വ്യത്യസ്ത കമ്യൂണിസ്റ്റ്പാര്‍ട്ടികളോടുള്ള വിയോജിപ്പുകളോടെ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റായിത്തുടര്‍ന്ന മൃണാള്‍ സെന്‍

1984-ല്‍ ജര്‍മന്‍ സംവിധായകനായ റെയ്ന്‍ഹാഡ് ഹോഫ് നിര്‍മ്മിച്ച എ പോര്‍ട്രേറ്റ് ഓഫ് മൃണാള്‍ സെന്‍ എന്ന ജീവചരിത്ര ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍, പ്രഖ്യാത മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ചിന്തകനായ ഏലിയോ വിറ്റോറിനിയെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് മൃണാള്‍ ദാ തന്റെ നിലപാടിനെ ഇങ്ങനെ വിശദീകരിച്ചു: 'സത്യത്തെ കൈപ്പിടിയിലൊതുക്കുകയെന്നതല്ല കാര്യം. അതിനെ വിടാതെ പിന്തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുക എന്നതാണ്.'

1956-ല്‍ രാത് ബോര്‍ എന്ന ചിത്രത്തില്‍നിന്നാരംഭിച്ച മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ സുദീര്‍ഘമായ ചലച്ചിത്രസപര്യയെ സാര്‍ത്ഥകമാക്കുന്നത് അദ്ദേഹം പിന്തുടര്‍ന്ന അപായകരമെന്നുപോലും വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന സത്യാന്വേഷണയാത്രയാണ്. നാലു പതിറ്റാണ്ടിനിടയില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ മുപ്പതോളം സിനിമകളിലൂടെയും ആ ജീവിതത്തിലൂടെയും കടന്നുപോകുമ്പോള്‍ നമ്മുടെ കാലത്തെ ഒരു വലിയ കലാകാരന്‍ വിടാതെ പിന്തുടര്‍ന്ന സത്യത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണസാന്നിദ്ധ്യത്തിലാണ് നമ്മള്‍. മൃണാള്‍ദായുടെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ശ്രദ്ധേയമായ പുസ്തകത്തിന് (1993) ഓസ്ട്രിയക്കാരനായ ജോണ്‍ ഹുഡ് നല്‍കിയ ശീര്‍ഷകം അന്വര്‍ത്ഥമാണ്: Chasing the Truth. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരകാലത്ത് ബംഗാളില്‍ ജീവിക്കാനിടയായ, ചരിത്രബോധവും സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുമുള്ള ഒരിന്ത്യക്കാരന്റെയും വലിയ ചലച്ചിത്രകാരന്റെയും കലാജീവിതത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന പുസ്തകത്തിന് മറ്റെന്തു പേരാണ് യോജിക്കുക?

ജീവിച്ചിരുന്ന കാലത്ത് തിരിച്ചറിയപ്പെടുകയോ ആദരിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്യാതെപോയ ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെയും, ആദ്യരചനയിലൂടെത്തന്നെ ലോകപ്രശസ്തനായ സത്യജിത് റായിയുടെയും സമകാലികനായ മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ ജീവിതവീക്ഷണവും ചലച്ചിത്രദര്‍ശനവും പക്ഷേ, അവരുടേതില്‍നിന്ന് തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. ബംഗാളിന്റെ കലുഷമായ ഒരേ സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷത്തില്‍ ജീവിച്ചുകൊണ്ട്, അവര്‍ മൂന്നുപേരും ആവിഷ്‌കരിച്ച വ്യതിരിക്തമായ ചലച്ചിത്രരചനാ രീതികളാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ലോകസിനിമയുടെ വിതാനത്തിലേക്കുയര്‍ത്തിയത്. കൊല്‍ക്കത്തയുടെയും ബംഗാളിന്റെയും ജീവിതത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുവാന്‍ അവര്‍ മൂന്നുപേരും തങ്ങളുടേതുമാത്രമായ സവിശേഷ ചലച്ചിത്രഭാഷ കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു. നാല്‍പ്പതുകളിലെ ഇറ്റാലിയന്‍ നിയോറിയലിസത്തെ പിന്തുടര്‍ന്ന ആദ്യകാല സത്യജിത് റായിയില്‍നിന്നും, റിയലിസത്തെയും എപ്പിക് പാരമ്പര്യത്തെയും സമന്വയിപ്പിച്ച് മൗലികമായ ഒരു ഭാരതീയ ചലച്ചിത്രസൗന്ദര്യശാസ്ത്രം നിര്‍മ്മിക്കുവാന്‍ ഉദ്യമിച്ച ഋത്വിക് ഘട്ടക്കില്‍നിന്നും മൃണാള്‍സെന്നിനെ വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നത് രാഷ്ട്രീയ ആധുനികതയോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഭിമുഖ്യവും സമകാലിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളോടുള്ള പക്ഷപാതിത്വവുമാണ്. ഫെര്‍ണാണ്ടോ സൊളേനാസിനെപ്പോലുള്ള ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും അവര്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ച സിനിമാനോവപോലുള്ള റാഡിക്കല്‍ സിനിമാപ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെട്ട മൂന്നാംലോക ചലച്ചിത്രസൗന്ദര്യശാസ്ത്രവുമാണ് മൃണാള്‍ സെന്നിനെ പ്രചോദിപ്പിച്ചതും വലിയൊരളവില്‍ സ്വാധീനിച്ചതും. ഇന്ത്യയിലെ രാഷ്ട്രീയസിനിമയുടെ പ്രോദ്ഘാടകനെന്ന ഖ്യാതിയും, മുദ്രാവാക്യചലച്ചിത്രകാരനെന്ന വിമര്‍ശനവും ഒരേസമയം മൃണാള്‍ സെന്നിന് ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നതും അതുകൊണ്ടായിരിക്കാം.

ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരാവുന്നതിനുമുമ്പേ അടുത്ത സ്‌നേഹിതനായിരുന്ന ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിനെപ്പോലെ, അവിഭക്ത കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുമായും അതിന്റെ സാംസ്‌കാരികവേദിയായ ഇന്ത്യന്‍ പീപ്പിള്‍സ് തിയേറ്റര്‍ അസോസിയേഷനുമായും (ഇപ്റ്റ) ആത്മബന്ധം പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന മൃണാള്‍ സെന്‍ ഘട്ടക്കിനെപ്പോലെതന്നെ ഒരിക്കല്‍പ്പോലും പാര്‍ട്ടിക്കും അതിന്റെ സ്റ്റാലിനിസ്റ്റ് ശാഠ്യങ്ങള്‍ക്കും വിധേയനായിരുന്നില്ല. ഔദ്യോഗിക കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടികളുമായി ജീവിതാന്ത്യംവരെയും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നത് രാഗദ്വേഷ സമ്മിശ്രമായ ബന്ധമാണ്. വ്യത്യസ്ത കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടികളോടുള്ള എല്ലാ വിയോജിപ്പുകളോടെയും ഒരു മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റായിത്തുടരുവാനാണ് താനാഗ്രഹിക്കുന്നതെന്നാണ് തന്നെക്കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍ മൃണാള്‍ സെന്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. നക്‌സല്‍ബാരിയില്‍നിന്നുയര്‍ന്ന പുതിയ വിപ്ലവത്തിന്റെ അലകള്‍ ബംഗാളിന്റെ രാഷ്ട്രീയഭൂമികയെ പിടിച്ചുകുലുക്കുന്നതു കാണാനും, അതിന്റെ തീക്ഷ്ണതയെയും സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെയും സത്യസന്ധമായി സ്വന്തം രചനകളില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുവാനും മൃണാള്‍ സെന്നിനെ നിര്‍ബ്ബന്ധിച്ചത് ഈ പ്രത്യയശാസ്ത്രപ്രതിബദ്ധതയാണ്. സിനിമയിലെന്നതുപോലെ പരസ്യജീവിതത്തിലും മൃണാള്‍ സെന്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഇടതുപക്ഷപാതിത്വം ദന്തഗോപുരവാസികളായ അരാഷ്ട്രീയ ബുദ്ധിജീവികളെയും ശുദ്ധകലാവാദികളെയും എക്കാലത്തും പ്രകോപിപ്പിച്ചിരുന്നു. മൃണാള്‍ സെന്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ സ്വകീയമായ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമൂല്യവും പ്രസക്തിയും തിരിച്ചറിയുന്നതില്‍നിന്ന് വരേണ്യനിരൂപകരെ ഏറെക്കാലം തടഞ്ഞിരുന്നത് ഈ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ നിശിതമായ രാഷ്ട്രീയബോധംതന്നെയാണ്.

തന്റെ രചനകള്‍ക്ക് പില്‍ക്കാലത്ത് ലഭിച്ച രാജ്യാന്തരപ്രശസ്തിയുടെ തണലിലിരുന്നുകൊണ്ട് ആ ഏകപക്ഷീയവിമര്‍ശനങ്ങളെച്ചൂണ്ടി മൃണാള്‍ സെന്‍ പറഞ്ഞു: 'ഒരു മുദ്രാവാക്യസിനിമക്കാരനായി വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നതില്‍ എനിക്ക് അഭിമാനമേയുള്ളൂ. പ്രേക്ഷകരെ മോഹനിദ്രയിലാഴ്ത്തി അവരെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യദര്‍ശനത്തില്‍നിന്ന് ഒളിച്ചോടാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളല്ല, അവരെ അസ്വസ്ഥരാക്കുകയും ചിന്തിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സിനിമകളാണ് എന്റെ ലക്ഷ്യം. കലാകാരനെന്ന നിലയിലുള്ള ആ കടമയില്‍നിന്ന് ഞാനൊരിക്കലും പിന്തിരിയുകയില്ല.'

സാധാരണക്കാരായ ഗ്രാമീണരുടെ ദുരിതജീവിതവും, നാഗരികമദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പിനായുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളും ചിത്രീകരിക്കുന്ന കാല്‍പ്പനികച്ഛായയിലുള്ള നിയോറിയലിസ്റ്റ് ക്ലാസിക്കുകള്‍ കലാസിനിമകളുടെ ഏക മാതൃകയായി തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തിലാണ് എഴുപതുകളില്‍ മൃണാള്‍ സെന്‍ തന്റെ അക്രമാസക്തവും പ്രബന്ധസമാനവുമായ ഒരുകൂട്ടം ചിത്രങ്ങളുമായി പ്രവേശിക്കുന്നത്. കല്‍ക്കത്ത ട്രിലജിയിലെ ആദ്യചിത്രമായ ഇന്റര്‍വ്യൂ (1971) ആയിരുന്നു, സെന്നിന്റെയെന്നപോലെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെയും ഈ ഗതിമാറ്റത്തിന് തുടക്കംകുറിച്ചത്. ഇന്റര്‍വ്യൂ, കല്‍ക്കത്ത71, പദാഥിക് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ചേര്‍ന്ന ചിത്രത്രയം ബംഗാളിന്റെ രാഷ്ട്രീയകാലാവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനമായിരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ആ ചിത്രങ്ങള്‍ സാധാരണമനുഷ്യരുടെ വ്യക്തികഥകളുമായിരിക്കുന്നുവെന്നതാണ് കലാസൃഷ്ടികളെന്ന നിലയിലുള്ള അവയുടെ ആധികാരികതയ്ക്കും ആസ്വാദ്യതയ്ക്കും നിദാനം. മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ ചിത്രത്രയംപോലെ തന്നെ അതേകാലത്ത് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട സത്യജിത് റായിയുടെ ചിത്രത്രയവും (പ്രതിദ്വന്ദി, സീമാബദ്ധ, ജനാരണ്യ) കൊല്‍ക്കത്തയുടെയും ബംഗാളിന്റെയും സമകാലിക സമസ്യകളാണ് പ്രമേയമാക്കുന്നതെങ്കിലും സെന്നിന്റെ അടിയന്തരസ്വഭാവമുള്ള പ്രബന്ധശൈലി സ്വാഭാവികമായും റായിയുടെ ഭാവഗീതാത്മകതയില്‍നിന്ന് തീര്‍ത്തും ഭിന്നമാണ്. സ്വന്തം രചനകളെ സമകാലിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകവ്യാഖ്യാനങ്ങളാക്കുവാന്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം ഉദ്യമിച്ചതിന്റെ പേരില്‍ ശുദ്ധകലാവാദികളുടെ വിമര്‍ശനം ഏറ്റുവാങ്ങിയ മൃണാള്‍ സെന്‍, വ്യക്തികളുടെയും സമൂഹത്തിന്റെയും സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങളെയാണ് ആവിഷ്‌കരിച്ചത്. പ്രകോപനപരമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന എഴുപതുകളിലെ തന്റെ രോഷാകുലമായ ചലച്ചിത്രപ്രബന്ധങ്ങളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ആവിഷ്‌കാരരീതികളിലേക്കും വൈയക്തികമായ പ്രമേയങ്ങളിലേക്കും മൃണാള്‍ സെന്‍ മുതിര്‍ന്നുവെങ്കിലും, കൊല്‍ക്കത്തയുടെയും ബംഗാളിന്റെയും സമകാലികസമസ്യകളില്‍നിന്ന് ഈ ചലച്ചിത്രകാരനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും ഒരു നിമിഷംപോലും മാറിനില്‍ക്കാനാവുമായിരുന്നില്ല.

കൊല്‍ക്കത്ത എന്ന മഹാനഗരത്തിന്റെ ഭാവതാളങ്ങളെയാണ് തന്റെ മികച്ച ചിത്രങ്ങളില്‍ മൃണാള്‍ സെന്‍ ആന്തരികവത്കരിക്കുന്നത്. മറ്റൊരു രീതിയില്‍പ്പറഞ്ഞാല്‍, ദാരിദ്ര്യവും പട്ടിണിയും തൊഴില്‍രാഹിത്യവും അഴിമതിയും അക്രമവും രാഷ്ട്രീയാനിശ്ചിതത്വങ്ങളുംകൊണ്ട് കലുഷമായ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയിലെ മനുഷ്യവ്യക്തിയുടെ ആന്തരികഭൗതികസംഘര്‍ഷങ്ങളെ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനു മാത്രം സാദ്ധ്യമാവുന്നവിധം ആവിഷ്‌കരിക്കുവാനാണ് മൃണാള്‍ സെന്‍ തന്റെ ഒന്നിനൊന്നു വ്യത്യസ്തമായ രചനകളിലെല്ലാം ഉദ്യമിച്ചത്. കൊളോണിയല്‍ തലസ്ഥാനമായിരുന്ന കൊല്‍ക്കത്തയെയും ബംഗാളിനെയും സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയുടെ സമഗ്രസ്വരൂപം സംവഹിക്കുന്ന ഒരു ഗംഭീര രൂപകമാക്കുകയായിരുന്നു മൃണാള്‍ സെന്‍ തന്റെ സിനിമകളില്‍. അതുകൊണ്ടാണ്, അര നൂറ്റാണ്ടിനുശേഷവും ആ രചനകള്‍ ഇന്ത്യയിലും പുറത്തുമുള്ള പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവവേദ്യവും പ്രസക്തവുമായിത്തോന്നുന്നത്.

എഴുപതുകളുടെ തുടക്കവര്‍ഷങ്ങളില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട, കൊല്‍ക്കത്തയെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ ചിത്രത്രയത്തോടെയാണ് അരാഷ്ട്രീയ ബുദ്ധിജീവികളെന്ന് മേനിനടിക്കുന്ന നിരൂപകര്‍ മൃണാള്‍ സെന്നിനെ ഒരു മുദ്രാവാക്യചലച്ചിത്രകാരനായി മുദ്രകുത്താന്‍ തുടങ്ങിയത്. അതു കാരണമില്ലാതെയല്ല. നിരൂപകപ്രശംസയും, ആസ്വാദകപ്രീതിയുമാര്‍ജ്ജിച്ച ഭുവന്‍ഷോം (1969) എന്ന സരളമായ ഓഫ്ബീറ്റ് സിനിമയ്ക്കുശേഷമുള്ള രചനകളില്‍ മൃണാള്‍ സെന്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുവാന്‍ ഉദ്യമിച്ച പ്രമേയങ്ങളും പതിവു കഥാഖ്യാനമാതൃകകളെ നിരാകരിക്കുന്ന കഥനരീതിയും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയപക്ഷപാതിത്വവും യാഥാസ്ഥിതികനിരൂപകരെയും ഒരു വിഭാഗം പ്രേക്ഷകരെയും പലമട്ടില്‍ പ്രകോപിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇന്ത്യയിലെ മുഖ്യധാരാ സിനിമയ്‌ക്കെന്നതുപോലെ അതിനു നേര്‍വിപരീതമായി കരുതപ്പെടുന്ന കലാസിനിമയ്ക്കും അന്യമോ അപരിചിതമോ ആയിരുന്നു, എഴുപതുകളോടെ മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ ചലച്ചിത്രപ്രയോഗത്തെയും പ്രമേയങ്ങളെയും നിര്‍ണ്ണയിച്ച രാഷ്ട്രീയഭാവുകത്വം. അധീശവര്‍ഗ്ഗനിലപാടുകളെയും സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹികാവസ്ഥകളെയും നിശിതവിമര്‍ശനത്തിനു വിധേയമാക്കുന്ന മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ ഈ രചനകള്‍ക്ക് രാഷ്ട്രീയസിനിമയെന്ന വിശേഷണം തീര്‍ത്തും യോജിക്കുമോ എന്ന സന്ദേഹം അവശേഷിക്കുമ്പോഴും ഇന്ത്യയിലെ രാഷ്ട്രീയസിനിമയെക്കെുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കു തുടക്കമിട്ടത് മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ കൊല്‍ക്കത്ത ട്രിലജിയാണെന്നത് (ഇന്റര്‍വ്യൂ, കല്‍ക്കത്ത 71, പഥാദിക്ക് ) നിസ്തര്‍ക്കമാണ്.

ഫെര്‍ണാണ്ടോ സൊളേനാസിനെപ്പോലുള്ള ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും സിനിമാനോവപോലുള്ള അവരുടെ റാഡിക്കല്‍ സിനിമാപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയ മൂന്നാംലോക ചലച്ചിത്രസൗന്ദര്യശാസ്ത്രവുമാണ് സെന്നിനെ അക്കാലത്ത് പ്രചോദിപ്പിച്ചതും വലിയൊരളവില്‍ സ്വാധീനിച്ചതും. ഇറ്റാലിയന്‍ നിയോറിയലിസത്തെ പിന്തുടര്‍ന്ന ആദ്യകാല സത്യജിത് റായിയില്‍നിന്നും, റിയലിസത്തെയും എപ്പിക് പാരമ്പര്യത്തെയും സമന്വയിപ്പിച്ച് മൗലികമായ ഒരു ഭാരതീയ ചലച്ചിത്രസൗന്ദര്യശാസ്ത്രം നിര്‍മ്മിക്കുവാന്‍ ഉദ്യമിച്ച ഋത്വിക് ഘട്ടക്കില്‍നിന്നും മൃണാള്‍സെന്നിനെ വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നത് ഈ രാഷ്ട്രീയ ആധുനികതയോടുള്ള ആഭിമുഖ്യവും പ്രതിബദ്ധതയുമാണ്. ഭൂതകാലത്തിന്റെ കാല്‍പ്പനികാവിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍നിന്ന് വിടുതിനേടി സിനിമയെ സമകാലികമാക്കുവാനുള്ള ആഗ്രഹത്തിന്റെ മികച്ച ദൃഷ്ടാന്തമാണ് മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ കല്‍ക്കത്ത71.

കല്‍ക്കത്ത 71 എന്ന സിനിമയില്‍, മുന്‍ചിത്രമായ ഇന്റര്‍വ്യൂവിലെന്നതുപോലെ തെരുവുകലാപങ്ങളുടെയും പട്ടിണിയുടെയും അസ്വസ്ഥയുവത്വത്തിന്റെയും നിശ്ചലചിത്രങ്ങളും ഡോക്യുമെന്ററി ഫിലിം ഫൂട്ടേജുകളും മറ്റും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണ്, സംവിധായകന്‍ തന്റെ ഇതിവൃത്തത്തെ കല്‍പ്പിതകഥയുടെ മായികതയില്‍നിന്നു മോചിപ്പിച്ച് ചരിത്രവത്കരിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ വലിയൊരു ഗതിമാറ്റമാണിത്. ഒരുപക്ഷേ, കെ.എ. അബ്ബാസിനെയും ബിമല്‍ റോയിയെയും പോലുള്ള പുരോഗമനവാദികളായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കുശേഷം ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളോടു രൂക്ഷമായി പ്രതികരിക്കുവാന്‍ ചലച്ചിത്രമാദ്ധ്യമത്തെ കലാപരമായ സത്യസന്ധതയോടെ വിനിയോഗിച്ച ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ മൃണാള്‍ സെന്നാണ്.

തൊഴില്‍രഹിതനായ ഒരു യുവാവിന്റെ ആത്മഗതത്തോടെയാണ് കല്‍ക്കത്ത71 തുടങ്ങുന്നത്. ഇരുപതുവയസ്സിനിടയില്‍ ആയിരത്താണ്ടുകാലത്തെ പട്ടിണിക്കും അസമത്വങ്ങള്‍ക്കും അവമതികള്‍ക്കും ചൂഷണങ്ങള്‍ക്കും സാക്ഷിയാണ് താനെന്നു വ്യക്തമാക്കുന്ന ഈ അശരീരിക്കുശേഷം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് സമകാലിക കൊല്‍ക്കത്തയുടെ ഭിന്നമുഖങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു മൊണ്ടാഷാണ്. ജനവിരുദ്ധമായിക്കഴിഞ്ഞ വലതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയത്തിനെതിരേ ഉയര്‍ന്നുവന്ന വ്യത്യസ്ത കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടികളും, അറുപതുകളുടെ അന്ത്യവര്‍ഷങ്ങളില്‍ രൂപപ്പെട്ട നക്‌സലിസവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍നിന്നകന്ന് പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ പേരില്‍ പോരടിക്കുകയും സാമൂഹികമായ അരക്ഷിതത്വവും അരാജകത്വവും വ്യാപകമാവുകയും ചെയ്ത സാഹചര്യത്തില്‍ ചരിത്രത്തെ വര്‍ത്തമാനകാലയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ക്ക് എതിര്‍നിര്‍ത്തുകയാണ് സെന്‍. കല്‍ക്കത്തയുടെ ദേശാടയാളമായ ഹൗറാപാലത്തിന്റെയും നഗരത്തിലെ കൊളോണിയല്‍ അവശിഷ്ടങ്ങളുടെയും പണിമുടക്കുകളുടെയും തെരുവുകലാപങ്ങളുടെയും പട്ടിണിയുടെയും ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെയും പോലീസ് വെടിവെപ്പുകളുടെയുമെല്ലാം നിശ്ചലചിത്രങ്ങളും ഡോക്യുമെന്ററി ഷോട്ടുകളുമടങ്ങുന്ന ഈ മൊണ്ടാഷിന്റെ അവസാനത്തിലാണ് തെരുവില്‍ പോലീസ് വെടിവെപ്പില്‍ മരിച്ച അജ്ഞാതനെക്കുറിച്ചുള്ള റേഡിയോവാര്‍ത്ത കേട്ട് പരിഭ്രാന്തയാകുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ ചിന്താകുലമായ മുഖത്തിന്റെ ക്ലോസപ്പ് പ്രേക്ഷകരെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്.

വിക്ടോറിയാ മെമ്മോറിയലിനരികില്‍ പ്രതീക്ഷാഭാവത്തില്‍ നില്‍ക്കുകയായിരുന്ന ആ സ്ത്രീ ആരെന്നോ മരിച്ച അജ്ഞാതനുമായി അവള്‍ക്കുള്ള ബന്ധമെന്തെന്നോ വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നില്ല. പലതരം അസ്വസ്ഥതകളാല്‍ കലങ്ങിമറിഞ്ഞ ബംഗാളിലെ സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയില്‍ അത് ആരുമാകാമെന്നതാണ് ആ ഹ്രസ്വദൃശ്യത്തിന്റെ ധ്വനി. ചിത്രാരംഭത്തില്‍ അശരീരിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടയാള്‍തന്നെയാണ് തെരുവില്‍ പോലീസിന്റെ വെടിയേറ്റു മരിച്ചതെന്ന് ചിത്രാന്ത്യത്തിലാണ് വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നത്. അയാള്‍ മരണാനന്തരം പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുമുന്നില്‍ നേരിട്ടു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഒരു ഫാന്റസിയിലൂടെയാണ് അതു വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ചിത്രത്തിന്റെ ഈ ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതാവട്ടെ 1993, 1943, 1953 വര്‍ഷങ്ങളിലെ ബംഗാളിന്റെ സാമൂഹികസ്ഥിതി വ്യക്തമാക്കുന്ന മൂന്നു വ്യത്യസ്ത കഥകളാണ്. അതയാളുടെ ആത്മകഥയല്ലെങ്കിലും, വ്യത്യസ്ത കാലഘട്ടങ്ങളിലെ ഈ കഥാപരമ്പരയെ തന്റെ ജീവിതാനുഭവമായി സ്വാംശീകരിച്ച ഒരാളുടെ ചരിത്രകഥനമായി വായിക്കാവുന്ന മട്ടിലാണ് ചിത്രത്തിന്റെ രൂപഘടന.

സമകാലിക കൊല്‍ക്കത്തയെക്കുറിച്ചുള്ള സംക്ഷിപ്തമായ ആമുഖഖണ്ഡത്തെത്തുടര്‍ന്ന് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന മൂന്നു വ്യത്യസ്ത എപ്പിസോഡുകളില്‍ ആദ്യത്തേത് മണിക് ബന്ദോപാദ്ധ്യായയുടെ ഒരു ചെറുകഥയെയാണ് അവലംബിക്കുന്നത്. 1930-കളിലെ ദാരിദ്ര്യം പ്രമേയമാകുന്ന ഇക്കഥ ഒരു വര്‍ഷകാലരാത്രിയില്‍ ചോര്‍ന്നൊലിക്കുന്ന കൂരയില്‍ ഉറക്കമിളച്ചിരിക്കുന്ന നിരാലംബമായ ദരിദ്രകുടുംബത്തിന്റെ ജീവിതാവസ്ഥയുടെ യഥാതഥാഖ്യാനമാണ്. പ്രബോധ് സന്യാലിന്റെ കഥയെ അവലംബിച്ചുള്ള രണ്ടാമത്തെ എപ്പിസോഡില്‍ യുദ്ധത്തിന്റെയും ക്ഷാമത്തിന്റെയും നിഴലിലായ ബംഗാളില്‍ ദാരിദ്ര്യത്തെ അതിജീവിക്കുവാന്‍ ഒരിടത്തരം കുടുംബം നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങള്‍, കുടുംബബന്ധങ്ങളെപ്പോലും ശിഥിലമാക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ്. 1943-ലെ ബംഗാള്‍ക്ഷാമത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് അമ്മയും രണ്ടു പെണ്‍മക്കളുമടങ്ങുന്ന കുടുംബത്തിന്റെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ പ്രധാനമായും സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ വെളിവാക്കപ്പെടുന്നത്. സമരേഷ് ബസുവിന്റെ പ്രശസ്തമായൊരു കഥയാണ് 1953-ലെ ബംഗാളിനെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുവാന്‍ സെന്‍ തിരഞ്ഞെടുത്ത മൂന്നാമത്തെ എപ്പിസോഡിന്റെ ഇതിവൃത്തം. കുടുംബം പുലര്‍ത്താന്‍ കരിഞ്ചന്തയില്‍ ധാന്യവില്‍പ്പനയ്ക്കായി പതിവുപോലെ കൊല്‍ക്കത്തയിലേക്കു പോകുന്ന ഗൗരംഗ എന്ന ഗ്രാമീണബാലന്‍ തീവണ്ടിയില്‍വെച്ച് നേരിടുന്ന അവമതികളും പാവപ്പെട്ടവരോടുള്ള മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ പുച്ഛവുമാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. മൂന്നു കഥകളിലും മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗ പക്ഷപാതിത്വമാണ് പ്രകടമാവുന്നതെങ്കിലും ആ കഥകളില്‍നിന്ന് 1971-ലെ കൊല്‍ക്കത്തയിലേക്കെത്തുമ്പോഴാണ് സംവിധായകന്‍ പുതിയ സമ്പന്നവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ കാപട്യങ്ങളെയും ഹൃദയശൂന്യതയെയും രൂക്ഷപരിഹാസത്തിന് വിധേയമാക്കുന്നത്.

പൊങ്ങച്ചക്കാരായ ഏതാനും നാഗരികസമ്പന്നരുടെ ഒരു മദ്യപാനോത്സവത്തിനിടയിലെ അവരുടെ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയാണ് സ്വാതന്ത്ര്യപ്രാപ്തിക്കുശേഷം സംഭവിച്ച മൂല്യശോഷണത്തിന്റെ പരിഹാസ്യതയും ഉപരിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ക്രൂരതയും വെളിവാക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ കഥാഖണ്ഡത്തിനൊടുവിലാണ് ചിത്രാരംഭത്തില്‍ അശരീരിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട യുവാവ് നേരിട്ട് പ്രേക്ഷകരെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. മരണാനന്തരമാണ് അയാള്‍ പ്രേക്ഷകരെ നേരിട്ടു സംബോധനചെയ്യുന്നതെന്ന ഫാന്റസി അര്‍ത്ഥനിര്‍ഭരമാണ്. ഈ ആഖ്യാനകൗശലം, ആദിമദ്ധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ള ഒരു കേവല കല്‍പ്പിതകഥാഖ്യാനത്തിന്റെ സാരള്യത്തെ ലംഘിക്കുവാനും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണതയും സമഗ്രതയും ആവിഷ്‌കരിക്കുവാനും തികച്ചും ഉപയുക്തമാവുന്നുണ്ട്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും അയഥാര്‍ത്ഥ്യവും, ഭൂതവും വര്‍ത്തമാനവും, സ്മൃതിയും വിസ്മൃതിയും, നീതിയും അനീതിയും, വ്യക്തിയും സമൂഹവും ഇത്തരം നിരവധി ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ സന്നിഹിതമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് കല്‍ക്കത്തയുടെ കലുഷവര്‍ത്തമാനത്തെ സംവിധായകന്‍ ഒരു സമഗ്രാനുഭവമായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നത്.

പ്രകോപനപരമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന തന്റെ രോഷാകുലമായ ചലച്ചിത്രപ്രബന്ധങ്ങളില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ആവിഷ്‌കാരരീതികളിലേക്കും വൈയക്തികമായ പ്രമേയങ്ങളിലേക്കും മൃണാള്‍ സെന്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് മുതിര്‍ന്നുവെങ്കിലും, ബംഗാളിസിനിമയുടെയും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെയും ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെയും പൊതുസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ തീര്‍ത്തും പ്രസക്തങ്ങളായിരുന്ന ആ രചനകള്‍ അതിനാല്‍ത്തന്നെ, നാലു പതിറ്റാണ്ടിനുശേഷം ഇന്നും കാലഹരണപ്പെട്ടിട്ടില്ല.

മരണത്തിന് പതിനാലു വര്‍ഷംമുമ്പെഴുതിയ ആത്മകഥയിലും (Always being Born, 2004), നടേ സൂചിപ്പിച്ച ഹോഫിന്റെ ഡോക്യുമെന്ററിയിലും (Ten days in calcutta: A portrait of Mrinal Sen, 1987) നാം കാണുന്നത്, സ്വന്തം സിനിമകളിലെന്നതുപോലെ വ്യക്തികളുടെയും സമൂഹത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും ആത്മീയഭൗതിക സംഘര്‍ഷങ്ങളാല്‍ സദാ ഉത്കണ്ഠാകുലനും രോഷാകുലനുമായ ഒരു കലാകാരനെയാണ്. ഒരുപക്ഷേ, നമ്മുടെ കൊണ്ടാടപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കില്ലാത്തതും സാമൂഹികമായ ഈ ജാഗ്രതയും ഉത്കണ്ഠയുമാണ്. തൊണ്ണൂറ്റിയഞ്ചാം വയസ്സില്‍ അന്തരിക്കുന്നതിനുമുമ്പ് തീര്‍ത്തും ശയ്യാവലംബിയാകുന്നതുവരെയും മൃണാള്‍ ദാ ആ ഉത്കണ്ഠകളെ ആവിഷ്‌കരിക്കുവാനുള്ള മാദ്ധ്യമമായാണ് ചലച്ചിത്രകലയെ വിനിയോഗിച്ചത്.