കഥയും തിരക്കഥയും ഒരാള്‍ തന്നെ നിര്‍വഹിക്കുമ്പോളും രണ്ടും രണ്ടാളുകളുടെ പരിശ്രമമാകുമ്പോളും സിനിമയില്‍ സംഭവിക്കുന്നതെന്താണ്? തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും ഒരാള്‍ തന്നെയാവേണ്ടതുണ്ടോ? ഒരു സംവിധായകന്റെ മനസ്സ് തിരക്കഥാകൃത്ത് എങ്ങനെ വായിച്ചറിയും, തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ കഥാഭാഷയെ സംവിധായകന്‍ എങ്ങനെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു, സിനിമയുടെ തറവാട്ടിലെ മൂപ്പനുസരിച്ച് മൂന്നാംകൂറിന്റെ സ്ഥാനക്കാരനായ തിരക്കഥകൃത്ത് സത്യത്തില്‍ അതില്‍ കൂടുതല്‍ അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ടോ?

എന്ന് സ്വന്തം ജാനകിക്കുട്ടി, സുകൃതം, എവിടെയോ ഒരു ശത്രു എന്നീ തിരക്കഥകള്‍ സമാഹരിച്ച് മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച എം.ടി വാസുദേവന്‍ നായരുടെ മൂന്ന് തിരക്കഥകള്‍ എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ ആമുഖക്കുറിപ്പില്‍ എഴുത്തുകാരന്‍ കഥ, തിരക്കഥ, സിനിമ എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ വിശദീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ആമുഖക്കുറിപ്പില്‍ നിന്നും ഒരു ഭാഗം വായിക്കാം. 

പുതിയ സിനിമ വ്യക്തിയുടെ കലയാണ്. ഒരാള്‍ കവിതയെഴുതുന്നതുപോലെ, ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നതുപോലെ സിനിമ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. സിനിമ വന്‍കിട വ്യവസായമാക്കി ലോകകമ്പോളത്തെ ഭരിച്ച ഹോളിവുഡ് സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ തകര്‍ച്ച ഇതൊന്നുകൂടി ഉറപ്പിക്കുന്നു. സൂപ്പര്‍ എട്ടിലും പതിനാറു മില്ലിമീറ്ററിലും തനിക്കിഷ്ടപ്പെട്ട രീതിയില്‍, ദൈര്‍ഘ്യത്തില്‍ സിനിമ എടുക്കുന്ന ആധുനികമാര്‍ഗത്തിന്റെ കാര്യം അവിടെ നില്‍ക്കട്ടെ. പാരമ്പര്യമുറയില്‍ ഫീച്ചര്‍ ഫിലിമുകള്‍ നിര്‍മിക്കുന്ന പ്രസ്ഥാനത്തില്‍ എഴുത്തുകാരന്റെ പങ്കെന്ത്?

സിനിമയുടെ തറവാട്ടില്‍ മൂപ്പനുസരിച്ച് മൂന്നാംകൂറിന്റെ സ്ഥാനമാണ് എഴുത്തുകാരന് ലോകമൊട്ടുക്കും അംഗീകരിച്ചുകൊടുത്തിട്ടുള്ളത്. പ്രൊഡ്യൂസറും ഡയറക്ടറും കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ രചയിതാവ്. നാലും അഞ്ചും സ്ഥാനങ്ങള്‍ ക്യാമറാമാനും ആര്‍ട്ട് ഡയറക്ടര്‍ക്കുമാണ്. അപ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായി സംശയിക്കുന്നവരുണ്ടാവും: താരങ്ങളോ? താരങ്ങള്‍ സ്രഷ്ടാക്കളല്ല, വ്യാഖ്യാതാക്കളാണ്.
ചലച്ചിത്രത്തിന് ഒരു കഥ വേണം, കഥ ആദിമധ്യാന്തമുള്ളതാവാം. തലമുറകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതാവാം. ഒരു വ്യക്തിയുടെയാവാം. ഒരന്തരീക്ഷത്തിന്റെയോ നിമിഷത്തിന്റെയോ ആവാം. നിമിഷത്തിന്റെ ചിറകിലെ പരാഗരേണുപോലെ, ചിലന്തിവലയെ വര്‍ണംപിടിപ്പിക്കുന്ന അന്തിക്കതിരുപോലെ അത്ര സൂക്ഷ്മവും ലോലവും ആവാം. പക്ഷേ, അതും കഥ എന്ന വകുപ്പില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു. അത് മീഡിയത്തിന്റെ ഘടകങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ തിരക്കഥയാകുന്നു. പ്രകടവും മൂര്‍ത്തവുമായ ചലനം, അദൃശ്യമെങ്കിലും സംവേദനക്ഷമമായ മാനസികചലനം, വാക്ക്, ശബ്ദം, നിശ്ശബ്ദത, സംഗീതം, പ്രേക്ഷകന് സ്വന്തം മനസ്സിന്റെ അറയില്‍വച്ച് സൃഷ്ടി നടത്താന്‍ വിടുന്ന വിടവുകള്‍ എന്നീ ഘടകങ്ങള്‍ വച്ചുകൊണ്ടാണ് സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ രചയിതാവ് പുതിയ മീഡിയത്തിലേക്ക് കഥ പകര്‍ത്തുന്നത്.

നമ്മുടെ നാട്ടിലെന്നതുപോലെ ചലച്ചിത്രം വന്‍കിട വ്യവസായമായ നാടുകളിലൊക്കെ നിര്‍മാണകേന്ദ്രങ്ങളില്‍ ശമ്പളക്കാരായ എഴുത്തുകാരടങ്ങുന്ന കഥാവകുപ്പുകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് അവര്‍ കൂട്ടായി ഇരുന്ന് കഥകളെഴുതി, കളഞ്ഞു. വീണ്ടും എഴുതി. നിര്‍മാതാക്കള്‍ തൃപ്തിപ്പെടുന്നതുവരെ. താവഴിക്രമത്തില്‍ എവിടെയും അവരെ ആരും ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചില്ല. പിന്നീട് സാഹിത്യത്തിലെ മഹാരഥന്മാരെ പലരെയും സ്റ്റുഡിയോകള്‍ വലിയ തുകകള്‍ക്ക് ക്ഷണിച്ചുവരുത്തി. ഉദാഹരണം ഫോക്‌നര്‍തന്നെ. പക്ഷേ, ഈ കൊടുംകാട്ടില്‍ അവര്‍ അമ്പരന്നുനിന്നു. ചിലര്‍ നിരാശരായി തിരിച്ചുപോയി. ചിലര്‍ മായികലോകത്തിന്റെ വേഗത്തിനൊപ്പം നീങ്ങാനാവാതെ മാനസികമായും ശാരീരികമായും തകര്‍ന്നുവീണു. ഉദാഹരണം സ്‌കോട്ട് ഫിറ്റ്‌സ്‌ജെറാള്‍ഡ്.

പക്ഷേ, സ്റ്റുഡിയോകളിലെ ചെറിയ മുറികളില്‍ ടൈപ്പ്‌റൈറ്ററുകള്‍ക്ക് പിന്നില്‍ ആരുമറിയാതെ ശമ്പളക്കാര്‍ പണിചെയ്തുകൊണ്ടേയിരുന്നു. അവരില്‍ ചിലരെ അംഗീകരിക്കാതെ നിലയില്ലെന്നുവന്നു. മൂപ്പിളമ തിരുത്തിയെഴുതാന്‍ കാലമേറെ കഴിയേണ്ടിവന്നില്ല.

ബര്‍ണാഡ്ഷാ പറഞ്ഞു, നോവലിസ്റ്റുതന്നെ നോവലിന്റെ തിരക്കഥയെഴുതണം, എന്നിട്ട് നോവലിസ്റ്റുതന്നെ അത് സംവിധാനം ചെയ്യണം. ഇത് അര്‍ഥശൂന്യമായ അഭിപ്രായമാണ്. ചലച്ചിത്രമുണ്ടാക്കാനറിയുന്ന നോവലിസ്റ്റാണെങ്കില്‍, ചലച്ചിത്രമുണ്ടാക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ നേരെ സ്‌ക്രീനിനുവേണ്ടി എഴുതിയാല്‍ മതി.

സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ ഒരുതരം മൂന്നാംകിട സാഹിത്യമായി കരുതിയിരുന്ന കാലമുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ, സിനിമയുടെ വിദ്യാര്‍ഥികള്‍ മാത്രമല്ല സാഹിത്യത്തിന്റെ ആരാധകരും സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേകളെ ഇന്ന് ഗൗരവപൂര്‍വം വായിക്കുന്നു. ലോകത്തിലെ മികച്ച ചലച്ചിത്രശില്പികളുടെയെല്ലാം സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ക്ക് ഇന്ന് പുസ്തകങ്ങളെന്ന നിലയ്ക്കുതന്നെ വില്‍പ്പനയുണ്ട്, അംഗീകാരമുണ്ട്. ഇംഗ്ലണ്ടിലെയും അമേരിക്കയിലെയും 'ത്രില്ലറെ'ഴുത്തുകാര്‍ എളുപ്പത്തില്‍ ചലച്ചിത്രമാക്കാന്‍ പാകത്തിലും രൂപത്തിലും നോവലെഴുതിത്തുടങ്ങിയതാണ് ഇതിന്റെ ഒരു മറുപുറം. കുറസാവയുടെയും ബര്‍ഗ്മാന്റെയും സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേകള്‍ക്ക് സാഹിത്യകൃതികളില്‍നിന്ന് താഴത്ത് സ്ഥാനം നല്‍കാന്‍ ആരും ധൈര്യപ്പെടില്ല. ബര്‍ഗ്മാന്‍ ജീവിതത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളെയും വൈകാരികബന്ധങ്ങളിലെ സങ്കീര്‍ണതകളെയും ഗ്രീഷ്മരാവിന്റെ വികാരഭേദങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ അവിടെ സിനിമ അല്ലെങ്കില്‍ സാഹിത്യം കാവ്യാത്മകതയുടെ ഉന്നതമേഖലയില്‍ എത്തുന്നു. മരണം കറുത്ത ഉടയാടയണിഞ്ഞ് ഭടനുമായി ചതുരംഗം കളിക്കാനിരിക്കുന്ന രംഗം സങ്കല്പിച്ച ബര്‍ഗ്മാന്‍ മഹാകവിതന്നെ. കുറസാവയുടെ 'ഇക്കിറു' മറ്റ് ഏതു ദുരന്തനാടകത്തെക്കാളും ശക്തിയായി വായനക്കാരന്റെ ഹൃദയത്തെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നു.

മികച്ച സാഹിത്യഗ്രന്ഥങ്ങളെന്ന നിലയ്ക്കുതന്നെ ഫെല്ലീനി, അന്‍ടോണിയോണി, ഗ്രിയെ, ഗോദാര്‍ദ് തുടങ്ങിയവരുടെ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേകള്‍ വായിക്കാം. സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേയ്ക്ക് ദൃശ്യനോവലുകളുടെ (Visual Novels) രൂപംനല്‍കുകയെന്ന പരീക്ഷണം നടത്തിയ രണ്ട് എഴുത്തുകാരെങ്കിലുമുണ്ട്-ആര്‍തര്‍ മില്ലറും ഏലിയ കസാനും. സാങ്കേതികമായ നിബന്ധനകളും നിര്‍ദേശങ്ങളും വ്യംഗ്യഭംഗ്യാ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ അവര്‍ നോവലിനും സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേയ്ക്കും ഇടയില്‍നിന്നുകൊണ്ട് എഴുതി.

മാതൃകയ്ക്കുവേണ്ടി കസാന്റെ ഒരു രംഗം ഉദ്ധരിക്കാം:
ഐസക്കും സ്റ്റാവ്രോസും മുന്‍സിപ്പല്‍ കെട്ടിടത്തിന്റെ മുന്‍വശത്തെ പടവുകളിറങ്ങുന്നു. സ്റ്റാവ്രോസ് അച്ഛനെ നോക്കുകയാണ്. അയാളെ പുതിയൊരു വെളിച്ചത്തില്‍ കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതുപോലെ. പെട്ടെന്ന് ഐസക് തലതിരിക്കുന്നു. അയാള്‍ മകനെ നോക്കുന്നു. മകന്‍ അറിയതെ കണ്ണുകള്‍ താഴ്ത്തിപ്പോകുന്നു.
ഐസക്: സ്റ്റാവ്രോസ്, എന്താ?
അവന്‍ വീണ്ടും മിഴികളുയര്‍ത്താതെ നടക്കുന്നു. ഐസക് പിന്നിലാവുന്നു. അയാള്‍ മകനെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ പാടുപെടുകയാണ്.
സ്റ്റാവ്രോസ് നടന്ന് ഇടുങ്ങിയ ഒരിടത്തെരുവിന് അടുത്തെത്തുന്നു. പൊടുന്നനെ വിശദീകരണമൊന്നുമില്ലാതെ അവന്‍ തിരിഞ്ഞ് ഇടവഴിയിലൂടെ ഓടിയകലുന്നു. ഐസക് ഇടവഴിയിലൂടെ മുഖത്തേക്കോടി വിളിക്കുന്നു:
സ്റ്റാവ്രോസ്! സ്റ്റാവ്രോസ്!
സ്റ്റാവ്രോസ് ഇപ്പോള്‍ ചെകുത്താനേറ്റ വേഗതയിലാണ് ഓടുന്നത്. ഒരു നിമിഷം, രണ്ടുനിമിഷം. അവന്‍ പൊയ്ക്കഴിഞ്ഞു. ഐസക് തിരികെ നടക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ അയാള്‍ അസ്വസ്ഥനാണ്.
ക്യാമറയുടെ ചലനങ്ങളെ മുഴുവന്‍ കണക്കിലെടുത്തതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഇതെഴുതപ്പെട്ടത്. ട്രാക്കിങ് ഷോട്ടും പുള്‍ബാക്കിങ്ങും മറ്റും അലോസരമുണ്ടാക്കുന്ന വെറും വായനക്കാരന് തൃപ്തിയാവുകയും ചെയ്യുന്നു.

mt

ഡയറക്ടറും സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുത്തുകാരനും തമ്മില്‍ പ്രേമത്തിലകപ്പെട്ടവരെപ്പോലെ പരസ്പരധാരണ ഉണ്ടാവണമെന്നാണ് വിദഗ്ധരുടെ പക്ഷം. ഡയറക്ടറും എഴുത്തുകാരും ചേര്‍ന്ന ടീമുകളുടെ വിജയത്തിനാസ്പദം ഈ ധാരണ തന്നെ. ഒരാള്‍ മനസ്സില്‍ കാണാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോഴേക്ക് കൂട്ടുകാരന്‍ മറുവശം കണ്ടിരിക്കും. ജോണ്‍ ഫോര്‍ഡും ഡഡ്‌ലി നിക്കള്‍സും തമ്മില്‍ ഫാന്‍ക് കാപ്രയും റോബര്‍ട്ട് റിസ്‌കിനും തമ്മില്‍ ബില്ലി വൈല്‍ഡറും ചാറല്‍സ് ബ്രാക്കറ്റും തമ്മില്‍ ഡേവിഡ് ലീന്നും റോബര്‍ട്ട് ബോള്‍ട്ടും തമ്മില്‍ അങ്ങനെ നിരവധി ടീമുകള്‍ക്ക് ഈ ധാരണയുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമ അറിയാത്ത ആളാണെന്ന് സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കാറുള്ള ഗ്രിയെ തനിക്ക് തോന്നിയരീതിയില്‍ 'ലാസ്റ്റ് ഇയര്‍ എറ്റ് മറൈന്‍ബാദ്' എഴുതി. ആദ്യചര്‍ച്ചയില്‍നിന്ന് വ്യതിചലിച്ച് എഴുതിയ ഭാഗങ്ങളെപ്പറ്റി - മാറ്റിയെഴുതാന്‍ വേണ്ടി - പറയാന്‍ അലന്‍ റെനെ തയ്യാറെടുത്തിരിക്കുകയായിരുന്നു. അദ്ഭുതം, താനാവശ്യപ്പെടാതെതന്നെ മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. തനിക്കാവശ്യമുള്ള മാറ്റങ്ങള്‍.

മികച്ച സംവിധായകരെല്ലാം മികച്ച സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുത്തുകാരുമാണ്. സാഹിത്യമല്ല, സംഗീതമാണ് സിനിമയുടെ ഏറ്റവും അടുത്ത് ബന്ധപ്പെട്ട രൂപം എന്നുപറയാറുണ്ടെങ്കിലും ബര്‍ഗ്മാന് ഈ കൂട്ടത്തില്‍ ഒന്നാംസ്ഥാനം നല്‍കേണ്ടതുണ്ട്. എഴുത്തുകാര്‍ ചിത്രനിര്‍മാതാക്കളായി മാറിയ സന്ദര്‍ഭങ്ങളും നിരവധിയാണ്. ആദ്യത്തെ എക്‌സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് ചിത്രമായ 'കാബിനറ്റ് ഓഫ് ഡോക്ടര്‍ കലിഗരി' ഇന്നും ഓര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത് ചലച്ചിത്രകഥ എഴുതി നിര്‍മാതാവിനെ തേടിനടന്ന രണ്ട് തലതിരിഞ്ഞ എഴുത്തുകാരുടെ പേരിലാണ്-കാള്‍ മേയറും ഹാന്‍സ് ജാനോവിറ്റ്‌സും.

പക്ഷേ, സാഹിത്യവും സിനിമയും വേറെയാണ്. സങ്കേതങ്ങള്‍ വേറെയാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ, സംഭവങ്ങള്‍ നടക്കുന്ന രംഗത്തിന്റെ പുറത്തു നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ, അവരുടെ സ്വഭാവസവിശേഷതകള്‍ എഴുത്തുകാരന് വായനക്കാരനെ ധരിപ്പിക്കാം. 'പൂവമ്പഴംകൊണ്ട് കഴുത്തുമുറിക്കുന്ന പ്രകൃതിയാണ് അയാളുടെ' എന്നു കഥയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ സ്വഭാവം പൂര്‍ത്തിയായി. അയാളുടെ ബാഹ്യമായ സൗമ്യഭാവവും പിടികിട്ടാത്തവിധം അഭിനയിക്കപ്പെടുന്ന മധുരോദാരതയും അവസരത്തിന്റെ മുന്നിലെത്തുമ്പോള്‍ നിര്‍വികാരതയോടെ അയാള്‍ ചെയ്യുന്ന സ്വാര്‍ഥവൃത്തിയും ദൃശ്യമായി. യുക്തിയുക്തമായി സ്‌ക്രീനില്‍ പകര്‍ത്താന്‍ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുത്തുകാരന്‍ കഷ്ടപ്പെടുകതന്നെ വേണം. എഴുത്തുകാരന് ആത്മാലാപങ്ങളുപയോഗിക്കാം. മനസ്സിന്റെ ഉള്ളിലേക്ക് നോക്കി അവിടെ നടക്കുന്ന അന്തസ്സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്താം. അന്യപ്രതിബിംബങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ച് പരോക്ഷമായി പ്രസക്ത വികാരം സൃഷ്ടിക്കാം.

'അയാള്‍ പടിഞ്ഞാറന്‍ മാനത്തേക്ക് നോക്കി. ജീവനറ്റ സന്ധ്യ; കണ്ണീരൊതുക്കിയ കറുത്ത മേഘങ്ങള്‍' എന്നെഴുതുമ്പോള്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികകാലാവസ്ഥ പ്രകടമാവുന്നു. സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുത്തുകാരനോ? ചെയ്യുന്ന കാര്യങ്ങളിലൂടെ, പറയുന്ന വാക്കുകളിലൂടെ, കാണുന്ന മൂര്‍ത്തസംഭവങ്ങളിലൂടെ, കേള്‍ക്കുന്ന ശബ്ദങ്ങളിലൂടെയാണ് കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സ് തുറന്നുകാട്ടേണ്ടത്.

വാക്കും പ്രവൃത്തിയും സഹായത്തിനെത്താത്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലാണ് സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ രചയിതാവിന് വെല്ലുവിളി നേരിടേണ്ടത്. ലിയാം ഓ'ഫ്‌ളാഹര്‍ട്ടിയുടെ സുപ്രസിദ്ധമായ 'ഇന്‍ഫോര്‍മര്‍' ജോണ്‍ ഫോര്‍ഡ് സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍ ഡഡ്‌ലി നിക്കോള്‍സ് പ്രകടിപ്പിച്ച വൈദഗ്ധ്യം ഇന്നും സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ വിദ്യാര്‍ഥികള്‍ കണ്ടുപഠിക്കേണ്ടതാണ്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് തന്റേതായ ചില മാനങ്ങള്‍ (Dimensions) നല്‍കിയത് ഇവിടെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നില്ല. ഇരുപതു പവനുവേണ്ടി ഒളിവിലുള്ള തന്റെ പഴയ കൂട്ടുകാരന്‍ ഫ്രാങ്കിയെ ഒറ്റിക്കൊടുക്കുന്ന ഗൈപ്പോവിന്റെ ധര്‍മസങ്കടമാണ് വിഷയം.

ഫ്രാങ്കിയെപ്പറ്റി വിവരം കൊടുക്കുന്നവര്‍ക്ക് സമ്മാനം നല്‍കപ്പെടുമെന്നുള്ള പോസ്റ്ററാണ് ഗൈപ്പോവിന്റെ മനസ്സില്‍ വളരുന്ന വിഷവിത്തിന്റെ പ്രതിരൂപം. ഗൈപ്പോ നടന്നുപോകുമ്പോള്‍ ചുവരില്‍നിന്ന് അടര്‍ന്നുവീണു കിടക്കുന്ന പോസ്റ്റര്‍ അയാളെ പിന്തുടരുന്നു. കാറ്റില്‍ കാലില്‍ കുടുങ്ങിയ അതിനെ ജീവനുള്ള ഒരു വസ്തുപോലെ അയാള്‍ ഭീതിയോടെ ചവിട്ടിയകറ്റുന്നു. പിന്നെയും കാറ്റില്‍ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഒരു പ്രേതംപോലെ അയാളെ അസ്വസ്ഥനാക്കാന്‍ അത് പാറിനടക്കുന്നു. ഡാനുമായുള്ള കൂടിക്കാഴ്ചയില്‍ തീ കായാനൊരുക്കിയ അടുപ്പില്‍ ആ പോസ്റ്റര്‍തന്നെ വീണ്ടും കത്തുന്നത് കാണാം. തീജ്ജ്വാലകള്‍ ഫ്രാങ്കിയുടെ മുഖത്തെ വികൃതമാക്കി തിന്നുകളയുന്നത് ഗൈപ്പോ ഉള്‍ക്കിടിലത്തോടെ കണ്ടിരിക്കുന്നു.

ഈ പോസ്റ്റര്‍ ഫ്‌ളാഹര്‍ട്ടിയുടെയല്ല. ദുശ്ശകുനംപോലെ തങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന മൂടല്‍മഞ്ഞും അന്ധയാചകനും നോവലിലുള്ളതല്ല. നിക്കോള്‍സ് ജീവനുള്ള ഒരു കഥാപാത്രമാക്കി മാറ്റിത്തീര്‍ത്തതാണ് ആ പോസ്റ്റര്‍. മറ്റൊരു യൂദാസിന്റെ ഇരുപതു പവനുവേണ്ടിയുള്ള ഒറ്റിക്കൊടുക്കലിനുമുമ്പുള്ള ചാഞ്ചല്യവും ഭീതിയും പകര്‍ത്താന്‍. പ്രതിരൂപമെന്നു പറയുമ്പോള്‍ പ്രേമരംഗത്തിന് സാക്ഷ്യംവഹിച്ചുകൊണ്ട് മരക്കൊമ്പത്തിരുന്ന് കൊക്കുരുമ്മുന്ന ഇണക്കിളികള്‍ മാത്രമല്ല. സ്ഥലകാലങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രതിരൂപങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ വേണം ഇത് നിര്‍വഹിക്കാന്‍.

MT
പുസ്തകം വാങ്ങാം

വലിയ നോവലുകള്‍ ചലച്ചിത്രത്തിലേക്ക് മാറ്റപ്പെടുമ്പോള്‍ മാറ്റങ്ങളും വെട്ടിക്കുറയ്ക്കലുകളും അനിവാര്യമാണ്. ഡോക്ടര്‍ ഷിവാഗോവിന്റെ അംശങ്ങളൊന്നും വിട്ടുകളയാതെ തിരക്കഥയെഴുതിയാല്‍ അത് അറുപത് മണിക്കൂര്‍ നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമാവും. റോബര്‍ട്ട് ബോള്‍ട്ട് വായിച്ച് വീണ്ടുംവീണ്ടും വായിച്ച് അതില്‍നിന്ന് പുറത്തുകടന്നശേഷം തിരക്കഥയെഴുതുമ്പോള്‍ ആ മഹാപ്രപഞ്ചത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന കൊടുമുടികളായ സംഭവങ്ങള്‍, സംഘട്ടനങ്ങള്‍, രാഷ്ട്രീയവും ദാര്‍ശനികവുമായ സവിശേഷ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍, വൈകാരികഭാവങ്ങള്‍ - അവ മാത്രമാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തത്.

തന്റേതായ മാറ്റങ്ങളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളും നല്‍കാന്‍, മഹത്തായ കൃതികളെ സമീപിക്കുമ്പോള്‍, എഴുത്തുകാര്‍ മടിക്കുകയേ ഉള്ളൂ. ലേഡി മാക്ബത്തിനെ ഗര്‍ഭിണിയാക്കിയതും കാടിളക്കി വന്നതിലെ യുദ്ധതന്ത്രവും കുറസാവ (ത്രോണ്‍ ഓഫ് ബ്ലഡ്)യുടെയാണ്. കുറസാവയ്ക്ക് അത് ചെയ്യാം. കാരണം കുറസാവ ചലച്ചിത്രകലയില്‍ മറ്റൊരു ഷേക്‌സ്പിയറാണ്. സെഫി റെല്ലിക്കുവേണ്ടി ഷേക്‌സ്പിയറെ പാകപ്പെടുത്തിയ പോള്‍ഡേന്‍ (ടെയ്മിങ് ഓഫ് ദി ഷ്‌റൂ) പറയുന്നു. ഷേക്‌സ്പിയറുടെ അന്തസ്സത്തയെ മാനിച്ചുകൊണ്ടുള്ള മാറ്റങ്ങളേ അദ്ദേഹം വരുത്തിയിട്ടുള്ളൂ. മറ്റൊരു നോവലിന്റെ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുതുമ്പോള്‍ ഗ്രന്ഥകാരനുമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതുതന്നെ അബദ്ധമാണെന്ന് കരുതുന്ന തിരക്കഥാരചയിതാക്കളുമുണ്ട്. ഡിക്ക് ക്ലെമന്റ്, ഇയാന്‍ ലാ ഫ്രെനായ ടീം ഒരിക്കലും നോവലിസ്റ്റുമായുള്ള ചര്‍ച്ച സമ്മതിക്കാറില്ല.

എല്ലാ നിര്‍ദേശങ്ങളും ചലനങ്ങളും ക്യാമറാനീക്കങ്ങളുമടക്കമുള്ള സുവിസ്തരമായ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് തയ്യാറാക്കുന്നവരാണ് അധികം എഴുത്തുകാരും. സാങ്കേതികനിര്‍ദേശങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കുന്നതില്‍ വെറുപ്പുള്ള എഴുത്തുകാരുണ്ട്. അത് പാടില്ലെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന സംവിധായകരുമുണ്ട്.
ചുരുക്കത്തില്‍ തിട്ടപ്പെടുത്തിയ മാര്‍ഗങ്ങളോ സങ്കേതങ്ങളോ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ രചയിതാവിനെ ഭരിക്കുന്നില്ല. മറ്റു സാഹിത്യസൃഷ്ടികളെന്നപോലെ തന്റെ പ്രമേയത്തെ സിനിമയുടെ സാധ്യതകളും പരിമിതികളും കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ട് ഏറ്റവും ശക്തമായി അവതരിപ്പിക്കുകയെന്നതാണ് അയാളുടെ ചുമതല. സാഹിത്യത്തിന്റേതായ, കാവ്യാത്മകഭാവനയുടേതായ ഒരാഴവും മാനവും നല്‍കാന്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ അയാള്‍ സന്തുഷ്ടനാവുന്നു. അന്‍ടോണിയോനി 'രാത്രി'യുടെ അവസാനത്തിലെ കത്തുവായനകൊണ്ട് അതുവരെ പറയാത്തതെല്ലാം പറഞ്ഞുതീര്‍ക്കുന്നു. ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാരായ ലിഡിയയും ജിയോവന്നിയും ഇനി രമ്യതയിലെത്താത്തവണ്ണം അകന്നുകഴിഞ്ഞു. ലിഡിയ സഞ്ചിയില്‍നിന്നെടുത്ത കാവ്യഭംഗിയുള്ള പ്രേമലേഖനം വായിച്ചുതീര്‍ന്നപ്പോള്‍ ജിയോവന്നി ചോദിക്കുന്നു: 'ആരെഴുതിയതാണിത്? നിങ്ങള്‍?'

പത്തുകൊല്ലംമുമ്പ് ഭര്‍ത്താവ് ഭാര്യയ്‌ക്കെഴുതിയ പ്രേമലേഖനം. ജീവിതത്തിലെ അകന്നുമാറലും അപരിചിതത്വവും (Alienation) പടിപടിയായി ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവന്ന് ഇവിടെയെത്തുമ്പോള്‍ നാം സിനിമയ്ക്കു മാത്രമല്ല സാഹിത്യത്തിനും നന്ദിപറയുന്നു.
സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ എഴുത്തുകാര്‍ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട അടിസ്ഥാനകാര്യങ്ങളെ വേണമെങ്കില്‍ തരംതിരിച്ചെഴുതാം.
1. താന്‍ എഴുതുന്ന - അത് തന്റേതാവാം, മറ്റുള്ളവരുടെ ആവാം - പ്രമേയത്തിന്റെ ചൈതന്യവും ആഴവും കണ്ടറിയുക; 2. തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് തന്റേതായ ചില മാനങ്ങള്‍ (Dimensions) നല്‍കുക; 3. ഫോസ്റ്ററുടെ തരംതിരിവനുസരിച്ചുള്ള ഒഴുക്കന്‍ (Flat) കഥാപാത്രങ്ങളെ ത്രിമാന (Round) കഥാപാത്രങ്ങളാക്കുക; 4. വാക്കുകളെ മാത്രം ആശ്രയിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കുറേ കഴിയുമ്പോള്‍ സംസാരിക്കുന്ന യന്ത്രങ്ങളാവുന്നു. പറയാത്ത വാക്കുകളിലൂടെ ഒതുക്കിയ വികാരങ്ങളിലൂടെ അവരുടെ മനസ്സിന്റെ വാതില്‍ തുറക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ മുന്നില്‍ ജ്വലിക്കുന്നുവെന്ന സത്യത്തില്‍നിന്നും മുതലെടുക്കുക; 5. സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ വാക്കുകള്‍ക്കിടയിലെ ചെറിയ വിടവുകളിലൂടെയും സംസാരിക്കുക; 6. ഏറ്റവും പ്രധാനമായി സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിനകത്തുനിന്ന് സംവിധായകനുമായി ആത്മൈക്യം വന്നു പ്രവര്‍ത്തിക്കുക.

നോവല്‍ ആദ്യകാലത്ത് കഥ പറയാനും കാര്യങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കിക്കൊടുക്കാനുമുള്ള ഉപാധിയായിരുന്നു. രൂപഭംഗിയിലും അതിന്റെ സൗന്ദര്യാനുഭൂതിയിലും ശ്രദ്ധപതിയുന്നത് കലാരൂപം വളരുമ്പോഴാണ്. സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേയുടെ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ട് കഥ കൊണ്ടുപോകാനുള്ള കുറിപ്പുകളുടെ സ്ഥാനമേ തിരക്കഥയ്ക്കുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. സിനിമ വളര്‍ന്നപ്പോള്‍ സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേയും വളര്‍ന്നു. ആത്യന്തികവിശകലനത്തില്‍ സംവിധായകന്റെ കലയാണെങ്കില്‍ക്കൂടി, സാഹിത്യംകൊണ്ട് മറ്റൊരാഴം നല്‍കുക എന്നതാണ് എഴുത്തുകാരന്‍ ചെയ്യുന്ന ജോലി. 'ദാന്തേ'യുടെ വരികള്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്ന കനാലിലെ അരക്കിറുക്കന്‍ കഥാപാത്രം സാഹിത്യത്തിന്റെ ഈ അഗാധതയാണ് നല്‍കുന്നത്. നഗരത്തിന്റെ കീഴിലെ ഒഴുക്കുചാലുകളില്‍ അടയ്ക്കപ്പെടുന്ന ജീവിതങ്ങളുടെ ദുരന്തവും നാരകീയതയും ഓര്‍മിപ്പിക്കുക, 'ദാന്തേ'യുടെ ഇന്‍ഫെര്‍ണോ തന്നെ.

പുസ്തകം ഓണ്‍ലൈനില്‍ വാങ്ങാം

 Content Highlights: Excerts Form the Book MT yude Moonnu Thirakkadhakal Mathrubhumi Books