സില്‍നിന്ന് ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പുമാത്രമാണ് വീണ്ടെടുക്കാനായതും ഇന്ത്യന്‍പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് പ്രാപ്യമായതും.

രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോര്‍ (1961), പ്രഖ്യാതചിത്രകാരന്‍ ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖര്‍ജിയെക്കുറിച്ചുള്ള ദ ഇന്നര്‍ ഐ (1972), വിശ്രുതനര്‍ത്തകി ബാലസരസ്വതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ബാല ( 1976), വികടകവിയായിരുന്ന സ്വന്തം അച്ഛനെക്കുറിച്ചുള്ള സുകുമാര്‍ റായ് ( 1987) എന്നിവയാണ് സത്യജിത് റായിയുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമകള്‍. ഇവരില്‍, ശാന്തിനികേതനില്‍ തന്റെ അദ്ധ്യാപകനായിരുന്ന ബിനോദ് ബിഹാരിയെയും ബാലസരസ്വതിയെയും മാത്രമാണ് റായിക്ക് ഷൂട്ടു ചെയ്യാന്‍ അവസരം ലഭിച്ചത്. ടാഗോറിന്റെതായി വളരെ ഹ്രസ്വമായ ആര്‍കൈവല്‍ ഫൂട്ടേജുകള്‍ ലഭ്യമായിരുന്നുവെങ്കിലും സുകുമാര്‍ റായിയുടെ നിശ്ചലചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ടാഗോറിന്റെ ബാല്യകാലജീവിതത്തിലെ ഏതാനും സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അദ്ദേഹം ഒരു നടനിലൂടെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയായിരുന്നു. സുകുമാര്‍ റായിയുടെതന്നെ സാഹിത്യരചനകളുടെ നാടകീയാവിഷ്‌കാരത്തിലൂടെയും സ്‌കെച്ചുകളിലൂടെയും ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിലൂടെയുമാണ് സംവിധായകന്‍ അച്ഛന്റെ ജീവിതം രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്.

ടാഗോര്‍ എന്ന ദാര്‍ശനികനെയും നവോത്ഥാനനായകനെയും രാജ്യാതിര്‍ത്തികളെ ഭേദിക്കുന്ന മാനവികതയുടെ പ്രവാചകനെയുമാണ് റായിയുടെ ഡോക്യുമെന്ററി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത്. നൊബേല്‍ജേതാവായ ടാഗോര്‍ എന്ന കവിയെ റായ് ഈ ചിത്രത്തില്‍ ആനുഷംഗികമായി പരാമര്‍ശിക്കുന്നതേയുള്ളൂ. കവിയെന്ന നിലയിലുള്ള ടാഗോറിന്റെ സംഭാവനകളെക്കാള്‍ വലുതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളും സംഗീതരചനകളും കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ദേശീയതയെയും സംസ്‌കാരത്തെയുംകുറിച്ചുള്ള പ്രബന്ധങ്ങളുമെന്ന റായിയുടെ ബോദ്ധ്യമാണ് അതിനു കാരണം. വാസ്തവത്തില്‍, വ്യക്തികളെക്കുറിച്ചുള്ള റായിയുടെ ഡോക്യുമെന്ററികളൊന്നും അവരുടെ ജീവചരിത്രാഖ്യാനമല്ലെന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. വ്യക്തി, സമൂഹം, ലോകം, മാനവികത, ശാസ്ത്രബോധം, ദേശീയത, സംസ്‌കാരം എന്നിവയെക്കുറിച്ചെല്ലാമുള്ള തന്റെ ബോദ്ധ്യങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ച ടാഗോറിന്റെ ദാര്‍ശനികലോകമാണ് റായ് ആ ചിത്രത്തില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്.

സാമ്പ്രദായിക ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ ആഖ്യാനഘടനയുടെ അവിഭാജ്യഘടകമായ ശബ്ദാഖ്യാനത്തെയാണ് റായിയുടെ ഡോക്യുമെന്ററികളും ആശ്രയിക്കുന്നത്. അച്ഛനെക്കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററിയിലൊഴികെ സംവിധായകന്റെ ശബ്ദത്തിലാണ് ഈ ആഖ്യാനം. പഴയ ന്യൂസ്‌റീലുകളില്‍നിന്ന് ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമ കടംകൊണ്ട ഈ ഉപായം റായിയുടെ കാലത്തുതന്നെ കാലഹരണപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയിരുന്നു. ആദ്യാവസാനം ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ കേള്‍ക്കാവുന്ന ഈ വാമൊഴിവിവരണം പലപ്പോഴും ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമയുടെ ഒരു ബാദ്ധ്യതയാണെങ്കിലും സ്വയം സംസാരിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ ലഭ്യമല്ലാത്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഇത് അനിവാര്യമായേക്കാം. ടാഗോറിനെയും സുകുമാര്‍ റായിയെയും കുറിച്ച് സംവിധായകനുതന്നെ പറയേണ്ടിവരുന്നു എന്നതാണ് ഈ സിനിമകളുടെ വോയ്‌സ് ഓവറിനെ സാധൂകരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരെക്കുറിച്ചാവുമ്പോഴും സംവിധായകന്‍ അത് വാക്കാല്‍ വിവരിക്കുന്ന രീതി റായ് പിന്തുടര്‍ന്നത് ബോധപൂര്‍വ്വമാണ്. ഇതൊരു പതിവു ജീവചരിത്രാഖ്യാനമല്ലെന്നും ഒരാളെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ വൈയക്തികപ്രസ്താവമാണെന്നുമുള്ള സംവിധായകന്റെ സാക്ഷ്യവും കൈയൊപ്പുമാണത്.

ശാന്തിനികേതനില്‍ തന്റെ ഗുരുവായിരുന്ന ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖര്‍ജിയെക്കുറിച്ചും ബാലസരസ്വതിയെക്കുറിച്ചുമുള്ള ഡോക്യുമെന്ററികളുടെ റായിയുടെ ശബ്ദത്തിലുള്ള വോയ്‌സ് ഓവര്‍ തന്നെയാണ് ആ സിനിമകളുടെ പ്രമേയം. അതുകൊണ്ടാണ് സെലിബ്രിറ്റികളെക്കുറിച്ചുള്ള മഹാഭൂരിപക്ഷം ഡോക്യുമെന്ററികളിലും പതിവുള്ള സമകാലികരുടെ അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങളുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ റായിയുടെ ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയിലും കാണാത്തതും. മറ്റുള്ളവരുടെ അഭിപ്രായം സമാഹരിക്കുകയല്ല, തന്റെതന്നെ അഭിമതങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണ് ഡോക്യുമെന്ററിരചയിതാവിന്റെ ദൗത്യമെന്നതിന്റെ സാക്ഷ്യവുമാണിത്. അതുകൊണ്ടാണ്, പ്രശസ്ത വ്യക്തികളെക്കുറിച്ചുള്ള റായിയുടെ ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ ആധികാരികമെന്നതുപോലെ ഹൃദ്യവുമായിരിക്കുന്നത്.

നോവല്‍പോലെ നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങളും വലിയ കഥാകാലവുമുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളെക്കാള്‍ ചെറുകഥയുടെയും കവിതയുടെയും ഇഴമുറുക്കമുള്ള ഇതിവൃത്തങ്ങളാണ്, രൂപകങ്ങളുടെയും പ്രതീകങ്ങളുടെയും കലയായ സിനിമയ്ക്ക് കൂടുതല്‍ അനുയോജ്യമെന്ന തോന്നല്‍ റായിക്ക് എക്കാലത്തുമുണ്ടായിരുന്നു. ബിഭൂതി ഭൂഷന്റെ പഥേര്‍ പാഞ്ജലിയെന്ന നോവലിനെ അദ്ദേഹം മൂന്നു സിനിമകളായാണ് സാക്ഷാത്ക്കരിച്ചതെന്നോര്‍ക്കുക. രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ, വ്യത്യസ്തങ്ങളായ മൂന്നു പ്രശസ്ത ചെറുകഥകളെ ആസ്പദമാക്കി രചിച്ച മൂന്നു സിനിമകളുടെ സമാഹാരമായ തീന്‍ കന്യയും (1961) ഈ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്.

കമ്പോളസിനിമ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഫീച്ചര്‍ സിനിമകളുടെ ദൈര്‍ഘ്യം സിനിമാവ്യവസായത്തിന്റെ ഒരു പ്രായോഗിക വാണിജ്യസൂത്രം മാത്രമാണെങ്കിലും വാണിജ്യേതരസിനിമകള്‍ക്കും നിലവിലുള്ള വിതരണ-പ്രദര്‍ശന ശൃംഖലയുടെ അത്തരം നിയമങ്ങള്‍ ലംഘിക്കുക സാദ്ധ്യമല്ലെന്ന വൈപരീത്യവുമുണ്ട്. നിര്‍മ്മാണ-വിതരണ-പ്രദര്‍ശന രംഗങ്ങളിലെ നിര്‍ബ്ബന്ധങ്ങള്‍ ബാദ്ധ്യതയാവാതിരുന്ന അപൂര്‍വ്വം സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലാണ്, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മഹാചലച്ചിത്രകാരന്മാരിലൊരാളായി ലോകം ആദരിക്കുന്ന സത്യജിത് റായിക്കുപോലും താന്‍ ആഗ്രഹിച്ച മട്ടിലുള്ള ഏതാനും ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളെടുക്കുവാന്‍ കഴിഞ്ഞത്. രണ്ടു വിദേശ ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളും ഇന്ത്യയുടെ ഔദ്യോഗിക ചാനലായ ദൂരദര്‍ശനുമാണ് റായിയുടെ മൂന്നു ഹ്രസ്വകഥാചിത്രങ്ങളുടെയും നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍. വിദേശചാനലുകളുടെ ക്ഷണമനുസരിച്ച് നിര്‍മ്മിച്ച പതിനഞ്ചു മിനിറ്റു മാത്രമുള്ള ടൂ (1964), ഇരുപത്തിരണ്ടു മിനിറ്റിലൊതുങ്ങുന്ന പിക്കു (1980) എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ റായിയുടെ സ്വന്തം കഥകളെയും, ദൂരദര്‍ശനുവേണ്ടി സംവിധാനംചെയ്ത അമ്പതു മിനിറ്റ് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള സദ്ഗതി (1981) പ്രേംചന്ദിന്റെ പ്രശസ്ത കഥയെയുമാണ് അവലംബിക്കുന്നത്.

ആദ്യത്തെ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളുടെയും ഹ്രസ്വമായ യഥാര്‍ത്ഥ കഥാകാലംതന്നെയാണ് സിനിമയുടെയും ദൈര്‍ഘ്യം. സദ്ഗതിയാവട്ടെ, ഒരു പ്രഭാതം മുതല്‍ പിറ്റേന്നു പ്രഭാതംവരെയുള്ള സംഭവങ്ങളുടെ (അമ്പതു മിനിറ്റിലൊതുങ്ങുന്ന) സിനിമാറ്റിക് സമയവും. സിനിമയിലെ എക്കാലത്തെയും വലിയ മനുഷ്യകഥാനുഗായികളിലൊരാളായി വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സത്യജിത് റായിയുടെ ജീവിതദര്‍ശനത്തെ, ആ വിശേഷണത്തിനര്‍ഹമാക്കിയ പ്രഖ്യാതചിത്രങ്ങളോളംതന്നെ ആഴത്തിലും സമഗ്രതയിലും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹ്രസ്വകഥാചിത്രങ്ങളുമെന്നതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് സദ്ഗതി. ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ മനുഷ്യത്വരാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മുന്‍ഷി പ്രേംചന്ദിന്റെ ( 18801936) ഒരു കഥയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജന്മശതാബ്ദിവര്‍ഷത്തിലാണ് റായ് ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം രചിക്കുന്നതെങ്കിലും ആ പ്രമേയം തീര്‍ത്തും സമകാലികവുമായിരുന്നു.

സ്വാതന്ത്ര്യപ്രാപ്തിക്കുശേഷം ബ്രാഹ്‌മണ്യത്തിന്റെ ആധിപത്യവും ക്രൗര്യവും അതേപോലെയല്ല നിലനില്‍ക്കുന്നതെങ്കിലും ജാതിവിവേചനത്തിന് ഇരകളാവുന്ന ദളിതരുടെ ദുരവസ്ഥയ്ക്ക് ഇന്നും സാരമായ മാറ്റമുണ്ടായിട്ടില്ലെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരെ ഞെട്ടിച്ചുണര്‍ത്തുന്ന റായ്ച്ചിത്രമാണിത്. ഒരുപക്ഷേ, പഥേര്‍ പാഞ്ജലിക്കുശേഷം ആസ്വാദകരുടെ ഉള്ളുലയ്ക്കുംവിധം ഹൃദയസ്പര്‍ശിയായ ഏക റായ്ച്ചിത്രവും സദ്ഗതിയായിരിക്കും. ഗ്രാമങ്ങളിലെയും നഗരങ്ങളിലെയും പാവപ്പെട്ടവരും തൊഴില്‍രഹിതരും അസംതൃപ്തരുമായ സാധാരണമനുഷ്യരുടെ ജീവിതാവസ്ഥകളായിരുന്നു പഥേര്‍ പാഞ്ജലി (1955) മുതലുള്ള ഭൂരിപക്ഷം സിനിമകളുടെയും പ്രതിപാദ്യമെങ്കിലും അവയെല്ലാം മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയായിരുന്നു. അധഃകൃതരായി മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട, ഗ്രാമങ്ങളിലെ അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ സഹനങ്ങളെയും ജീവിതസമസ്യകളെയും ഒരു ക്ഷുഭിതകലാകാരന്റെ രോഷത്തോടെയും പക്ഷപാതിത്വത്തോടെയും സത്യജിത് റായ് ആദ്യമായി അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് ഈ ചിത്രത്തിലാണ്.

ചാമര്‍സമുദായക്കാരായ ധുക്കി-ജൂരിയ ദമ്പതികളുടെയും ഗ്രാമത്തിലെ ബ്രാഹ്‌മണപുരോഹിതന്റെയും കുടുംബങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് ഈ സിനിമ അധഃസ്ഥിതരുടെ അടിമത്തത്തിന്റെയും അപകര്‍ഷതയുടെയും സഹനങ്ങളുടെയും നിസ്സഹായതയുടെയും സാഹചര്യങ്ങള്‍ സന്നിഹിതമാക്കുന്നത്. ബാല്യം പിന്നിട്ടിട്ടില്ലാത്ത മകളുടെ വിവാഹമുഹൂര്‍ത്തം ഗണിച്ചുകിട്ടാന്‍ ബ്രാഹ്‌മണപുരോഹിതന്റെ അടുക്കലെത്തുന്ന രോഗിയായ ധുക്കിയെ ആ അവസരം മുതലെടുത്ത് വീട്ടുജോലികള്‍ ചെയ്യിക്കുകയാണയാള്‍. വിറകുവെട്ടാന്‍ നിയോഗിക്കപ്പെട്ട ധുക്കി അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ത്തന്നെ ഒരു കീറാമുട്ടിയുമായി മല്ലിട്ട് തളര്‍ന്നു വീണ് മരിക്കുകയാണ്. പട്ടിണിയും രോഗവും അവശനാക്കിയ ഒരാളെ കഠിനജോലികള്‍ക്ക് നിര്‍ബ്ബന്ധിച്ചതിനോടുള്ള തങ്ങളുടെ നിശ്ശബ്ദപ്രതിഷേധം ധുക്കിയുടെ സമുദായാംഗങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് പോലീസെത്തുന്നതുവരെ ജഡം സംസ്‌കരിക്കുവാനാവില്ലെന്ന നിശ്ചയത്തിലൂടെയാണ്. ധുക്കി അവന്റെ രോഷം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് സ്വന്തം മരണത്തിനുതന്നെ ഹേതുവായ കീറാമുട്ടിയോടാണ്.

ഭക്ഷണവും വിശ്രമവും പൂജയുമായി സുഖജീവിതം നയിക്കുന്ന പുരോഹിതനെ ക്രൂരനായ വ്യക്തിയെന്ന നിലയിലല്ല, ബ്രാഹ്‌മണ്യം നൂറ്റാണ്ടുകളായിത്തുടരുന്ന അധീശപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചക്കാരനായ ഒരു സോഷ്യല്‍ ടൈപ്പായിട്ടാണ് സിനിമ പരിചരിക്കുന്നതെന്നതും പ്രധാനമാണ്. പ്രാകൃതവും ഹീനവുമായ ഒരു സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയെയാണ് സദ്ഗതി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത്. ഒരു അയിത്തജാതിക്കാരന്റെ ജഡം കിടക്കുന്നതിനാല്‍ അതുവഴി വെള്ളമെടുക്കുവാന്‍ പോകാനാവുന്നില്ലെന്നതാണ് ബ്രാഹ്‌മണരായ ഗ്രാമവാസികളുടെ ഏക ആവലാതി. ഒരു രാത്രി മുഴുവന്‍ മഴയില്‍ക്കുതിര്‍ന്നു മുറ്റത്ത് കിടന്ന ധുക്കിയുടെ ജഡം പിറ്റേന്ന് പോലീസെത്തുന്നതിനു മുമ്പേ ആരുമറിയാതെ കാണാമറയത്തേക്ക് കയറില്‍ കെട്ടിവലിച്ചു കൊണ്ടുപോകുന്നതും പുരോഹിതനാണ്. കുളിച്ച് 'ശുദ്ധനായി' ജഡം കിടന്ന ഗൃഹപരിസരം തീര്‍ത്ഥജലംകൊണ്ട് പുണ്യാഹം ചെയ്യുന്ന അയാളുടെ ദൃശ്യമാണ് ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ രണ്ടു വലിയ അഭിനേതാക്കളായ ഓംപുരിയും സ്മിതാപാട്ടീലുമാണ് അതിഭാവുകത്വലേശമില്ലാത്ത ഈ സിനിമയിലെ ദളിത് കഥാപാത്രങ്ങളായി വേഷമിടുന്നത്.

അയിത്തജാതിക്കാരന്റെ ജീവിതത്തിനും ജീവനും വിലകല്‍പ്പിക്കാത്ത ഗ്രാമപുരോഹിതന്‍ ധുക്കിയുടെ ജഡത്തെ ഗ്രാമാതിര്‍ത്തിക്കുപുറത്ത,് വധിക്കപ്പെട്ട കന്നുകാലികളുടെ അവശിഷ്ടങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഉപേക്ഷിച്ചുകൊണ്ടാണ് ബ്രാഹ്‌മണ്യത്തിന്റെ വിശുദ്ധി സംരക്ഷിക്കുന്നത്. പോലീസിനു മുന്നില്‍ കുറ്റവാളിയാകുമെന്നതിനെക്കാള്‍ അയാളെ ഭയപ്പെടുത്തുന്നത് അയിത്തക്കാരന്റെ ജഡം സംസ്‌കരിച്ചില്ലെങ്കില്‍ ശരീരത്തില്‍നിന്ന് വേര്‍പെട്ട അയാളുടെ ആത്മാവ് മരിച്ച ദിക്കില്‍ ഗതികിട്ടാതെ ദുരാത്മാവായി ശല്യംചെയ്യുമെന്ന വിശ്വാസമാണ്. സദ്ഗതി എന്ന 'സാത്ത്വിക' ഹൈന്ദവസങ്കല്‍പ്പത്തെ ഒരു ക്രൂരഫലിതത്തിന്റെ തലത്തിലേക്കുയര്‍ത്തുന്നതാണ് സിനിമയുടെ വിരുദ്ധോക്തിയിലുള്ള ശീര്‍ഷകം. പ്രേംചന്ദ് ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ഗ്രാമങ്ങളിലെ ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ നിര്‍ദ്ദയനീതിയെ സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് വീണ്ടെടുക്കുകയായിരുന്നു സത്യജിത് റായ്. ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ അലംഘനീയതയില്‍ അഭിമാനിക്കുന്ന ബ്രാഹ്‌മണ്യത്തിന്റെ അവമതിക്കും ചൂഷണത്തിനും ഇരകളാവുന്ന ദളിതരുടെ നിസ്സഹായതയും നിശ്ശബ്ദരോഷവുമാണ് സദ്ഗതിയുടെ പ്രമേയമെങ്കില്‍, റായിയുടെ ഒരേയൊരു നിശ്ശബ്ദസിനിമയായ ടൂ സാമൂഹിക-സാമ്പത്തികശ്രേണിയില്‍ വിരുദ്ധധ്രുവങ്ങളിലുള്ള രണ്ടു നിഷ്‌കളങ്കബാലന്മാരിലൂടെ പാവപ്പെട്ടവരുടെയും സമ്പന്നരുടെയും സഹജമായ സാംസ്‌കാരികസ്വത്വത്തെയും ഭിന്നമനോഭാവങ്ങളെയുമാണ് അപഗ്രഥനവിധേയമാക്കുന്നത്.

സ്വാഭാവികശബ്ദങ്ങളും പശ്ചാത്തലസംഗീതവും മാത്രമുള്ള ടൂ എന്ന ഹ്രസ്വചിത്രത്തില്‍ സംഭാഷണത്തിന്റെയോ ആംഗ്യഭാഷയുടെയോ സഹായമില്ലാതെ ദൂരേനിന്നു സംവദിക്കുന്ന രണ്ടു കുട്ടികളേയുള്ളൂ. മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗമാതാപിതാക്കള്‍ ഓഫീസുകളിലേക്ക് കാറോടിച്ചു പോകുമ്പോള്‍ മുകള്‍നിലയിലെ ഫ്‌ളാറ്റില്‍ തനിച്ചാവുന്ന ഒരാണ്‍കുട്ടി തന്റെ വിലപിടിച്ച പലതരം കളിപ്പാട്ടങ്ങളുമായി ഏകാന്തതയകറ്റാന്‍ നടത്തുന്ന കുസൃതികളാണ് ചിത്രാരംഭത്തില്‍. അകലേനിന്നുള്ള ഒരു ഓടക്കുഴല്‍നാദം കേട്ട് ജനലഴികളിലൂടെ നോക്കുമ്പോള്‍ താഴെ ചതുപ്പുനിലത്തിലെ ചേരിപ്രദേശത്തെ തുറസ്സില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ദരിദ്രബാലനെയാണ് കാണുന്നത്. ബാലസഹജമായ ഗര്‍വ്വോടെ തന്റെ കളിപ്പാട്ടശേഖരത്തിലെ ക്ലാരിനെറ്റുപോലുള്ള കുഴല്‍വാദ്യത്തില്‍ അവനുണ്ടാക്കുന്ന കഠോരശബ്ദം കേട്ട് ചേരിയിലെ കുട്ടി അപകര്‍ഷതയോടെ ഓടക്കുഴലുമായി കുടിലിലേക്കു മടങ്ങുകയാണ്. പിന്നീടവന്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന നാടന്‍ചെണ്ടയെ വാദ്യംമുഴക്കുന്ന യന്ത്രപ്പാവയാണ് നേരിടുന്നത്. രണ്ടുപേരും അവരവരുടെ ഇത്തരം കളിക്കോപ്പുകളുമായി ആവര്‍ത്തിച്ച ഈ സൗഹൃദമത്സരത്തിനൊടുവില്‍, പരാജിതനായ ദരിദ്രബാലന്‍ ഒരു കടലാസുപട്ടവുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോള്‍ അത് എയര്‍ഗണ്‍ ഉപയോഗിച്ച് വെടിവെച്ചു വീഴ്ത്തപ്പെടുകയാണ്. തന്റെ വിചിത്രശബ്ദങ്ങളുണ്ടാക്കുന്ന യന്ത്രപ്പാവകളെയും യന്ത്രമനുഷ്യരെയും പ്രവര്‍ത്തിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ജേതാവ് ആ അന്തിമവിജയം ആസ്വദിക്കുന്നത്.

എങ്കിലും, തുറസ്സില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ആകാശത്ത് പട്ടം പറത്തുന്ന ചേരിയിലെ ദരിദ്രനും നിസ്വനുമായ കുട്ടിയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം തനിക്കില്ലല്ലോ എന്ന വിചാരം അവനെ ഒരുനിമിഷം നിരാശനാക്കുന്നുണ്ടാവണം. താന്‍ നേരത്തേ പടുത്തുയര്‍ത്തിയ കളിഗോപുരത്തിനു നേര്‍ക്ക് തറയിലൂടെ ചുവടുവെച്ചടുക്കുന്ന യന്ത്രമനുഷ്യന്‍ അടുത്തുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴാണ് ചേരിയില്‍നിന്ന് വീണ്ടും ആ ഓടക്കുഴല്‍നാദം കേള്‍ക്കുന്നത്. പരാജിതന്‍ അവന്റെ സങ്കടവും പ്രതിഷേധവും തനിക്കാകെയുള്ള ആ മുളന്തണ്ടിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാവാം. ഗോപുരം തട്ടിമറിച്ചിട്ട യന്ത്രമനുഷ്യന്‍ തന്റെ നേര്‍ക്കാണ് ചുവടുവെക്കുന്നതെന്ന് അവന്‍ കാണുന്നില്ല. താരതമ്യമില്ലാത്ത കുടുംബാന്തരീക്ഷത്തില്‍നിന്നുള്ള രണ്ടു കുട്ടികളുടെ ബാലിശവും കൗതുകകരവുമായ ഈ മത്സരക്കളിയില്‍ സമ്പന്നതയുടെയും ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെയും കോണ്‍ട്രാസ്റ്റുകള്‍കൊണ്ട് സത്യജിത് റായ് നമ്മുടെ ക്രൂരമായ കാലത്തെക്കുറിച്ചുതന്നെയുള്ള ഒരു അലിഗറിയാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.

സ്വന്തം ഗോത്രത്തിന്റെ തനതുസംസ്‌കാരചിഹ്നങ്ങളായ മുഖംമൂടിയും അമ്പും വില്ലുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ചേരിയിലെ ബാലനെ തോക്കുകൊണ്ടു പരാജയപ്പെടുത്തുന്ന ദൃശ്യവും പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നത് മനുഷ്യചരിത്രത്തിലെ വലിയ ചില ക്രൂരതകളെയാണ്. കേവലദ്വന്ദ്വങ്ങളെ അഭിമുഖംവെച്ചുകൊണ്ട് ചരിത്രത്തിലെ വര്‍ഗ്ഗ-വര്‍ണ്ണ വിഭജനത്തെയും ദരിദ്ര-സമ്പന്ന വ്യത്യാസത്തെയും വേട്ടക്കാരനെയും ഇരയെയും താഴ്ന്നവനെയും ഉയര്‍ന്നവനെയും സാധാരണമനുഷ്യരുടെ തനതുസംസ്‌കൃതിയെയും സമ്പന്നരുടെ നാഗരികസംസ്‌കാരത്തിന്റെ വിഭ്രാന്തികളെയുമെല്ലാം കുട്ടികളുടെ സ്വാഭാവികപ്രകടനങ്ങളിലൂടെ പ്രത്യക്ഷവത്കരിക്കുന്ന ഈ സിനിമയ്ക്ക് കണിശമായൊരു കാഴ്ചപ്പാടും പക്ഷപാതിത്വവുമുണ്ടെന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. സമ്പന്നബാലന്റെ കളിഗോപുരം തകര്‍ക്കുന്ന യന്ത്രമനുഷ്യനും പരാജിതനായിട്ടും ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ചേരിയിലെ കുട്ടിയുടെ ഓടക്കുഴല്‍നാദവും ആ കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ സംക്ഷേപമാണ്. ടൂ രണ്ട് ബാലന്മാരെസ്സംബന്ധിച്ച മനശ്ശാസ്ത്രപഠനം മാത്രമല്ല, സാമൂഹികവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെസ്സംബന്ധിച്ച ഒരു സവിശേഷ കാഴ്ചപ്പാടാണ്.

അച്ഛനുമമ്മയും മുത്തച്ഛനുമടങ്ങുന്ന കുടുംബത്തിലെ ആണ്‍കുട്ടിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ ബംഗാളിലെ ഒരു മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗകുടുംബത്തിലെ വ്യക്തികളുടെ മനോഭാവങ്ങളെയും ഒറ്റപ്പെടലുകളെയും അപഗ്രഥിക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണ്ണമായൊരു പ്രമേയമാണ് സ്വന്തം ചെറുകഥയെ ആസ്പദമാക്കി റായ് രചിച്ച പിക്കുവിന്റെത്. ആപ്പീസിലേക്കു പോകുന്ന അച്ഛന്‍, ശയ്യാവലംബിയായ മുത്തച്ഛന്‍, അച്ഛനില്ലാത്ത നേരത്ത് തനിക്ക് ചായപ്പെന്‍സിലുകളുമായി വരുന്ന അമ്മയുടെ സ്‌നേഹിതന്‍- നിരീക്ഷണകുതുകിയായ പിക്കുവിന്റെ ആ ദിവസത്തില്‍ ഇത്രയുമാളുകളേയുള്ളൂ. അമ്മയും കാമുകനും ചായപ്പെന്‍സിലുകളുമായി താഴെ പാര്‍ക്കിലിരുന്ന് പൂക്കളുടെ ചിത്രം വരയ്ക്കുവാന്‍ പിക്കുവിനെ പറഞ്ഞയയ്ക്കുകയാണ്. ഏറെനേരം കഴിഞ്ഞ് മടങ്ങിയെത്തിയപ്പോള്‍ അടഞ്ഞുകിടക്കുന്ന വാതിലിലൂടെ അവന്‍ കേള്‍ക്കുന്നത് കലഹിക്കുന്ന അമ്മയുടെയും സ്‌നേഹിതന്റെയും ശബ്ദമാണ്. അവരോടു മിണ്ടാതിരിക്കുവാന്‍ ഉറക്കെപ്പറഞ്ഞുകൊണ്ട് മുത്തച്ഛന്റെ മുറിയിലെത്തുന്ന പിക്കു കാണുന്നത് അയാള്‍ മരിച്ചുകിടക്കുന്നതാണ്. അടച്ചിട്ട അമ്മയുടെ മുറിക്കു മുന്നിലെ കസേരയില്‍ തന്റെ ചിത്രപുസ്തകവുമായിരിക്കുന്ന പിക്കു കരച്ചിലടക്കാനാവാതെ മുന്നിലെ പൂപ്പാത്രത്തില്‍ വെച്ച കടലാസുപൂവിന്റെ ചിത്രം വരയ്ക്കുവാന്‍ തുടങ്ങുന്നിടത്താണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്. തീര്‍ത്തും ഔപചാരികമായിത്തീര്‍ന്ന ദാമ്പത്യം, കാമുകനുമായി സ്വന്തം വീട്ടില്‍വെച്ച് രതിയിലേര്‍പ്പെടുന്ന കുടുംബിനിയുടെ കുറ്റബോധം, വാര്‍ദ്ധക്യത്തിന്റെ അനാഥത്വം, നിഷ്‌കളങ്കബാല്യത്തിന്റെ സങ്കടങ്ങള്‍- പിക്കുവില്‍ നാം അനുഭവിക്കുന്നത് ഇതെല്ലാമാണ്. ടൂപോലെ ബാലമനസ്സിന്റെയും ചാരുലതപോലെ സ്ത്രീമനസ്സിന്റെയും പഥേര്‍ പാഞ്ജലിപോലെ അനാഥവാര്‍ദ്ധക്യത്തിന്റെയും ആഴങ്ങള്‍ തേടുന്ന രചനയാണ് പിക്കു.

ബാഹ്യയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കാള്‍ വ്യക്തികളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ആന്തരികഭാവങ്ങളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും ആവിഷ്‌കരിക്കുവാന്‍ പ്രാപ്തമായ ഒരു റിയലിസമാണ് ചാരുലത മുതലുള്ള രചനകളിലൂടെ റായ് വികസിപ്പിച്ചെടുത്തത്. ടാഗോറിനെയും ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖര്‍ജിയെയും ബാലസരസ്വതിയെയുംപോലുള്ള മഹദ്വ്യക്തികളെക്കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററികളും ടൂ, പിക്കു എന്നീ ഹ്രസ്വകഥാചിത്രങ്ങളുംതന്നെയാണ് ഇതിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണങ്ങള്‍. ഇതിവൃത്ത-പ്രമേയ-ശില്‍പ്പഘടനകളില്‍ ഒന്നിനൊന്നു വ്യത്യസ്തമായ സ്വന്തം ഫീച്ചര്‍ സിനിമകളുടെതന്നെ ആവിഷ്‌കാരരീതിയല്ല റായ് തന്റെ ഹ്രസ്വകഥാചിത്രങ്ങളിലും സ്വീകരിച്ചത്. തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തവും മൗലികവുമായ രൂപകനിര്‍മ്മിതികളാണവ. ഒരുപക്ഷേ, റായിതന്നെ പലപ്പോഴും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയിരുന്നതുപോലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും സങ്കീര്‍ണ്ണവും പക്വവുമായ രചനകള്‍.