'നിങ്ങളില്‍ ഒരു നടനില്ലെങ്കില്‍ ഒരു പരിശീലനവും സഹായിക്കുകയില്ല'; കരണ്‍ഥാപ്പറിന് മമ്മൂട്ടിയുടെ മറുപടി

'എന്റെ ജീവിതത്തിലെ ചില സംഭവങ്ങള്‍ ഞാന്‍ ഈ കഥയില്‍ പകര്‍ത്തുകയാണ്. നിങ്ങളുടെ ജീവിതം എത്രമാത്രം അനുഗ്രഹിക്കപ്പെട്ടതാണ് എന്നു മനസ്സിലാക്കുവാന്‍ വേണ്ടിയാണ് ഞാനിത് എഴുതുന്നത്.' ഉജ്ജ്വലമായ വോയ്‌സ് മോഡുലേഷനിലൂടെ മമ്മൂട്ടി അമുദവനെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. ആ വാക്കുകള്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ ഉള്ളിലേക്കു കയറിപ്പോകുന്നു. പെരിയ അന്‍പോടുകൂടി അമുദവന്‍ പൊള്ളിപ്പോകുന്ന ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ പങ്കുവെക്കുമ്പോള്‍, റാമിന്റെ തമിഴ്ചലച്ചിത്രം പേരന്‍പ് ഒരു നടന്റെ പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ നീണ്ട അഭിനയജീവിതത്തിന്റെ പ്രകാശപൂര്‍ണ്ണമായ സ്റ്റേറ്റ്‌മെന്റായി മാറുന്നു.
അനന്യമെന്നോ അതിസൂക്ഷ്മമെന്നോ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന പരിചരണംകൊണ്ട് ചിരപ്രതിഷ്ഠ നേടിയ കഥാപാത്രങ്ങളെ എത്രയോ തവണ മമ്മൂട്ടി അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, അമുദവന്‍ എഴുതുന്ന ജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെ ലാവയില്‍ നാം പൊള്ളിപ്പോകുന്നത് എന്തുകൊണ്ട്?

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ അതീവസങ്കീര്‍ണ്ണമായൊരു അനുഭവപരിണാമമാണ് അമുദവനു സംഭവിക്കുന്നത്. ഗള്‍ഫ് എന്ന മണലാരണ്യത്തില്‍, തന്റെ കുടുംബത്തിന്റെ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങള്‍പോലും വിസ്മരിച്ചുകൊണ്ട് പണമുണ്ടാക്കാന്‍ കഷ്ടപ്പെടുന്ന അമുദവന്‍ എന്ന കാരക്ടര്‍ കേരളത്തിന്റെയും ഒരു പ്രോട്ടോടൈപ്പ് കഥാപാത്രമാണ്. തന്റെ വിയര്‍പ്പിന്റെ വില ഭാര്യയും മകളും അറിയുന്നുണ്ടായിരിക്കണം എന്ന മിഥ്യാവിശ്വാസത്തിലാണ് അയാളുടെ ജീവിതം മുന്നോട്ടുപോകുന്നതുതന്നെ. പക്ഷേ, രോഗബാധിതയായ മകളെ ഉപേക്ഷിച്ച് ഭാര്യ മറ്റൊരാളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നത് അയാളെ തകര്‍ത്തുകളഞ്ഞു. അയാളുടെ നേര്‍ബുദ്ധിയില്‍ ഭാര്യ വഞ്ചകിയാണെന്ന ഒരേയൊരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യം മാത്രമാണ് പതിയുന്നത്. അനിയന്ത്രിതമായ പെരുമാറ്റവൈകൃതങ്ങളുള്ള മകളെ പരിചരിക്കാനുള്ള ഒരു സ്ത്രീയുടെ ഏകാന്തമായ നിസ്സഹായത പത്തുവര്‍ഷം നീണ്ട പ്രവാസജീവിതത്തില്‍ അയാളെ ബാധിക്കുന്നില്ല. സാധാരണക്കാരനായ ഒരു പ്രവാസിയുടെ മുന്‍കോപവും വിദ്വേഷവുമായി തിരിച്ചെത്തുന്ന അയാള്‍ ജീവിതത്തിനു മുമ്പില്‍ പതറിനില്‍ക്കുകയാണ്. ആരും അയാളുടെ സഹായത്തിനെത്തുന്നില്ല. പതുക്കെ അയാള്‍ ഒരു സത്യം കയ്‌പോടെയെങ്കിലും അനുഭവിച്ചുതീര്‍ക്കുന്നു.

പാപ്പ എന്ന മകളുമായുള്ള അയാളുടെ ജീവിതം ദുഃസ്സഹമായ ഒരു നെരിപ്പോടുപോലെയാണ്. ഇനിയത് ജീവിച്ചുതീര്‍ക്കണം. ഭാര്യയോട് അയാള്‍ക്ക് അതിശക്തമായ പകയുണ്ട്. പക്ഷേ, പിന്നീട് മകളുടെ ജീവിതത്തിലെ ഓരോരോ ഘട്ടങ്ങളിലും അയാള്‍ വിലപ്പെട്ട ജീവിതപാഠങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. പ്രാണന്‍ പോകുന്ന ഒരു കിളിയെ രക്ഷിക്കാന്‍ പാപ്പ, അമുദവനോട് ആവശ്യപ്പെടുമ്പോഴും, മകളുടെ ഉച്ചത്തിലുള്ള അലര്‍ച്ചകള്‍ അടുത്ത താമസക്കാര്‍ക്ക് ശല്യമായി തോന്നുന്നുവെന്ന് റെസിഡന്‍ഷ്യല്‍ അസോസിയേഷന്‍ പരാതിപ്പെടുമ്പോഴും ഇത്തരം പ്രതിസന്ധികളുടെ തുടക്കങ്ങള്‍ അയാള്‍ക്കു നേരേ പാഞ്ഞടുക്കുന്നു. അസോസിയേഷന്‍കാര്‍ പരാതി പറയുമ്പോള്‍ സമനിലവിടുന്ന അമുദവന്‍, കൈയിലിരുന്ന കിളിയെ വലിച്ചെറിയുകയാണ്. വിലപ്പെട്ട ഒരു ജീവനെ ഇങ്ങനെ വിട്ടുകളയാനാവുമോ? ആ കിളിയുടെ ജീവിതംതന്നെയല്ലേ മകളുടെയും? പിന്നീട് അയാള്‍ ഈവക വിചാരങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നു.

ഗള്‍ഫിലെ വിയര്‍പ്പൊഴുക്കുന്ന മനുഷ്യനില്‍നിന്ന്, ഭാര്യ ഉപേക്ഷിച്ചുപോയ ഒരു പുരുഷന്റെ നിസ്സഹായത, ഭാര്യ കടന്നുകളയുന്നതോടെ സെറിബ്രല്‍പാള്‍സി ബാധിച്ച മകളെ സംരക്ഷിക്കേണ്ടിവരുന്ന ഒരച്ഛന്റെ പ്രതിസന്ധി, മകളുടെ ശബ്ദശല്യം നിയന്ത്രിക്കാന്‍ മറ്റു വീട്ടുകാര്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന അവസ്ഥയിലേക്ക് തള്ളിവീഴ്ത്തപ്പെടുന്ന മനുഷ്യന്റെ സംഭ്രാന്തി, മകളുടെ മാനസികാവസ്ഥകളെ എങ്ങനെ നേരിടണമെന്നറിയാതെ വിഭ്രാന്തിയിലകപ്പെടുന്ന ഒരച്ഛന്റെ മാനസികാവസ്ഥ, മകള്‍ രക്ഷിക്കാന്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന കിളിയുടെ ജീവിതം അബോധപൂര്‍വ്വം വലിച്ചെറിയുന്നതിലൂടെ അയാള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന കുറ്റബോധം എന്നിവയൊക്കെ ഒരു സംവിധായകനും തിരക്കഥാകാരനും നടനുവേണ്ടി കരുതിവെച്ച വെല്ലുവിളിയുടെ ഹര്‍ഡിലുകളാണ് പേരന്‍പിന്റെ വെല്ലുവിളി ഇതുകൊണ്ടും തീരുന്നില്ല. മകളുമായി, മനുഷ്യരും പരാതിയുമില്ലാത്ത കാടിന്റെ അകത്തേക്ക് വീടു തേടിപ്പോകുന്ന അമുദവന്‍ പുതിയ സന്ദിഗ്ദ്ധഘട്ടങ്ങളില്‍ എത്തിച്ചേരുന്നു. മകളുടെ അച്ഛനായി മാറാന്‍ അയാള്‍ ശ്രമം തുടങ്ങുന്നു. ഒരു ടാക്‌സിഡ്രൈവറായി ജീവിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്ന അമുദവന്റെ ജീവിതത്തിലേക്ക് ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയായ മീര കടന്നുവരുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് സ്വാഭാവികമായി തോന്നുന്ന തിരസ്‌കാരവാഞ്ഛ, പിന്നീട് കൈപിടിച്ച് ജീവിതത്തിലേക്കു കയറ്റുമ്പോഴുള്ള പങ്കാളിത്തമനോഭാവം എന്നിവ വീണ്ടും ഒരു നടന്, ഒരു കഥാപാത്രത്തെ പരിചരിക്കുമ്പോള്‍ വന്നുചേരുന്ന സങ്കീര്‍ണ്ണമായ വികാരധ്രുവങ്ങളാണ്.

ജീവിതത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷവത്കൃതമായ യാത്രയോടൊപ്പം ആത്മീയമായൊരു മാനസയാത്രയ്ക്കും അയാള്‍ വിധേയനാകുന്നുണ്ട്. പ്രകൃതിയില്‍നിന്ന് ചില മാനവികമൂല്യങ്ങള്‍, ലളിതവും ശക്തവുമായ പ്രഥമപാഠങ്ങള്‍ അയാള്‍ പിടിച്ചുവാങ്ങുകയാണ്. സ്‌നേഹം, അനുതാപം, രക്ഷാബോധം, സാമൂഹികമായ ഉത്തരവാദിത്വം, ഒരച്ഛന്റെ സ്വാഭാവികമായ ഉത്കണ്ഠകള്‍ എന്നിവയൊക്കെ ഉറവകള്‍പോലെ അമുദവനിലേക്ക് തിരിഞ്ഞൊഴുകുന്നു. സിനിമയുടെ ഈ ഘട്ടത്തില്‍വെച്ച് ഒരു മനുഷ്യന്റെ ജീവിതത്തിലെ സ്വാഭാവികമായ പരിണാമപ്രക്രിയ എന്തെന്ന് നാം തിരിച്ചറിയുകയാണ്. മനുഷ്യന്‍ തന്റെ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളില്‍ കടന്നുവരുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ കടമ്പകളെ ഏതുവിധത്തില്‍ മറികടക്കുന്നുവെന്നാണ് പേരന്‍പ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ ജീവിതയാത്രയില്‍ വ്യക്തികള്‍ക്ക് എത്രമാത്രം സത്യസന്ധതയോടെ പൊരുത്തപ്പെടാമെന്നും പേരന്‍പ് പറയാതെ പറയുന്നുണ്ട്.

ആഖ്യാനങ്ങളിലും രചനകളിലുമൊക്കെ നാം കണ്ടെത്തുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വിചാരലോകങ്ങളെ, സിനിമയുടെ തിരക്കഥാരൂപത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയെന്നത് ശ്രമകരമായ ദൗത്യമാണ്. അത് കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവതരണത്തില്‍ പ്രത്യേകം പരിചരിക്കുക എന്നത് നടന്റെ വെല്ലുവിളിയാണ്. ഇവിടെയാണ് മമ്മൂട്ടി എന്ന നടന്‍ തന്റെ കഥാപാത്രപരിചരണത്തിന്റെ പൂര്‍ണ്ണതയ്ക്കായി തികച്ചും സൂക്ഷ്മതയോടെ അമുദവനിലേക്ക് ആഴവും പരപ്പുമുള്ള പരിചരണമൂലകങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവരുന്നത്. അമുദവനില്‍ നാം മമ്മൂട്ടിയെ കാണുന്നില്ല, അമുദവനെത്തന്നെയാണ് കാണുന്നത്. ഒരു നടനെന്ന നിലയില്‍ മമ്മൂട്ടിയുടെ സൂക്ഷ്മതയുള്ള അഭിനയജീവിതത്തിന്റെ കൊടുമുടികളിലൊന്നാണിത്. മറ്റ് ഏതു കഥാപാത്രത്തെ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാലും ഈ അഭിനേതാവിന്റെ ജീവിതത്തില്‍ ഏറ്റവും സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി പകര്‍ന്നാടിയ കഥാപാത്രമെന്ന നിലയില്‍ അമുദവന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെത്തന്നെ അനന്യവും അത്യപൂര്‍വ്വവുമായ സ്‌പെസിമെന്‍ അഥവാ മാതൃകയായിരിക്കും.

ഒരഭിമുഖത്തില്‍ മമ്മൂട്ടിയുടെ പുരുഷശരീരത്തിന്റെ സമൃദ്ധിയോ അതിന്റെ താരമൂല്യമോ അല്ല തന്നെ ആകര്‍ഷിച്ചതെന്ന് റാം വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. തിരക്കഥയുടെ അവസാനവായനയില്‍ മമ്മൂട്ടിയുടെ രംഗപ്രവേശം ക്ഷണികമാത്രയില്‍ തോന്നുകയാണുണ്ടായത്. മറ്റൊരാളെ അമുദവനായി സങ്കല്‍പ്പിക്കുക എന്നത് ആ ഘട്ടത്തില്‍ പ്രയാസകരമായി. അതിലൊരു വിധിബോധമുണ്ട്. തന്റെ ഈ ജീവിതം ഈ നടനുവേണ്ടി കാത്തിരിക്കുകയായിരുന്നു എന്നാണ് ഒടുവില്‍ റാം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തത്.

പൊതുവേ ഒരു ജനപ്രിയനടന്റെ ശരീരം കാണികള്‍ക്കൊരു ചഷകമാണ്. നടന് അതൊരു അഭിനയോപാധിയും. ഹോളിവുഡില്‍ വന്‍ ബജറ്റ് സിനിമകള്‍ അഭൗമപ്രതിഭാസങ്ങളിലും യന്ത്രമനുഷ്യരിലും എന്നാല്‍ സാങ്കേതികരൂപങ്ങളിലും രമിക്കുമ്പോള്‍ അതിലെ നായകന്മാര്‍ അതിവീരസങ്കല്‍പ്പങ്ങളുടെയും അതിശയോക്തി നിറഞ്ഞ വിജയങ്ങളുടെയും പ്രതീകമായി മാറുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ വികസിതരാജ്യങ്ങളില്‍ ജീവിതപരിസരങ്ങളിലേക്കും സാമൂഹികഘടനയിലേക്കും താരപ്രഭാവത്തെ കടത്തിവിടുകയാണ് പൊതുവേ ചെയ്യുന്നത്. നിത്യജീവിതത്തിന്റെ കളിക്കളത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ അമാനുഷികമായ ആഖ്യാനഘടകങ്ങള്‍ സിനിമയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുമ്പോള്‍ അതിലെ നായകരും താരപരിവേഷത്തിന്റെ പകിട്ട് അണിയുന്നവരായി മാറുന്നുണ്ട്. അത്തരം ഘട്ടത്തില്‍ കാണിയുടെ സാമൂഹികബോധം തകിടംമറിയുകയും അയാള്‍ താരത്തിന്റെ പ്രഭാവത്തില്‍ ആകൃഷ്ടനാവുകയും ചെയ്യുന്നു. കമ്പോളബന്ധിതമായ ഇതിവൃത്തത്തില്‍ നായകന്റെ ഇത്തരം അധികാരഅമാനുഷികഭാവം പ്രകടമാണുതാനും.

അത്യുക്തികള്‍ നിറഞ്ഞ, പര്‍വ്വതീകരിക്കപ്പെട്ട സൂപ്പര്‍ ഹീറോ കഥാപാത്രങ്ങളെ സ്വീകരിക്കേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ ആ സുഭഗമായ ഉടലിന്റെ അഴകുകളില്‍ കാണിയും അഭിരമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. ബലിഷ്ഠവും സുഭഗതയും ഒത്തുചേരുന്ന ശരീരത്തിന്റെ സൗന്ദര്യാംശങ്ങളില്‍ ആരാധകരായ കാണികള്‍ രക്ഷകന്റെ ഭാവം മുതല്‍ രതിയുടെ കല്‍പ്പനകള്‍ വരെ കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്. പലതരം മനോരഥങ്ങള്‍ക്ക് ആ ശരീരം ഇരയാവുന്നു. നടനില്‍നിന്ന് താരത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയില്‍ നടനെന്നപോലെ കാണികളും പങ്കാളിയാവുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷരൂപവും മറികടന്ന് ആന്തരികമായ ഭാവാംശങ്ങളെ നടന്‍ ശരീരംകൊണ്ട് ഉദ്ദീപനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ കാണി ആ ശരീരത്തെ വെടിഞ്ഞ് കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷസ്വഭാവങ്ങളിലേക്ക് ക്ഷണിക്കപ്പെടുന്നു. ഇവിടെ അഭിനയത്തിന്റെ വ്യഞ്ജകത്വമാണ് സാക്ഷാത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്.

ഈവിധത്തില്‍ ആഴവും ചുഴിയുമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ നടന്‍ തന്റെ ഉടലിനെ, വന്യനായ ഒരു മൃഗശിക്ഷകനെപ്പോലെ മെരുക്കിയെടുക്കുന്നു. ഓരോ കഥാപാത്രത്തിനും ഇണങ്ങുന്ന വിധത്തില്‍ തന്റെ അഭിനയസംസ്‌കാരത്തെ ഉടലിനോടു ചേര്‍ക്കുമ്പോള്‍ ആവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ പൂര്‍ണ്ണതയിലേക്കുള്ള യാത്രയായി അഭിനയം മാറുന്നു. ഈ പ്രയോഗസാദ്ധ്യതകള്‍ കൃത്യമായി ഉള്‍ക്കൊണ്ടിട്ടുള്ള നടനാണ് മമ്മൂട്ടി.
മറ്റെല്ലാ ഭാഷകളിലെയും സിനിമാചരിത്രംപോലെ, മലയാളസിനിമയിലെ ശരീരദൃശ്യസംസ്‌കാരം തുടങ്ങുന്നത് ജ്ഞാനാംബികയില്‍നിന്നാണ്. പോയകാലത്ത് തമിഴ് സിനിമയില്‍ എം.കെ. ത്യാഗരാജ ഭാഗവതരും, ജി.എന്‍. ബാലസുബ്രഹ്‌മണ്യവും (ഭക്തമീര) സൃഷ്ടിച്ച സൗന്ദര്യത്തിന്റെ സ്വീകാര്യത പില്‍ക്കാലത്ത് മലയാളത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് പ്രേംനസീറിന്റെ വരവോടുകൂടിയാണ്. നസീറില്‍നിന്നും സിനിമ മമ്മൂട്ടിയിലെത്തുമ്പോള്‍ സ്‌ത്രൈണാംശം തീരേയില്ലാതെ സൗന്ദര്യബോധം പൗരുഷേയമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

ഭൂതക്കണ്ണാടിയിലെ ഭ്രമചിത്തനായ വാച്ചുറിപ്പയറില്‍ എത്തുമ്പോള്‍, ശരീരത്തെയും ശബ്ദത്തെയും അതിന് അനുരൂപമായി ഈ നടന്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. സംവിധായകനും എഴുത്തുകാരനും സൃഷ്ടിക്കുന്ന ശില്‍പ്പഭദ്രത കുറഞ്ഞ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുപോലും മമ്മൂട്ടി ഈവിധത്തില്‍, തന്റേതായ സൂക്ഷ്മപരിചരണത്തിലൂടെ വ്യക്തിത്വം നല്‍കുന്നതു കാണാനാവും.

പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ വികാരവിചാരങ്ങളെ പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ നടന് രണ്ടു മാദ്ധ്യമങ്ങളേയുള്ളൂ. ശരീരവും സ്വന്തം ശബ്ദവും. അംബേദ്കര്‍ പോലെയുള്ള ഒരു കഥാപാത്രത്തിന് ആഹാര്യത്തിലൂടെയാണ് ചരിത്രപരമായ കാലികത നല്‍കുന്നത്. അംബേദ്കറില്‍, ഒരു പോരാളിയുണ്ട്. അത് ആ ചരിത്രപുരുഷന്റെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളില്‍നിന്ന് രൂപംകൊണ്ടവയാണ്. എന്നാല്‍ തന്റെ ജീവിതത്തില്‍ അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന വര്‍ണ്ണസംസ്‌കാരത്തിലധിഷ്ഠിതമായ അവമതിപ്പുകളെ അയാള്‍ ക്ഷോഭമടക്കി നേരിടുകയും വേണം. അംബേദ്കറെ മമ്മൂട്ടി അനശ്വരമാക്കുന്നത് ആഹാര്യഭംഗികൊണ്ടല്ല, പ്രക്ഷുബ്ധമായ ആ മനസ്സിന്റെ നിലയെ വെളിപ്പെടുത്തുംവിധം ശരീരത്തെ ഒതുക്കിയെടുത്തുകൊണ്ടാണ്. ബെന്‍ കിങ്സ്ലിയുടെ ഗാന്ധി പരിചരണംപോലെ മമ്മൂട്ടിയും അംബേദ്കറിലൂടെ ചരിത്രപരമായ സാംസ്‌കാരികനിലയെ ശരീരത്തിലേക്ക് പടര്‍ത്തുന്നു. ഈ നടനില്‍, അടര്‍ത്തിമാറ്റാനാവാത്ത ഒരു പ്രൊഫഷണലിസമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അഭിനയിക്കണമെന്ന അഭിലാഷം എപ്പോഴും നിലനിര്‍ത്തുന്നു. അഭിനയം പാഷന്‍തന്നെയാണ്. അതിനുവേണ്ടി തന്റെ ജീവിതത്തെ സജ്ജീകരിക്കുന്നു. ക്ഷമാശക്തിയോടെ, പ്രതിബദ്ധതയോടെ കഥാപാത്രങ്ങളെ പരിചരിക്കുന്നു. അതാണ് ഈ നടന്റെ കാവല്‍പ്പുര. അതില്‍ സൂക്ഷിച്ച ആയുധങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം ഒരൊറ്റ പേരേയുള്ളൂ അതിസൂക്ഷ്മാംശങ്ങളോടെ ഓരോ കഥാപാത്രത്തിലും പ്രവേശിക്കാനുള്ള ആവേശം.

1971-ല്‍ കെ. സേതുമാധവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളില്‍ സഖാവ് കെ.എസ്. എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് മമ്മൂട്ടി സിനിമയിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നത്. ആ സിനിമ നടന്‍ സത്യന്റെ അവസാനസിനിമയുമായിരുന്നു. അതിലൊരു യാദൃച്ഛികമായ പിന്തുടര്‍ച്ചയുടെ സൂചനയുണ്ട്. പിന്നീട് രണ്ടു കൊല്ലത്തിനുശേഷമാണ് കെ. നാരായണന്റെ കാലചക്രത്തില്‍ വേഷമിടുന്നത്.

ഒരു നടനാവാന്‍ വ്യവസ്ഥാപിതമായ ഒരു പരിശീലനപദ്ധതിയിലും ഈ നടന്‍ അംഗമായിരുന്നിട്ടില്ല. ബി.ബി.സിക്കുവേണ്ടി നടത്തിയ അഭിമുഖത്തില്‍ കരണ്‍ ഥാപ്പര്‍ മമ്മൂട്ടിയോട് ഇത്തരമൊരു ചോദ്യം എറിയുന്നുണ്ട്. ഔപചാരികമായി അഭിനയം പഠിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ കൂടുതല്‍ നല്ല നടനാവുമെന്നു തോന്നിയിരുന്നോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് മറ്റൊരു വിശദീകരണമാണ് ഈ നടന്‍ നല്‍കിയത്. കരിയറിലുടനീളം തനിക്ക് നല്ല ട്രെയിനിങ് ലഭിച്ചു എന്നാണ് മമ്മൂട്ടി മറുപടി നല്‍കിയത്. നാലുപതിറ്റാണ്ട് ക്യാമറയുടെ മുമ്പില്‍ നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ലഭിക്കുന്ന അഭിനയപാഠങ്ങള്‍ മമ്മൂട്ടിക്ക് അത്രമേല്‍ വിലപ്പെട്ടതാണ്. മാത്രമല്ല, അതു മുഴുവനും പ്രയോഗതലത്തിലുള്ള പാഠങ്ങളായിരുന്നു. ഇത്രയും വിശദീകരണം നല്‍കുന്നതിനിടയ്ക്ക് മമ്മൂട്ടിയും ഒരു ചോദ്യമുന്നയിക്കുന്നുണ്ട്, 'ഡ്രാമ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്, ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഇതൊക്കെയല്ലേ താങ്കള്‍ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്? നിങ്ങളില്‍ ഒരു നടനില്ലെങ്കില്‍ ഒരു പരിശീലനവും സഹായിക്കുകയില്ല.'

ആദ്യസിനിമയും കടന്ന് ആറു വര്‍ഷത്തിനുശേഷം എം.ടി. വാസുദേവന്‍ നായര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ദേവലോകത്തില്‍ പാപ്പച്ചന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചെങ്കിലും ആ സിനിമ പുറത്തുവന്നില്ല. അതോടെ ഒരു നടന്‍ അഭിനയം നിര്‍ത്തി പിന്‍വാങ്ങേണ്ടതാണ്. പക്ഷേ, ക്ഷമാപൂര്‍വ്വം മമ്മൂട്ടി കാത്തിരുന്നു. എം.ടിയുടെതന്നെ തിരക്കഥയില്‍ എം. ആസാദിന്റെ വില്‍ക്കാനുണ്ട് സ്വപ്നങ്ങള്‍ എന്ന സിനിമയിലെ മാധവന്‍കുട്ടി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരം ഈ നടന് പെട്ടെന്നൊരു ബ്രേക്ക് നല്‍കിയെന്ന് പൂര്‍ണ്ണമായും പറയാനാവില്ല. പക്ഷേ, ആ കഥാപാത്രത്തെ ആവിഷ്‌കരിച്ച നടനില്‍ കെ.ജി. ജോര്‍ജിന്റെ കണ്ണുകള്‍ പതിഞ്ഞു. മേളയിലെ വിജയന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ മലയാളി ശ്രദ്ധിച്ചു. മമ്മൂട്ടി ആ കഥാപാത്രത്തെ അനായാസം പോര്‍ട്രെ ചെയ്തുവെന്നാണ് കെ.ജി. ജോര്‍ജ് പിന്നീട് പറഞ്ഞത്. പക്ഷേ, മമ്മൂട്ടി എന്ന നടനെ കണ്ടെത്തിയതും മൗലികതയുള്ള ഒരു അഭിനയശൈലിയുണ്ടെന്ന് ഉറപ്പിച്ചതും കെ.ജി. ജോര്‍ജും ഐ.വി. ശശിയുമാണ്. 1982 ല്‍ കെ.ജി. ജോര്‍ജിന്റെ യവനിക റിലീസ് ആകുന്നതിനു മുമ്പുതന്നെ ഐ.വി. ശശിയുടെ തൃഷ്ണ (കൃഷ്ണദാസ്), അഹിംസ (വാസു) എന്നീ ചിത്രങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ കഥാപാത്രങ്ങളെ മമ്മൂട്ടി അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഈനാടിലെ സലിം ഒരു നടനെന്ന നിലയില്‍ മമ്മൂട്ടിയെ മലയാളികള്‍ സ്വീകരിച്ചു. ജോര്‍ജിന്റെ യവനികയിലെ പോലീസ് കഥാപാത്രം, എസ്.ഐ. ജേക്കബ് ഈരാളി, ഈ നടനെ സിനിമയില്‍ എസ്റ്റാബ്ലിഷ് ചെയ്യുകയും ചെയ്തു.

യവനികയിലെ മുഖ്യകഥാപാത്രം എസ്.ഐ. ജേക്കബ് തന്നെയാണ്. വളരെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെ ജോര്‍ജ് സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ഒരു പോലീസ് വേഷമാണിത്. മമ്മൂട്ടി ആ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചത് തീര്‍ത്തും നിയന്ത്രിതവും ഒരേസമയം ശക്തവുമായ ഒരു പാറ്റേണിലാണ്. അതുവരെ സിനിമയിലുണ്ടായിരുന്ന എല്ലാ പോലീസ് വേഷവും മമ്മൂട്ടി നിരാകാരിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. കേരളീയജീവിതത്തില്‍ ഒരു സബ് ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ അധികാരത്തിന്റെ ചിഹ്നമാണ്. ശക്തിയുടെ ആള്‍രൂപമാണ്. അത് ജാഗ്രതയോടെ പ്രയോഗിക്കുന്ന പ്രായോഗികബുദ്ധിയുള്ള ഒരു ഓഫീസറുടെ അകവും പുറവുമാണ് നടന്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ മുമ്പിലേക്കു കൊണ്ടുവന്നത്. യവനിക ഭരത് ഗോപിയുടെ ചിത്രമായാണ് അറിയപ്പെടുന്നതെങ്കിലും അതു മമ്മൂട്ടിയുടെയും തിലകന്റെയും ചിത്രംകൂടിയാണ്. ഒരു നടനെന്ന നിലയില്‍ മമ്മൂട്ടി ഉയരങ്ങളിലേക്ക് യാത്ര തുടങ്ങുന്നത് ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്. യവനികയിലെ ബുദ്ധിയും നിരീക്ഷണബോധവുമുള്ള പോലീസ് ഓഫീസറില്‍നിന്ന് അധികാരവും മസില്‍പവറും രക്ഷകത്വവും നിര്‍ദ്ദയത്വവും നീതിയുടെ കാവലാളുമായ ഒരുപാട് പോലീസ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പിന്നീട് മമ്മൂട്ടിയുടെ മുന്നിലേക്ക് തിക്കിത്തിരക്കിയെത്തുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ യവനിക തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ കൃത്യമായി പകര്‍ന്നാടുന്ന നടനിലേക്കുള്ള മമ്മൂട്ടിയുടെ യാത്രയായിരുന്നു. ആ വര്‍ഷം മാത്രം മമ്മൂട്ടി 23 ചിത്രങ്ങളില്‍ അഭിനയിക്കുന്നുണ്ട്.

എണ്‍പതുകള്‍ മാറ്റങ്ങളുടെ സിനിമാക്കാലംകൂടിയാണ്. മമ്മൂട്ടിയിലെ നടനെ ഐ.വി. ശശി മാത്രമല്ല പത്മരാജന്‍, ഭരതന്‍, ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍, സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, മോഹന്‍, ഫാസില്‍ തുടങ്ങിയ പുതുസംവിധായകരും കെ.എസ്. സേതുമാധവന്‍, ജോഷി, പി.ജി. വിശ്വംഭരന്‍, ശശികുമാര്‍ തുടങ്ങി വെറ്ററന്മാരും സ്വീകരിക്കുന്നുണ്ട്. മലയാളത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു തുടക്കമിട്ട കഥയുടെ ജൈവരൂപങ്ങളില്‍ വന്ന മാറ്റവും മമ്മൂട്ടിയെ കൂടുതല്‍ സ്വീകാര്യനാക്കി. 1983 മുതല്‍ 86 വരെയുള്ള നാലു വര്‍ഷം മമ്മൂട്ടി ശരാശരി 34 സിനിമകളില്‍ വേഷമിടുന്നുണ്ട്. ഒട്ടാകെ 138 സിനിമകള്‍. 1987 ല്‍ മമ്മൂട്ടിയെ നടനില്‍നിന്ന് താരത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തിയ ന്യൂഡെല്‍ഹി തരംഗങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനു മുമ്പുതന്നെ 179 സിനിമകളില്‍ മമ്മൂട്ടി അഭിനയിച്ചു.

കെ.ജി. ജോര്‍ജ് (യവനിക, ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്‌ളാഷ്ബാക്ക്, ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്), ഐ.വി. ശശി (സിന്ദൂരസന്ധ്യയ്ക്ക് മൗനം, ഇനിയെങ്കിലും, അക്ഷരങ്ങള്‍, ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയെ, അടിയൊഴുക്കുകള്‍, അനുബന്ധം, കരിമ്പിന്‍പൂവിനക്കരെ, ഇടനിലങ്ങള്‍, വാര്‍ത്ത, ആവനാഴി, അടിമകള്‍ ഉടമകള്‍), പത്മരാജന്‍ (കൂടെവിടെ, തിങ്കളാഴ്ച നല്ലദിവസം, അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍, കരിയിലക്കാറ്റുപോലെ), ഭരതന്‍ (ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്നപൂവേ, കാതോടുകാതോരം, പ്രണാമം), മോഹന്‍ (ഒരു കഥ ഒരു നുണക്കഥ, മംഗളം നേരുന്നു, രചന), ജോഷി (ക്ഷമിച്ചു എന്നൊരു വാക്ക്, ശ്യാമ, നിറക്കൂട്ട്), സിബി മലയില്‍ (രാരീരം), ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍ (ശേഷം കാഴ്ചയില്‍, ചിരിയോചിരി), കെ. മധു (ഈ കൈകളില്‍, മലരും കിളിയും), സത്യന്‍ അന്തിക്കാട് (ശ്രീധരന്റെ ഒന്നാം തിരുമുറിവ്, കിന്നാരം), ബാലുമഹേന്ദ്ര (യാത്ര) തുടങ്ങിയ സംവിധായകരുടെ മികച്ച സിനിമകളില്‍ മമ്മൂട്ടി നായകനായും നായകതുല്യമായ കഥാപാത്രങ്ങളായും വേഷമിട്ടു.

മമ്മൂട്ടിയെ അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരഭിനേതാവും താരവുമായി വേര്‍തിരിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ ഈ കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. സൂക്ഷ്മമായ പരിചരണത്തിലൂടെ യവനികയിലെ ജേക്കബിനെയും, സാഗരം ശാന്തത്തിലെ അനന്തനെയും, കൂടെവിടെയിലെ ക്യാപ്റ്റന്‍ തോമസിനെയും, കാണാമറയത്തിലെ റോയ് തോമസിനെയും, അനുബന്ധത്തിലെ മുരളി മാഷെയും, ഒരു കഥ നുണക്കഥയിലെ മോഹന്‍ദാസിനെയും, കരിയിലക്കാറ്റുപോലെയിലെ ഹരികൃഷ്ണനെയും, ശ്രീധരന്റെ ഒന്നാം തിരുമുറിവിലെ ശ്രീധരനെയും, അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തിലെ സക്കറിയയെയും മമ്മൂട്ടി മലയാളിമനസ്സില്‍ കൃത്യമായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതില്‍ യവനികയിലെ ജേക്കബ്, അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തിലെ സക്കറിയ, ഒരുകഥ ഒരുനുണക്കഥയിലെ മോഹന്‍ദാസ് എന്നീ വ്യത്യസ്തമായ പാത്രഭൂമികയില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളായിട്ടും ഒരു നടന്റെ റേഞ്ച് എത്രത്തോളം സീമാതീതമാകുന്നുവെന്ന് തെളിയിച്ചു. പക്ഷേ, മമ്മൂട്ടിയെ താരനിരയിലേക്ക് വിക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നത് ആവനാഴിയും നിറക്കൂട്ടും വാര്‍ത്തയും അടിമകള്‍ ഉടമകളും മറ്റുമാണ്. ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് മമ്മൂട്ടിയുടെ പൗരുഷേയമായ ഉടലും സൂക്ഷ്മഗ്രാഫിയായ ശബ്ദവും നല്‍കിയ സംഭാവന ചെറുതൊന്നുമല്ല.

ഇത്തരം സിനിമകളൊക്കെ പ്രത്യേക സാമൂഹികപശ്ചാത്തലത്തില്‍ രൂപംകൊണ്ടവയാണ്. മൂല്യങ്ങളുടെ ഹതാശമായ പതനം ആരംഭിച്ചതോടുകൂടി രാഷ്ട്രീയത്തിനും ജനജീവിതത്തിനും സംഭവിച്ച ഭാവപരിണാമങ്ങള്‍ ചെറുതൊന്നുമായിരുന്നില്ല. പണത്തിന്റെയും അധികാരത്തിന്റെയും ആഘോഷവരവുകള്‍ നാം കണ്ടു. കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ നിരാശാപൂര്‍ണ്ണമായ ചിത്രങ്ങളും പ്രതിഷേധത്തിന്റെ അണഞ്ഞുപോകാത്ത ജ്വാലാകലാപങ്ങളും സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ മുഖ്യസിംഹാസനങ്ങളിലേക്ക് മാഫിയകളും കള്ളപ്പണക്കാരും കടന്നിരിക്കുന്നതും, കേരളം നിര്‍ന്നിമേഷം നോക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു. ഒരിക്കലും കടന്നുവരാത്ത ഒരു ആദര്‍ശപുരുഷന്റെ വരവിനു നാം കാതോര്‍ത്തു. പലപ്പോഴും ഇത്തരം ആദര്‍ശവ്യവസ്ഥകളുടെ ആള്‍രൂപം നമ്മുടെ മനസ്സില്‍ കിടക്കുന്നുണ്ട്. നീതി, സത്യം, ധര്‍മ്മം എന്നിവ നിര്‍വ്വഹിക്കുന്ന ഒരു വിരാട്പുരുഷസങ്കല്‍പ്പം, സിനിമയില്‍ ഒരു വിപണിമൂലകം എന്ന നിലയില്‍ എപ്പോഴും വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നുണ്ട്. സമകാലികവ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഭയജനകമായ പരാജയങ്ങള്‍ നമ്മുടെ ഉള്ളില്‍ ബിംബങ്ങളായി വളരുമ്പോള്‍, വരാനിരിക്കുന്ന ഒരു ധീരോദാത്തനുവേണ്ടി മനുഷ്യര്‍ സ്വപ്നാടകരായി മാറുന്നു. ഈ സ്വപ്നാടകലോകത്തേക്ക് ഒരു നായകനെ, കൊണ്ടുവന്ന് പ്രതീകവത്കരിക്കുകയാണ് മലയാള സിനിമ എണ്‍പതുകളില്‍ ചെയ്തത്.

പലപ്പോഴും ഇത്തരം നായകകഥാപാത്രത്തിലൂടെ കാഴ്ചക്കാരനും, തന്റെ ജീവിതത്തിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങളോടും പ്രശ്‌നങ്ങളോടും താദാത്മ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. ജീവിതത്തിലെ യഥാര്‍ത്ഥപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കൊന്നും പരിഹാരമില്ലെന്ന് ബോദ്ധ്യപ്പെടുമ്പോഴും ഈ പ്രേക്ഷകന്‍, ഭാവനാതലത്തിലെങ്കിലും അതിനുള്ള ഉത്തരങ്ങള്‍ തേടുകയാണ്.

എഴുപതുകളുടെ അവസാനം ഹിന്ദിയിലും പിന്നീട് മലയാളത്തിലും ആക്ഷന്‍ ഹീറോ സങ്കല്‍പ്പത്തിന് കാതലായ മാറ്റങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട്. ഈ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളൊക്കെ ഹോളിവുഡ്ഡില്‍ പിറന്നുപൊലിയുന്ന താത്കാലികമായ ആശയസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയായും കാണാവുന്നതാണ്. അങ്ങനെയാണ് കുപിതനായ യുവനായകന്മാര്‍ രംഗത്തുവരുന്നത്. അവരൊക്കെ സംഘര്‍ഷഭരിതമായ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥിതിയിലെ നീതിരാഹിത്യത്തിനെതിരേ കലഹിക്കുന്നവരാണ്. സന്‍ജീര്‍, മജ്ബൂര്‍, ദീവാര്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ പകര്‍ന്നാടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥിതിയുടെ തകര്‍ച്ചയില്‍, രോഷംകൊള്ളുന്ന യുവത്വത്തിന്റെ പ്രോട്ടോടൈപ്പുകളാണ്. അത്തരം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് പൗരുഷവും പോരാട്ടവീര്യവും അടിത്തട്ടില്‍ കഴിയുന്ന മനുഷ്യരുടെ ക്രോധവും കലര്‍ന്ന ഒരു മാതൃക ആവശ്യമായിരുന്നു. ഇത്തരം കഥാപാത്രം മലയാളത്തിലെത്തുമ്പോള്‍, അതിനു സാമൂഹികവും ദേശ്യപരവുമായ മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. എണ്‍പതുകളിലെ മലയാള സിനിമയിലേക്ക് രോഷാകുലമായ സമൂഹത്തിന്റെ ആധികളെ കൊണ്ടുവന്നാണ് ഇതു സാധിച്ചെടുത്തത്. രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ തകര്‍ച്ച, ക്രിമിനല്‍ മാഫിയമദ്യസംഘങ്ങളുടെ വരവ്, ജനകീയ വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ വീഴ്ച, ദുര്‍ബ്ബലരായ മനുഷ്യരുടെ നിസ്സഹായത, നീതിവ്യവസ്ഥയുടെ ജീര്‍ണ്ണത, ഇങ്ങനെ മനുഷ്യരെ ചകിതരാക്കുകയോ നിരാശരാക്കുകയോ ചെയ്യുമ്പോള്‍, അതിനെതിരായ രോഷപ്രകടനങ്ങള്‍ തിരക്കഥകളിലും സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ഈ ഇരുള്‍പടരുംകാലത്തെ തിരക്കഥയില്‍ കൊണ്ടുവന്ന എഴുത്തുകാരും സംവിധായകരും രണ്ടു നടന്മാരിലേക്കാണ് ക്യാമറ തിരിച്ചുവെച്ചത് മമ്മൂട്ടി, മോഹന്‍ലാല്‍.

മമ്മൂട്ടി ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമകളില്‍ വേഷമിട്ടത് ഈ കാലയളവിലാണ്. 1985ലും 86ലുമായി ഈ നടന്‍ 71 വേഷങ്ങള്‍ ചെയ്തു. ഇതേ കാലത്ത് ലാലും 56 സിനിമകളില്‍ വേഷമിടുന്നുണ്ട്. ഈ രണ്ടു വര്‍ഷങ്ങളിലെ എണ്‍പതു ശതമാനം സിനിമകളിലും നായകനും പ്രതിനായകനുമൊക്കെയായി ഇരുവരും തിളങ്ങി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇവരെ നായകന്മാരാക്കി ആസൂത്രണം ചെയ്ത സിനിമകളുടെ സംവിധായകര്‍, ഈ സാമൂഹികപ്രശ്‌നങ്ങളെ വിശ്വസനീയമായ വിധത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ആലോചനകളും തുടങ്ങി. മമ്മൂട്ടിയുടെയും ലാലിന്റെയും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇവിടംമുതലാണ് മണ്ണില്‍ ചവിട്ടി നടക്കാന്‍ തുടങ്ങിയത്. പ്രാദേശികസംസ്‌കാരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പരമാവധി വിശ്വസനീയത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് വരുത്തുക എന്നതായിരുന്നു ഈ രീതി.

1987ല്‍ ന്യൂഡെല്‍ഹി റിലീസാവുന്നതിനു മുമ്പ് മമ്മൂട്ടി 179 സിനിമകള്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയിരുന്നു. ഒരഭിനേതാവ് എന്ന നിലയില്‍ മമ്മൂട്ടി ആവിഷ്‌കരിച്ച അതുല്യകഥാപാത്രങ്ങളുടെ നീണ്ടനിരതന്നെ ഈ കാലയളവില്‍ കാണാം. ഇതില്‍ പലതും മമ്മൂട്ടിയുടെ പില്‍ക്കാലത്തെ താരസ്വരൂപത്തെ ശാക്തീകരിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. പക്ഷേ, അതിനുമപ്പുറം സാമൂഹികജീവിതത്തിലും വ്യക്തിജീവിതത്തിലും മനുഷ്യര്‍ അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണ്ണമായ വിവിധ പ്രശ്‌നങ്ങളെ നിര്‍ദ്ധാരണം ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു പുരുഷന്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഒരു മായാസങ്കല്‍പ്പംതന്നെ വളര്‍ന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. ആവനാഴിയിലെ പോലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ ബല്‍റാം, അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തിലെ സക്കറിയ, വാര്‍ത്തയിലെ മാധവന്‍കുട്ടി, നിറക്കൂട്ടിലെ രവിവര്‍മ്മ, കരിയിലക്കാറ്റുപോലെയിലെ ഹരികൃഷ്ണന്‍, യവനികയിലെ എസ്.ഐ. ജേക്കബ് എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് മമ്മൂട്ടി പകര്‍ന്നാടിയ പല കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും പ്രോട്ടോടൈപ്പുകളായിരുന്നു. ഇതില്‍ നേരിയ അനുപാതത്തില്‍ സാംസ്‌കാരികവും സാമൂഹികവും വൈയക്തികവുമായ അന്തഃസംഘര്‍ഷങ്ങളും സമകാലികസമൂഹഘടനയും പ്രതിഫലിച്ചിരുന്നു.

എണ്‍പതുകളുടെ പകുതി കടന്നപ്പോഴേക്കും മാറിയ മലയാളിയുടെ അഭിരുചികളെ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്ന പുതിയൊരു നായകസങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയനേതൃത്വത്തിനും നീതിന്യായവ്യവസ്ഥകള്‍ക്കും മാഫിയാസംഘങ്ങള്‍ക്കും, അനുദിനജീവിതത്തില്‍ കണ്ടുവരുന്ന ഗുണ്ടാരാഷ്ട്രീയബന്ധങ്ങള്‍ക്കും കുടുംബങ്ങളെ വേട്ടയാടുന്ന കൗടില്യസംഘങ്ങള്‍ക്കും എതിരേ വ്യവസ്ഥാപിതമാര്‍ഗ്ഗങ്ങളെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ട് ദണ്ഡനനീതി നടപ്പാക്കുന്ന പ്രഹരശേഷിയുള്ള അമാനുഷികപരിവേഷമുള്ള പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളുടെ വരവ് നാം ഈ ഘട്ടത്തില്‍ കാണുന്നു. മറ്റു കാലങ്ങളില്‍ നാം പ്രതീക്ഷിക്കാത്തവിധം ഇതേ നായകനില്‍ തന്റെ ലക്ഷ്യം നടപ്പാവുന്നതിനുള്ള രാഷ്ട്രീയ മാഫിയാബന്ധങ്ങളും കാണാം. കുറെക്കൂടി തീവ്രമായ രക്ഷാപുരുഷസങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലേക്ക് താമസപാത്രചേരുവയും ചേര്‍ത്താണ് ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഉരുവംകൊള്ളുന്നത്. രാജാവിന്റെ മകന്‍, ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ട്, ആര്യന്‍, ഭൂമിയിലെ രാജാക്കന്മാര്‍ തുടങ്ങിയ ലാല്‍ചിത്രങ്ങളും ന്യൂഡല്‍ഹി, സംഘം, അര്‍ത്ഥം, മഹായാനം തുടങ്ങിയ മമ്മൂട്ടിചിത്രങ്ങളും, ഈവിധത്തില്‍ പ്രതിലോമ സാമൂഹിക ഘടകങ്ങളെ വിദഗ്ദ്ധമായി കഥാപാത്രത്തില്‍ ഇണക്കിച്ചേര്‍ത്ത വീരരസശേഷിയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായിരുന്നു. ഇത് മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയജീവിതത്തില്‍ ഒരു ജംപ്കട്ടിന് ഇടയാക്കി.

മൂലധനനിക്ഷേപം, വിപണനമൂല്യമുള്ള ഉള്ളടക്കം, അതിനെ മുന്നാക്കം കൊണ്ടുപോകാന്‍ കഴിയുന്ന ജനകീയ താരമൂല്യമുള്ള കേന്ദ്രകഥാപാത്രം എന്നതും, ഈ ജീവിതയാത്രയുടെ ഘടകങ്ങളായിരുന്നു. 1987-ല്‍ പുറത്തുവന്ന ന്യൂഡെല്‍ഹി മുതല്‍ മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനേതാവിനെ സൈഡ്‌ലൈന്‍ ചെയ്ത് താരരാജാവ് വളരുന്നതു കാണാം. അതേസമയം തനിയാവര്‍ത്തനത്തിലൂടെ കുടുംബങ്ങളുടെ ആന്തരികസംഘര്‍ഷങ്ങളെ പേറുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാതൃകയായ ബാലന്‍ മാസ്റ്ററിലൂടെ അഭിനയദാഹങ്ങളെ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്നതും നാം കാണുന്നു. ഈ കാലസന്ധിയില്‍ മമ്മൂട്ടി തന്റെ അഭിനയജീവിതത്തെ ഒരു ദ്വന്ദ്വംതന്നെയായി പരിഗണിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ അത് അബോധപൂര്‍ണ്ണമാകാം. ഏതായാലും ജനപ്രിയനായകസങ്കല്‍പ്പവും യഥാതഥമായ നായകസങ്കല്‍പ്പവും മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയജീവിതത്തില്‍ ഭദ്രമാവുന്നുണ്ട്.

മമ്മൂട്ടിയുടെ താര ഇമേജിനെ അനുക്രമമായി വികസിപ്പിക്കുകയും താരവ്യക്തിത്വത്തെ കൂടുതല്‍ ആഴത്തില്‍ അനുഭവിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ ഗണനീയമായ പങ്ക്, ജി.കെ. എന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകനെ അവതരിപ്പിച്ച ജോഷിയുടെ ന്യൂഡെല്‍ഹിയാണ് (1987). മെഗാസ്റ്റാര്‍ എന്ന പോപ്പുലര്‍ മാദ്ധ്യമങ്ങളുടെ വിശേഷണം നടനു ചാര്‍ത്തപ്പെടുന്നത് ഈ ഘട്ടം മുതലാണ്. പാപബോധമില്ലാത്ത, കൊടിയപാതകങ്ങളിലൂടെ കൂടുതല്‍ തിന്മകലര്‍ന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ അമര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന താമസനായകനാണ് ജി. കൃഷ്ണമൂര്‍ത്തി. ഇര്‍വിങ് വാലസിന്റെ ആള്‍മൈറ്റിയിലെ (1982) എഡ്വേര്‍ഡ് ആംസ്റ്റെഡിന്റെ മൂശയില്‍ വാര്‍ത്തെടുത്ത പത്രാധിപരാണ് ജി.കെ. പുതിയ ലോകത്തില്‍ അധികാരത്തിന്റെ ഇടനാഴിയിലെത്തി വാര്‍ത്തകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും അതേ വാര്‍ത്തകള്‍ ഉപയോഗിച്ച് പ്രതികാരം നിര്‍വ്വഹിക്കുകയും ഭരണകൂടത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്ത ആംസ്റ്റെഡിനെപ്പോലെ ജി.കെയും അധികാരത്തിന്റെ സിംഹാസനത്തില്‍ കയറിയിരിക്കുകയും പത്രത്തിലൂടെ പ്രതികാരം നിര്‍വ്വഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. ഒരു നടനെന്ന നിലയില്‍ മമ്മൂട്ടി ഈ കഥാപാത്രത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. അതിനു മമ്മൂട്ടിയുടെ പുരുഷാകാരവും ശബ്ദവും പൂര്‍ണ്ണമായും സജ്ജമായിരുന്നു. നീതിയായാലും പ്രതികാരമായാലും അതെല്ലാം ഒറ്റയ്ക്കു നിര്‍വ്വഹിക്കുന്ന ഒരു രക്ഷകവേഷത്തിന്റെ പുറപ്പാട് മമ്മൂട്ടിയുടെ സ്‌ക്രീന്‍ ഇമേജ് രൂപീകരണത്തില്‍ കൊണ്ടുവന്ന ചിത്രമാണിത്. ഈ ഘട്ടം മുതല്‍ മമ്മൂട്ടി ഒരു ബ്രാന്‍ഡായി മാറുന്നു. കാണികള്‍ ഈ നായകഭാവത്തോട് സമരസപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. കാണിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതൊരു ഭ്രാന്തന്‍വലതന്നെയാണ്. നായകന്റെ പ്രതിസന്ധികള്‍ തന്റെതന്നെ പ്രതിസന്ധിയാണെന്ന ഉള്‍ക്കൊള്ളലിലേക്ക് ശരാശരി കാണികള്‍ താദാത്മ്യപ്പെടുന്നത് ഇത്തരം വേഷങ്ങളിലാണ്.

നവവ്യവസായലോകങ്ങള്‍ക്ക് ഇത്തരം ബ്രാന്‍ഡ് ഇമേജുകള്‍ അനിവാര്യമാകുന്നു. ഒരു സ്‌ക്രീന്‍ ഇമേജിനെ കൃത്യമായി ബ്രാന്‍ഡ് ചെയ്ത് അതിനെ സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ഡമിലേക്ക് എത്തിക്കുമ്പോഴാണ് നടനില്‍നിന്നു ഭിന്നമായി താരം സമൂഹത്തിന്റെ ചിഹ്നമായി മാറുന്നത്. ഈ ഇമേജാണ് പിന്നീട് താരം കൈയാളുന്ന സാമൂഹികസംരംഭങ്ങളില്‍ മിനിമം ഗ്യാരണ്ടി നല്‍കുന്ന ഘടകം. ഈ ഘട്ടമെത്തുമ്പോഴേക്കും നടന്റെ ആകാരം, ശബ്ദം, വേഷം, കഥാപാത്രങ്ങള്‍, പഞ്ച് ഡയലോഗുകള്‍ എന്നിവ എല്ലാ മാദ്ധ്യമരൂപങ്ങളിലൂടെയും കടന്ന് അനുവാചകനിലെത്തുന്നു. വ്യാമുഗ്ദ്ധനായ പ്രേക്ഷകനില്‍ പിന്നീട് ഈ നടന്‍ ഒരു ബിംബമായി രൂപാന്തരം ചെയ്യുന്നു. അത്തരം പ്രേക്ഷകസമൂഹം പിന്നീട് അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട അഭിലാഷങ്ങളുടെയും, പുറത്തെടുക്കാനാവാത്ത ക്രോധത്തിന്റെയും, വന്യമായ ഭാവനയുടെയും പ്രണയസങ്കല്‍പ്പങ്ങളുടെയും, നിഷേധിക്കപ്പെട്ട സ്‌നേഹവാത്സല്യങ്ങളുടെയും വീണ്ടെടുപ്പുകള്‍ ഈ താരത്തിലൂടെ സഫലീകരിക്കുകയാണ്. ന്യൂഡെല്‍ഹിയുടെ വരവോടെ നടന്‍/ താരം ദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ താരം മേധാവിത്വം തേടുന്നുണ്ടെങ്കിലും, ഏകശിലാത്മകമല്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ നടനെന്ന തന്റെ സാര്‍ത്ഥകജീവിതത്തെ മമ്മൂട്ടി കൃത്യമായി പരിരക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ന്യൂഡെല്‍ഹി (1987) മുതല്‍ ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം (1991) വരെയുള്ള നാലു വര്‍ഷം മമ്മൂട്ടി വേഷമിട്ട 64 സിനിമകളില്‍ നടനെയും താരത്തെയും കൃത്യമായ സന്തുലിതത്വത്തോടെ നിയന്ത്രിച്ചുനിര്‍ത്താന്‍ മമ്മൂട്ടി കഠിനപരിശ്രമം നടത്തുന്നുണ്ട്.

സിനിമയിലെ മാര്‍ക്കറ്റിങ്ങും സിനിമയിലെ പ്രതിബദ്ധതയും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമാണിത്. ന്യൂഡെല്‍ഹി (ജോഷി), ഒരു സി.ബി.ഐ. ഡയറിക്കുറിപ്പ് (കെ. മധു), അബ്കാരി (ഐ.വി. ശശി), സംഘം (ജോഷി), ആഗസ്ത് 1 (സിബി മലയില്‍), മറ്റൊരാള്‍ (കെ.ജി. ജോര്‍ജ്), 1921 (ഐ.വി. ശശി), അഥര്‍വ്വം (ഡെന്നിസ് ജോസഫ്), ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ (ഹരിഹരന്‍), അര്‍ത്ഥം (സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്), നമ്പര്‍ 20 മദ്രാസ് മെയില്‍, നായര്‍സാബ്, മഹായാനം, കൗരവര്‍ (ജോഷി), ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം (ഐ.വി. ശശി), കളിക്കളം (സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്), ദളപതിതമിഴ് (മണിരത്‌നം), അയ്യര്‍ ദ ഗ്രേറ്റ് (ഭദ്രന്‍), കോട്ടയം കുഞ്ഞച്ചന്‍ (ടി.എസ്. സുരേഷ് ബാബു) എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ ഒരേസമയം ഈ നടന്റെ സ്‌ക്രീന്‍ ഇമേജിനെ സീമാതീതമായി ഉയര്‍ത്തുകയും മമ്മൂട്ടി താരമൂല്യമുള്ള മെഗാസ്റ്റാറായി വിളംബരം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഇതില്‍ പല വേഷവും അമൂര്‍ത്തവും അയഥാര്‍ത്ഥ മൂലകങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നവയാണെങ്കിലും അതീതപരിവേഷവും ജനകീയതയും ധീരോദാത്തസ്വഭാവമുള്ള 'സൂപ്പര്‍' കഥാപാത്രങ്ങളായിരുന്നു. നായകസ്വരൂപത്തിന് പൗരുഷവും ശബ്ദപ്പൊലിമയും ആവശ്യപ്പെടുന്ന ജനപക്ഷകഥാപാത്രങ്ങളാണിവ. ഓരോ കഥാപാത്രത്തിനും അനുയോജ്യമായ ഒരു ഉപകരണമായി മമ്മൂട്ടിയുടെ ശരീരവും ശരീരഭാഷയും സമന്വയിക്കുന്നുമുണ്ട്.

അതേസമയം വീരഗാഥയും മൃഗയയും മഹായാനവും മതിലുകളും അമരവും അനശ്വരവും വാത്സല്യവും മമ്മൂട്ടിയുടെ കഥാപരിചണശേഷിയുടെ കൊടിയടയാളമായി മാറുന്നുണ്ട്. ഒരു നിയോ ലിബറല്‍സമൂഹത്തില്‍ നടന്‍, അധികാരം, പ്രതികാരം, വിമതന്‍, രക്ഷകന്‍, സ്‌നേഹിതന്‍, കുടുംബനാഥന്‍, അച്ഛന്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ആണത്തചിഹ്നങ്ങള്‍ എടുത്തണിഞ്ഞ് സ്ഥാപനവത്കരണത്തിലൂടെ തന്നിലേക്ക് സമൂഹത്തിന്റെ ശ്രദ്ധയെ സ്വാംശീകരിച്ച് പൊതുബിംബമായി മാറുന്നതാണ് നാം കണ്ടത്. ഏതു വൈകാരിക അളവുമാപിനിയിലും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന നായകപാത്രഘടന ഇവിടെ മമ്മൂട്ടിക്കാണ് ഇണങ്ങുന്നതെന്നും നമുക്കു ബോദ്ധ്യമാവും.

വിപുലമായൊരു വിപണനശാസ്ത്രം ജനപ്രിയകലയായ സിനിമയ്ക്കുണ്ട്. വിപണിയിലെ സാദ്ധ്യതകളെ വിശകലനം ചെയ്തും മറ്റു സാദ്ധ്യതകളെ മുന്‍കൂട്ടിക്കണ്ടുമാണ് സിനിമയിലെ മൂലധനനിക്ഷേപം. വിപണനമൂല്യം ഉറപ്പാക്കുന്ന ഇതിവൃത്തഘടന, അതിനെ കൃത്യമായി വിക്ഷേപിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന താരപ്രഭയുള്ള നടന്‍, സാങ്കേതികഘടകങ്ങളുടെ വിനിയോഗം, മാദ്ധ്യമങ്ങളുടെ പ്രചരണ ഉപസംസ്‌കാരം, ഡിജിറ്റല്‍ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമിന്റെ കൃത്യമായ പരിചരണം, സാറ്റലൈറ്റ് റേറ്റിങ്, തിയേറ്റര്‍ സാദ്ധ്യതകള്‍ എന്നിവയൊക്കെ സിനിമയുടെ വിജയഘടകങ്ങളായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു. പുത്തന്‍നാഗരികസമൂഹത്തിന്റെ ശീലങ്ങളും ശീലക്കേടുകളും, സിനിമകളെ വളരെയേറെ സ്വാധീനിച്ചുകഴിഞ്ഞു. പുതിയ സാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങള്‍ നൃശംസകളുടേതാണ്. നായകന് ഹിംസാത്മകവ്യക്തിത്വമുണ്ടെങ്കിലും അയാള്‍ ജനങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി അപ്രതിരോധ്യമായ മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ നടത്തുമ്പോള്‍ കാണികള്‍ കൃതാര്‍ത്ഥരാവുന്നു.
ജനവര്‍ഗ്ഗങ്ങളുടെ ജീവിതസങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ വന്ന ഭീമമായ നൈതികവ്യതിയാനങ്ങള്‍ നായകന്മാരായ 'താമസ' കഥാപാത്രങ്ങളുടെ രൂപീകരണത്തില്‍ തെല്ലൊന്നുമല്ല പങ്കുവഹിച്ചത്.

താരങ്ങളുടെ പ്രഭാവം ഏതു മേഖലയിലായാലും ഇന്ന് അത് മാദ്ധ്യമനിര്‍മ്മിതികൂടിയാണ്. വിനോദമാദ്ധ്യമങ്ങള്‍ ഇത് തങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ചയുടെ വേഗതയെ ത്വരിതപ്പെടുത്തുന്ന ഘടകമായി സ്വീകരിക്കുന്നു. അറിയാതെ എന്നു തോന്നുമെങ്കിലും, പലതരം വര്‍ഗ്ഗവര്‍ണ്ണലിംഗ ആഭിമുഖ്യങ്ങളെ പോഷിപ്പിക്കാനും അവര്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.

ഏതാണ്ട് 1990നു ശേഷമുള്ള മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയകാലങ്ങള്‍ ഈവിധത്തിലുള്ള ബിംബനിര്‍മ്മാണത്തിനു പോഷകമാവുന്നുണ്ട്. മമ്മൂട്ടി-മോഹന്‍ലാല്‍ സിനിമകളില്‍ കേന്ദ്രനായകസങ്കല്‍പ്പം ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്നതും കാണാം. അധികാരകേന്ദ്രീകൃതമായ സ്വഭാവഘടനയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നിര്‍മ്മാണത്തിലേക്കാണ് ഇതു ചെന്നെത്തിയത്. അടൂര്‍, കെ.ജി. ജോര്‍ജ്, ഭരതന്‍, പത്മരാജന്‍, എം.ടി., ടി.വി. ചന്ദ്രന്‍ എന്നീ സംവിധായകരുടെയും ജനപ്രിയസിനിമാവക്താക്കളുടെയും പരിചരണത്തിന് മമ്മൂട്ടി ഒരുപോലെ വിധേയനാകുന്നുണ്ട്. ഇത്തരത്തിലുള്ള സ്വീകാര്യത മമ്മൂട്ടിയെ ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രമേഖലയിലേക്കും പ്രത്യാനയിക്കുന്നുണ്ട്. ജബ്ബാര്‍ പട്ടേലിന്റെ ബാബസാഹബ് അംബേദ്കര്‍ പുറത്തുവന്നതോടെ മമ്മൂട്ടി ഇന്ത്യന്‍ നടനായി പരിഗണിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങി. നടനുമപ്പുറമുള്ള ഒരു ഐക്കണ്‍ നിര്‍മ്മാണം ഇതിന്റെ ഭാഗമായി വളര്‍ന്നുകൊണ്ടിരുന്നു.

തൊണ്ണൂറുകളിലെ നായകന്മാര്‍, ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ നായകസങ്കല്‍പ്പത്തെത്തന്നെ റീ ഇമാജിന്‍ ചെയ്യുന്നവരാണ്. തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള വീരകഥാപാത്രങ്ങളുടെ പല എഡിഷനുകള്‍ പുറത്തിറക്കുന്നുമുണ്ട്. അതിന്റെ ഭാഗമായി താരാരാധനയും വളര്‍ന്നുവന്നു. താരത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പില്‍ പ്രേക്ഷകപങ്കാളിത്തം പരമപ്രധാനമെന്നുവന്നു. തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ ഒതുങ്ങിനിന്നിരുന്ന ഫാന്‍സ് രോഗം മലയാളത്തിലേക്കും കടന്നുവന്നു. ജയനിലൂടെയാണ് ഈ ആരാധനയുടെ ആദ്യരൂപം കേരളീയര്‍ കണ്ടത്. നടനില്‍നിന്നും താരത്തിലേക്കുള്ള യാത്ര സങ്കീര്‍ണ്ണമാണ്. നടന് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരിചരണത്തില്‍ മാത്രം ജാഗരൂകനായിരുന്നാല്‍ മതി. പക്ഷേ, താരം, അഭിനയത്തിനു പുറത്തുള്ള കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചും വേവലാതിപ്പെടുന്നു. അധികാരം, രാഷ്ട്രീയം, സമൂഹം, സമുദായം, പ്രണയം, സമ്പത്ത്, ലൈംഗികത തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളില്‍ സിനിമാരംഗത്തുള്ളവരുടെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത് ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്. പ്രളയത്തെക്കുറിച്ച് മെഗാസ്റ്റാര്‍ എന്തു പറഞ്ഞു, എന്തു ചെയ്തു, എത്ര പണം വാഗ്ദാനം ചെയ്തു എന്നിവയൊക്കെ സോഷ്യല്‍മീഡിയയില്‍ ഇഷ്ടവിഭവമാകുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. ഇത്തരത്തില്‍ അബോധപൂര്‍വ്വമായൊരു ഐക്കണ്‍ നിര്‍മ്മാണം നടക്കുമ്പോഴാണ്, പുതിയ കാലത്തെ ജ്വലിപ്പിക്കുന്ന ഏതു കഥാപാത്രത്തെയും സ്വീകരിക്കാന്‍ നടന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിതനാകുന്നത്.

പുതുകാലത്തെ നവലോകആഗോളീകരണ സ്വപ്നങ്ങളുടെ സെയില്‍സ് എക്‌സിക്യൂട്ടീവുകളായി ചില സംവിധായകരെങ്കിലും അവതരിക്കുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. നടന്മാര്‍ക്കുവേണ്ടി സിനിമകള്‍ വേവിച്ചെടുക്കുന്നതും ഇത്തരം സംവിധായകരാണ്. അവര്‍ നായകന്മാരെ, ആണധികാരപ്രമത്തതയുടെ രൂപകമാക്കുന്നു. പില്‍ക്കാലത്തെ മമ്മൂട്ടികഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഈവിധത്തില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടത് നടന്റെ കുറ്റമല്ല. മമ്മൂട്ടി, സമൂഹത്തിന്റെ അടിത്തട്ടില്‍ കിടക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയും പരിചരിച്ചിട്ടുണ്ട്. പൊന്തന്‍മാട, മൃഗയ, സൂര്യമാനസം തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ സബാള്‍ട്ടേണ്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇതിന് ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.

ഒരു തിരഞ്ഞെടുപ്പ് അസാദ്ധ്യമാക്കുംവിധം, ഇന്‍ഡസ്ട്രിയിലെ പ്രബലഘടകമായി മാറുമ്പോള്‍, വിവേകമതികളായ കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളെ നേരിടേണ്ടിവരുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ, മമ്മൂട്ടിയിലെ വിശപ്പുള്ള നടന്‍, തന്റെ സ്‌ക്രീന്‍ ഇമേജിനെ വകഞ്ഞുമാറ്റി, അര്‍ത്ഥവത്തായ അഭിനയസങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലേക്ക് ബോധപൂര്‍വ്വം ചുവടുമാറ്റുന്നതും കാണാം. തൊണ്ണൂറു മുതല്‍ തൊണ്ണൂറ്റിയഞ്ചു വരെ ഇത്തരം ഒരു ഡസന്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മമ്മൂട്ടിയെ തേടിയെത്തുന്നു. അടൂരിന്റെ മതിലുകളിലെ ബഷീര്‍, ഐ.വി. ശശിയുടെ മിഥ്യയിലെ വേണുഗോപാല്‍, ജോഷിയുടെ ഈ തണുത്ത വെളുപ്പാന്‍കാലത്തിലെ ഹരിദാസ് ദാമോദരന്‍, ഭരതന്റെ അമരത്തിലെ അച്ചൂട്ടി, ജോഷിയുടെ കൗരവരിലെ ആന്റണി, വിജിതമ്പിയുടെ സൂര്യമാനസത്തിലെ പുട്ടുറുമീസ്, ഭദ്രന്റെ അയ്യര്‍ ദി ഗ്രേറ്റിലെ സൂര്യനാരായണയ്യര്‍, കൊച്ചിന്‍ ഹനീഫയുടെ വാത്സല്യത്തിലെ രാഘവന്‍ നായര്‍, ഭരതന്റെ പാഥേയത്തിലെ ചന്ദ്രദാസ്, അടൂരിന്റെ വിധേയനിലെ പട്ടേലര്‍, ടി.വി. ചന്ദ്രന്റെ പൊന്തന്മാടയിലെ മാട, ഹരികുമാറിന്റെ സുകൃതത്തിലെ രവിശങ്കര്‍, ഷാജി കൈലാസിന്റെ കിങ്ങിലെ ജോസഫ് അലക്‌സ് എന്നിങ്ങനെ ഒരേസമയം ഗൗരവപൂര്‍ണ്ണമായ പരിചരണം ആവശ്യപ്പെടുന്നവയും സ്‌ക്രീന്‍ ഇമേജിനെ കൂടുതല്‍ ഭദ്രമാക്കുന്നതുമായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മമ്മൂട്ടിയെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ മുന്‍നിരക്കാരില്‍ ഒരാളായി പ്രതിഷ്ഠിച്ചു.

പൊതുവേ ഈ സിനിമകളിലെല്ലാം സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ ദാരുണപരിണാമങ്ങളും, അധികാരത്തിന്റെ ഫ്യൂഡല്‍ അവസ്ഥകളും, സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയാല്‍ തകര്‍ക്കപ്പെട്ട കുടുംബവ്യവസ്ഥകളും, ഭയജനകമായ വിധിയുടെ മാനുഷികവിപര്യയങ്ങളും, അധികാരത്തിന്റെ ജനകീയതയും, ബ്യൂറോക്രസിയുടെ മേധാവിത്വവും, കുടുംബബന്ധിതവും നിസ്സഹായവുമായ മനുഷ്യാവസ്ഥകളും പല അളവുകളില്‍, പല ചേരുവകളില്‍ കാണാവുന്നതാണ്. പക്ഷേ, മമ്മൂട്ടി തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ സമഗ്രമെന്നു തോന്നുന്നവയ്ക്കു നല്‍കുന്ന പരിചരണം വ്യത്യസ്തവും സൃഷ്ടിപരവുമാണ്.

മമ്മൂട്ടിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളെ വര്‍ഗ്ഗീകരണത്തിനു വിധേയമാക്കി ആലോചനകള്‍ നടത്തുമ്പോഴും നാം ഇതേ നിഗമനത്തില്‍ത്തന്നെയാണ് ചെന്നെത്തുക. ഒരേ ശ്രേണിയില്‍പ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് തിരക്കഥ നല്‍കുന്ന അഭിനയപാഠം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് മമ്മൂട്ടി ചെയ്ത ഓരോ പോലീസ് വേഷത്തിനും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ബിഹേവിയറല്‍ പാറ്റേണ്‍ നല്‍കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. 1982-ല്‍ മമ്മൂട്ടി അവതരിപ്പിച്ച യവനികയിലെ എസ്.ഐ. ജേക്കബ് ഈരാളിയാണ് ആദ്യത്തെ പോലീസ് വേഷം.

ഏറ്റവും ആദ്യത്തെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധമുള്ള പോലീസ് കഥാപാത്രമാണിത്. ഒരു താരത്തിന്റെ കിരീടഭാരമില്ലാതെ മമ്മൂട്ടി ബിഹേവ് ചെയ്ത കഥാപാത്രമാണിത്. പോലീസിന്റെ സ്വാഭാവികപരിസരത്തുനിന്ന് യാതൊരു കെട്ടിച്ചമയ്ക്കലുമില്ലാതെ, അതിശയലേശമില്ലാതെ താന്‍ പരിചയപ്പെടുത്തിയ കഥാപാത്രത്തെ മമ്മൂട്ടി അതിലും സുതാര്യതയോടെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തതെന്ന് ഒരഭിമുഖത്തില്‍ കെ.ജി. ജോര്‍ജും വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്: 'യവനികയുടേത് കമ്പോളബന്ധിതമായ ഇതിവൃത്തമായിരുന്നില്ല. അയഥാര്‍ത്ഥമാനങ്ങളുള്ള ഒരു കഥാപാത്രവും ആ കഥയിലുണ്ടായിരുന്നില്ല. കഥയുടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തെയും സാമൂഹികപരിസരങ്ങളെയും താരപരിവേഷം മറികടക്കരുതെന്ന ഉറച്ചബോദ്ധ്യത്തൊടെയാണ് അതിലെ ഓരോ കഥാപാത്രവും ബിഹേവ് ചെയ്തത്. സിനിമയുടെ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ സമകാലിക സാമൂഹികഘടന പ്രതിബിംബിക്കുന്ന സിനിമയാണ് യവനിക. അതുകൊണ്ട് മമ്മൂട്ടി ചെയ്ത ജേക്കബ്ബ് ഈരാളി നമ്മുടെ സ്റ്റേഷനുകളില്‍ കാണുന്ന അന്വേഷണവ്യഗ്രതയുള്ള ഒരു പോലീസ് ഓഫീസറുടെ യഥാര്‍ത്ഥ രൂപമായി നിലനില്‍ക്കുന്നു.'

മലയാളസിനിമയിലെ സ്വാഭാവികം എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഈ പോലീസ് വേഷത്തില്‍നിന്ന് മമ്മൂട്ടി ഒരുപാട് പോലീസ് വേഷങ്ങളിലേക്ക് പ്രവേശിച്ചു. 1986-ല്‍ മമ്മൂട്ടി ഐ.വി. ശശിയുടെ ആവനാഴിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം കമ്പോളകേന്ദ്രീകൃതമായ മലയാളത്തിലെ താരനായകസങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെ മികച്ച പ്രതിരൂപമോ പ്രതീകമോ ആണ്. മലയാളത്തിലേക്ക് നായകകഥാപാത്രത്തില്‍ത്തന്നെ പ്രതിനായകസ്വഭാവം കലര്‍ത്തിയ ആദ്യകാലകഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നാണ് ബല്‍റാം. ബല്‍റാമിന്റെയും തുടര്‍ന്നുവരുന്ന തുടര്‍ച്ചിത്രങ്ങളുടെയും നായകസ്വഭാവത്തെ തന്റേതായ പൗരുഷം, ശബ്ദം, പ്രതികാരരോഷഭാവങ്ങള്‍ എന്നിവ കലര്‍ത്തിയാണ് മമ്മൂട്ടി ഈ കഥാപാത്രത്തെ ചിരപ്രതിഷ്ഠമാക്കിയത്. പിന്നീട് ഈ തണുത്ത വെളുപ്പാന്‍കാലത്ത് ആഗസ്ത് 1, ദ ഗോഡ്മാന്‍, രൗദ്രം, രാക്ഷസരാജാവ്, ഡാഡി കൂള്‍, സ്ട്രീറ്റ്‌ലൈറ്റ് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ മമ്മൂട്ടിയുടെ പോലീസ് വേഷം ഒന്നിനൊന്ന് വ്യത്യസ്തവും വാണിജ്യാധിഷ്ഠിതസിനിമ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ചേരുവകളും ചേര്‍ന്നതായിരുന്നു. ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി കാണേണ്ടതാണ് സി.ബി.ഐ. ഡയറിക്കുറിപ്പും അതിലെ സേതുരാമയ്യര്‍ എന്ന കഥാപാത്രവും. ബോധപൂര്‍ണ്ണമായ വരേണ്യത സേതുരാമയ്യര്‍ക്ക് ഉണ്ടെങ്കിലും മമ്മൂട്ടി ആ കഥാപാത്രത്തിന് തന്റേതായ മാനറിസവും സമ്മാനിക്കുന്നുണ്ട് (മുറുക്കിച്ചുവപ്പിച്ച ചിരിയും കൈകള്‍ പിന്നില്‍ കെട്ടിയുള്ള നടത്തവും). പക്ഷേ, ഖാലിദ് റഹ്‌മാന്റെ ഉണ്ടയിലെത്തുമ്പോള്‍, മമ്മൂട്ടി യവനികയിലെ ജേക്കബ് ഈരാളിയെപ്പോലെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികഘടനയും പ്രത്യക്ഷസ്വഭാവപരിണാമങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. മമ്മൂട്ടിയിലെ നടന്റെ അദമ്യമായ ദാഹം, എസ്.ഐ. മണികണ്ഠന്റെ സൂക്ഷ്മമായ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ കാണാം. തന്റെ നടനിലെ യഥാര്‍ത്ഥ മൂലകങ്ങളെ, നിരന്തരം ക്ഷണിക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്, നടന്‍ നല്‍കുന്ന കലാപരമായ വിശദീകരണവും ആവിഷ്‌കാരവുമാണിത്.
പോലീസ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജനിതകമായ പൗരുഷേയത്തെ നാട്ടുശീലങ്ങളുമായി ഇണക്കിയെടുക്കുന്ന കലാവിദ്യയാണ് മമ്മൂട്ടിയുടെ മദ്ധ്യതിരുവിതാംകൂര്‍ നായകന്മാര്‍. ഇത് കോട്ടയം കുഞ്ഞച്ചന്‍ മുതല്‍ തച്ചിലേടത്ത് ചുണ്ടന്‍ വരെ തുടരുന്നുണ്ടെങ്കിലും മറവത്തൂര്‍കനവ്, അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍, സംഘം എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലാണ് അതിന്റെ ഗ്രാമീണഗന്ധമുള്ള വീരരസാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ കാണുന്നത്.

ഈ കഥാപാത്രങ്ങളിലൊക്കെ പൊതുവായുള്ള ഘടകം സാമൂഹികജീവിതഘടനയും രക്ഷകസ്വഭാവവുമാണ്. ഗൃഹനാഥന്‍, കുടുംബം പോറ്റാന്‍ തത്രപ്പെടുന്ന സഹോദരന്‍, സ്‌നേഹവിശ്വാസങ്ങളുടെ പ്രതീകമായ ഭര്‍ത്താവ്, ഏതു പ്രതിസന്ധിയെയും തരണംചെയ്യുന്ന രക്ഷാകര്‍ത്താവ്, വാത്സല്യനിധിയായ അച്ഛന്‍ തുടങ്ങിയ മമ്മൂട്ടിക്കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മലയാളത്തിന് പരിചിതവുമാണ്. അവസാനം വിജയം വരിക്കുന്ന ഒരു കുടുംബനാഥനായ പോരാളിയുടെ പൊതുചിത്രം ഇതിലെല്ലാം കാണാം. ഈ കുടുംബകഥാപാത്രവും താരവും ഒത്തുചേരുമ്പോഴുള്ള സാന്ദര്‍ഭിക ഹീറോയിസത്തിലാണ് കാണികള്‍ മുഗ്ദ്ധരാവുന്നത്.

തന്റെ കരിയറിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ മൃദുവായ കുടുംബകഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ച് മമ്മൂട്ടി, കുടുംബനായകനായി തളച്ചിടപ്പെട്ടിരുന്നു (മമ്മൂട്ടിപെട്ടികുട്ടി). എന്നാല്‍ അതിനെ ബ്രേക്ക് ചെയ്യുന്ന രവിവര്‍മ്മ (നിറക്കൂട്ട്) ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണന്‍ (യാത്ര) എന്നീ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളാണ് മമ്മൂട്ടിയുടെ താരഘടകത്തെ ബലിഷ്ഠമാക്കിയത്. പില്‍ക്കാലത്ത് വല്യേട്ടന്‍, ഹിറ്റ്‌ലര്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒരു കുടുംബനാഥനുണ്ടെങ്കിലും അതിന്റെ സംവിധായകര്‍ മമ്മൂട്ടിയുടെ വീരനായകത്വത്തിനാണ് കൂടുതല്‍ ഊന്നല്‍ നല്‍കിയത്.

ഒരഭിമുഖത്തില്‍ മമ്മൂട്ടി പറഞ്ഞത് ആ നടനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കരുതലുള്ള ഒരു സ്റ്റേറ്റ്‌മെന്റായി എടുക്കാമെന്ന് തോന്നുന്നു: 'അടൂരിന്റെ ചിത്രമായാലും മറ്റേതൊരു സംവിധായകന്റെ ചിത്രമായാലും അഭിനയത്തിന്റെ സ്‌ട്രെയിന്‍ എനിക്കൊരുപോലെയാണ്. മതിലുകളില്‍ ഞാന്‍ വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറായല്ല അഭിനയിച്ചത്. എനിക്കറിയാവുന്ന ബഷീര്‍ എണ്‍പതു വയസ്സുണ്ടായിരുന്ന ബഷീറാണ്. ഞാനഭിനയിച്ചത് ചെറുപ്പക്കാരനായ ബഷീറിന്റെ റോളിലാണ്' (ഇന്ത്യാ ടുഡെ, സെപ്റ്റംബര്‍ 1997). മമ്മൂട്ടിയുടെ മുമ്പിലേക്ക് കടന്നുവന്ന കഥാപാത്രങ്ങളോടുള്ള കമ്മിറ്റ്‌മെന്റ് ഈ വാക്കുകളിലുണ്ട്. ഓരോ കഥാപാത്രവും ഈ നടന് തന്റെ ആവിഷ്‌കാരശേഷി മാറ്റുരയ്ക്കാനുള്ള വെല്ലുവിളിയായിരുന്നു. അദമ്യമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന പാഷന്‍.

കേരളീയപശ്ചാത്തലത്തിന് അനുരൂപമായി ഗ്രാമീണനും നാഗരികനുമായ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഘടനയിലേക്ക് മമ്മൂട്ടിയുടെ പൗരുഷപൂര്‍ണ്ണമായ ഉടല്‍ ചെന്നെത്തുമ്പോഴുള്ള സൗന്ദര്യാംശങ്ങള്‍, ഒരു ശരാശരി മലയാളിപ്രേക്ഷകനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അവന്റെ ഭാവനകളെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുകയും അഭിലാഷങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന രൂപകമാണ്. അത്തരം കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വരൂപഘടനയിലേക്ക് നടന്റെ ക്രിയേറ്റിവിറ്റി കടന്നുവരുമ്പോഴുള്ള ആഴമേറിയ പൂര്‍ണ്ണതയാണ് മമ്മൂട്ടിയെ എതിരറ്റ നടനും താരവുമാക്കുന്നത്. ആരാധകരുടെ പൊതുസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ചിത്രത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനെ പ്രസക്തമാക്കുകയും അതിനെ ഉല്ലംഘിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളോട് മമ്മൂട്ടിയിലെ നടന്‍ യുദ്ധസന്നദ്ധനായ ഒരാളെപ്പോലെ സമഗ്രമായ അഭിനയത്തിന്റെ രണബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍ത്തന്നെ തന്റെ കൈവശമുള്ള പരിചരണരീതികളെ ക്ലേശകരമായിത്തന്നെ ഈ നടന്‍ വിനിയോഗിച്ചതായി മനസ്സിലാകും.

എഴുത്തുകാരനും സംവിധായകനും ഇതിവൃത്തവും ഒന്നിച്ചുനില്‍ക്കുന്നിടത്താണ് ഈ നടന്റെ അഭിനയക്ഷമത പൂര്‍ണ്ണവികാസം കാണുന്നത്. ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ, പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ ആന്റ് ദ സെയ്ന്റ്, അമരം, ബാബാ സാഹബ് അംബേദ്കര്‍, രാജമാണിക്യം, പാലേരിമാണിക്യം, പേരന്‍പ്, വിധേയന്‍, ഭൂതക്കണ്ണാടി, പൊന്തന്‍മാട എന്നീ പത്തു ചിത്രങ്ങളില്‍ മമ്മൂട്ടിയുടെ ആവിഷ്‌കാരശേഷി സിനിമയുടെ പൊതുചട്ടക്കൂടിനെയും തകര്‍ത്ത് പ്രസരിക്കുന്നതു കാണാം. ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊന്നും പൂര്‍വ്വമാതൃകകളില്ല. തിരക്കഥയില്‍നിന്നും, സംവിധായകന്റെ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളില്‍നിന്നും ഭിന്നമായി നടന്‍ സ്വരൂപിക്കുന്ന ആന്തരികമായൊരു കഥാപാത്രസങ്കല്‍പ്പമുണ്ട്. അത് ആഴത്തില്‍ വീഴുമ്പോഴുള്ള കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷസ്വഭാവമാണ് നടന്റെ പ്രതിഭ തെളിയിക്കുന്നത്. മമ്മൂട്ടിയുടെ ഉടല്‍ഭംഗിയെയും ആഹാര്യഭൂഷയെയും അനുപമമായ ശബ്ദത്തിന്റെ മോഡുലേഷനെയും മറികടന്ന് ആ കഥാപാത്രത്തില്‍ മമ്മൂട്ടി എന്ന നടന്റെ ആന്തരികമായ പ്രകാശനശേഷി നാം ഈ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ കണ്ടിട്ടുണ്ട്.

ഒരു നടന്നെന്ന നിലയില്‍ ഹാസ്യവും ഗാനരംഗാവിഷ്‌കാരങ്ങളും ഈ നടന്റെ പരാധീനതയായി വിലയിരുത്താറുണ്ടെങ്കിലും പലപ്പോഴും അസ്വാഭാവികതയുണര്‍ത്തുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളിലും തിരക്കഥകളിലുമാണ് ആ പോരായ്മ പ്രകടമാകുന്നതെന്നു തോന്നാറുണ്ട്. താരമൂല്യം മാത്രമായി അതില്‍ മാത്രം കേന്ദ്രീകരിച്ച് സിനിമയെടുക്കുമ്പോഴുള്ള ഗുരുതരമായ പ്രശ്‌നമാണിത്. തികച്ചും സ്വാഭാവികവും ജൈവികവുമായ തിരക്കഥകളില്‍ നര്‍മ്മം മമ്മൂട്ടിക്കു കൃത്യമായി വഴങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. താന്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളെക്കാള്‍, താന്‍ ഉപേക്ഷിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് തനിക്ക് ആത്മവിശ്വാസം തോന്നാറുള്ളതെന്ന ജാക്ക് നിക്കള്‍സന്റെ വാക്കുകള്‍ ഇതിന് അടിക്കുറിപ്പായി സ്വീകരിക്കാവുന്നതാണ്. മമ്മൂട്ടിയെപ്പോലെ ഒരു നടന് ഇനിയും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വരേണ്ടതുണ്ട്. പേരന്‍പും ഉണ്ടയും കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍, ഇനിയും സെല്ലുലോയ്ഡില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഈ നടനെ തേടിയെത്തും; ഒരു പോസ്റ്റര്‍ ബോയിയായല്ല, യഥാര്‍ത്ഥ നടനായിത്തന്നെ.