'പ്രേരണകളുടെ സ്വഭാവം എന്തായിരുന്നാലും മനുഷ്യര്‍ പൊതുവേ യാത്രകളെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. രവീന്ദ്രന്‍ തന്റെ നീണ്ട യാത്രകള്‍ക്കിടയിലെ ഒരു അര്‍ധവിരാമനിമിഷത്തില്‍ സ്വന്തം യാത്രാസങ്കല്പത്തെക്കുറിച്ചു വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. ('അധോഗതികള്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു അന്തര്‍ദേശീയമേള.') യാത്രകള്‍ മനുഷ്യന്റെ പ്രാഥമികരുചിയാണെങ്കിലും നമ്മുടെ കാലത്തു യാത്ര ഒരു വന്‍വ്യവസായമായി മാറിയതിനെ വിമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ടാണത്. സംസ്‌കാരംതന്നെ ഒരു വ്യവസായമായി മാറിയതിനു സദൃശമായി യാത്രകള്‍ വിനോദസഞ്ചാരവ്യവസായത്തിനു വഴിമാറുകയും, 'പാക്കേജ് ടൂര്‍', 'ഹോളിഡേയിങ്', 'ഡസ്റ്റിനേഷന്‍' തുടങ്ങിയ പുത്തന്‍ സംജ്ഞകളിലേക്ക് ടൂര്‍ ഓപ്പറേറ്റര്‍മാര്‍ മനുഷ്യരുടെ പ്രാഥമികമായ യാത്രാരുചികളെ ക്രോഡീകരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍, അന്യദേശത്തെയോ സംസ്‌കാരത്തെയോ അറിയാന്‍ സഹായിക്കാത്ത ഈ വാണിജ്യവത്കൃതയാത്രകളോടു വിയോജിച്ചുകൊണ്ട് തികച്ചും വിഭിന്നമായ വേറൊരു യാത്രാസങ്കല്പം രവീന്ദ്രന്‍ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നു. 'ഒഴിഞ്ഞ പണസഞ്ചിയും ബാക്ക്പാക്കുമായി അപരിചിതസമൂഹങ്ങളുടെ ആതിഥേയത്വമനോഭാവങ്ങളിലും നന്മയിലും വിശ്വാസമര്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള' ഒരു നിസ്വന്റെ അനാസൂത്രിത ബദല്‍യാത്രയാണത്. 'ഇതരസമൂഹങ്ങളുടെ പെരുമാറ്റസമ്പ്രദായങ്ങളിലേക്കും വ്യക്തിബന്ധങ്ങളുടെ രീതികളിലേക്കും സംസ്‌കാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങളിലേക്കും ഉള്‍ക്കാഴ്ച നല്കുന്ന' ഇത്തരം ബദല്‍യാത്രകളാണ് തന്റെ സഞ്ചാരമാതൃകകളെന്ന് രവീന്ദ്രന്‍ പറയും. ഇന്ത്യന്‍ഗ്രാമങ്ങളിലും ആദിവാസിമേഖലകളിലും യൂറോപ്യന്‍ നഗരങ്ങളിലും മെഡിറ്ററേനിയന്‍ തീരങ്ങളിലും ഈ മട്ടില്‍ താന്‍ നടത്തിയ യാത്രകളെ അദ്ദേഹം പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട് (അതേ ലേഖനം).

മുന്‍നിശ്ചയങ്ങളോ ചിട്ടകളോ ഇല്ലാതെ എപ്പോഴും എവിടെയും എത്തിച്ചേരാവുന്ന വിധത്തില്‍ യാദൃച്ഛികമായി നടക്കുന്ന സഞ്ചാരങ്ങളാണു രവീന്ദ്രന്റെ ഇന്ത്യന്‍യാത്രകള്‍. ഒറ്റയ്ക്ക്. പലപ്പോഴും സാഹസികമായി. ചിലപ്പോള്‍ ദുഷ്പ്രാപ്യമായ ഗിരിദേശങ്ങളില്‍. അല്ലെങ്കില്‍, ആള്‍ക്കൂട്ടം മദിക്കുന്ന നഗരങ്ങളില്‍. ആരായിരിക്കും ഈ യാത്രകളില്‍ രവീന്ദ്രനു കൂട്ട്? ആരുമില്ല. രവീന്ദ്രന്‍ പറയും: 'ഏകനായ സഞ്ചാരിയുടെ ഭാഷാപരമായ നിസ്സഹായതയും ദിഗ്ഭ്രമങ്ങളും ആശ്രയമില്ലായ്മയും കൂടിച്ചേര്‍ന്ന നിരാലംബതയായിരുന്നു എനിക്കു തുണ' (അതേ ലേഖനം). എങ്കിലും വഴിത്താരകള്‍ ഏകാകിയായ ഈ സഞ്ചാരിയെ എന്നും വിളിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു.

മുപ്പതുകൊല്ലം മുന്‍പാണ് രവീന്ദ്രന്‍ യാത്രക്കാരനും എഴുത്തുകാരനും ചേര്‍ന്ന ആളാകുന്നത്. അതിനു മുന്‍പ് അദ്ദേഹം യാത്ര വാരികയുടെ പത്രാധിപരായിരുന്നിട്ടുണ്ട്; യാത്രക്കാരനായിട്ടില്ല. 1976-1977 ആണു കാലം. കലാകൗമുദി വാരിക പ്രസിദ്ധീകരണം ആരംഭിച്ചിരിക്കുന്നു. കലാകൗമുദി പത്രാധിപര്‍ എസ്. ജയചന്ദ്രന്‍ നായരും അതിന്റെ ഉപദേഷ്ടാവായിരുന്ന എം. ഗോവിന്ദനുമാണ് ഇന്ത്യന്‍ ഗ്രാമങ്ങളെപ്പറ്റി ഒരു പരമ്പര എഴുതാന്‍ രവീന്ദ്രനെ കണ്ടെത്തി നിയോഗിക്കുന്നത്. അവരുടെ പത്രപ്രവര്‍ത്തനജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സംഭാവനകളില്‍ ഒന്നായിരിക്കും ഈ കണ്ടെത്തല്‍. അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ കറുപ്പും നക്സലിസത്തിന്റെ ചുവപ്പും പടര്‍ന്ന ദിവസങ്ങളായിരുന്നു അത്. പോലീസിന്റെ നോട്ടത്തില്‍നിന്നു രവീന്ദ്രനെ മാറ്റിനിര്‍ത്തുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യവും ഈ നിയോഗത്തിനു പിന്നില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നു പറയപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെ അപകടംപിടിച്ച ആ രാഷ്ട്രീയദിവസങ്ങളിലാണ് 'ഒഴിഞ്ഞ പണസഞ്ചിയും ബാക്ക്പാക്കുമായി' അപകടം ഒട്ടും കുറവല്ലാത്ത ഒരു ആന്ധ്രാഗ്രാമത്തില്‍ രവീന്ദ്രന്‍ എത്തിച്ചേരുന്നത്. പ്രകാശം ജില്ലയിലെ 'സന്തറാവൂര്‍' എന്ന ഗ്രാമമാണത്.

അവിടന്നാണ് രവീന്ദ്രന്റെ ആദ്യ ഡെസ്പാച്ച് വരുന്നത്-
'ആന്ധ്രയിലെ പുകയുന്ന ഗ്രാമങ്ങള്‍.' പിന്നീടങ്ങോട്ടു രവീന്ദ്രന്റെ യാത്രയും യാത്രാനുഭവലേഖനങ്ങളും നീണ്ടുപോയി. ആന്ധ്രയില്‍നിന്ന് രവീന്ദ്രന്‍ പോകുന്നത് ഒറീസ്സയിലെ ദുര്‍ഗമമായ ആദിവാസിമേഖലയിലേക്കാണ്. പത്തും പതിനാറും കിലോമീറ്റര്‍ നടന്നുവേണം ഒരു ഗ്രാമത്തിലെത്താന്‍. ധെന്‍കനല്‍ ജില്ലയിലെ അനുഗുരു എന്ന കൊച്ചുപട്ടണത്തില്‍നിന്നു പോകുന്ന ഒരു ലോറിയാണ് തന്നെ തിക്കറപാഡയില്‍ എത്തിച്ചതെന്ന് രവീന്ദ്രന്‍ പറയുന്നുണ്ട്; എത്തിച്ചേരുന്നതിനെക്കാള്‍ വിഷമമാണ് അവിടെനിന്നു പുറത്തു പോകാന്‍. 'ഒരു തോണി വിളിച്ച് മഹാനദിയുടെ അക്കരെയെത്തുക. അവിടെനിന്നു പത്തുകിലോമീറ്റര്‍ നടന്നാല്‍ ചാര്‍ചൗക്ക്. ചാര്‍ചൗക്കില്‍നിന്നു ലോറി കിട്ടിയാല്‍ കിയാക്കോട്ടവരെ പോകാം. അവിടുന്നു നാലു നാഴിക നടന്നാല്‍ ബൗദ്ധ്...' ഇങ്ങനെയാണ് പുറംവഴിയെപ്പറ്റി തിക്കറപാഡയിലെ ചൗക്കി നല്കുന്ന മാര്‍ഗനിര്‍ദേശം. ബസ്സോടുന്ന നിരത്തില്‍നിന്നു പതിനാറു കിലോമീറ്റര്‍ നടന്നുവേണം കൊയിംഝര്‍ എന്ന മലയിടുക്കിലെ ജനപദത്തിലെത്താന്‍. സാന്ദ്രവനങ്ങളും പര്‍വതശൃംഖലയുംകൊണ്ടു ദുഷ്പ്രാപ്യമായ ആദിവാസിഗ്രാമങ്ങളില്‍ തങ്ങിയും നിര്‍ജനമായ വനപഥങ്ങളിലൂടെ നീങ്ങിയും രവീന്ദ്രന്‍ എത്തുന്നതു വിദൂരമായ വേറൊരു സമതലത്തിലാണ്.

അസമിലെ ബ്രഹ്‌മപുത്രയുടെ തടങ്ങളില്‍ (എന്താവാം ബംഗാളിനെ സ്പര്‍ശിക്കാത്തതിന്റെ കാരണം?). അവിടന്നങ്ങോട്ടു വീണ്ടും വനങ്ങളിലൂടെയും ഗിരിപാര്‍ശ്വങ്ങളിലൂടെയും അരുണാചല്‍പ്രദേശിലേക്കുള്ള കയറ്റമായി. സമതലങ്ങളും ഗിരിപ്രദേശങ്ങളും ഒരു പാറ്റേണ്‍പോലെ മാറി മാറി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതാണ് രവീന്ദ്രന്റെ യാത്രാപഥങ്ങള്‍. അകലത്തിലകത്തിലേക്കു നീണ്ടുപോവുന്ന ഈ ഒറ്റയാന്‍ യാത്രയുടെ അറ്റം ഇന്ത്യയുടെയും ബര്‍മയുടെയും (ഇന്നു മ്യാന്‍മര്‍) അതിര്‍ത്തിയില്‍, ഏഴായിരം അടി ഉയരത്തില്‍ ക്കിടക്കുന്ന പട്കോയ് പര്‍വതശിഖരങ്ങളുടെ പാര്‍ശ്വത്തിലുള്ള പങ്ചൗ ഗ്രാമത്തിലാണ്. ഇന്ത്യയുടെ അതിര്‍ത്തിയില്‍ മാത്രമല്ല, പരിഷ്‌കാരത്തിന്റെ അതിര്‍ത്തിയില്‍ക്കൂടി നില്ക്കുന്നതാണ് തലവേട്ടക്കാരായ വാഞ്ചുകളുടെ ഈ ഗ്രാമം. അകലങ്ങളും ഉയരങ്ങളും താണ്ടി, ചിലപ്പോള്‍ ഒരു മണിയോര്‍ഡറിന്റെ പോലും അവലംബമില്ലാതെ നടന്ന ഈ യാത്രയുടെ അനുഭവാഖ്യാനങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവന്നപ്പോള്‍ അതിനെ വിസ്മയകരമായ ഒരു പുതുദേശക്കാഴ്ചയായി വായനക്കാര്‍ സ്വീകരിച്ചു. എസ്.കെ. പൊറ്റെക്കാട്ടിന്റെ യാത്രാവിവരണങ്ങളില്‍ ഇല്ലാതെപോയതെന്ത് എന്ന് അവര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞു. മലയാളത്തില്‍ രവീന്ദ്രന്‍ എഴുതിയ മറ്റൊരു മലയാളം അവര്‍ കണ്ടെത്തി. പ്രാമാണികതയുടെ ദേശഭാവനയില്‍ കാണാതിരുന്ന ഒരു സബാള്‍ട്ടേണ്‍ ഇന്ത്യയുടെ ഭൂപടം അതു വരച്ചുകാണിച്ചു.

എന്താണ് രവീന്ദ്രന്റെ ഈ അനുഭവാഖ്യാനങ്ങളുടെ പ്രത്യേകത? ഏറ്റവും പ്രധാനം അതിന്റെ വൈവിധ്യംതന്നെ. ഇന്ത്യയിലെ യാത്രകളും യൂറോപ്യന്‍ യാത്രകളും സ്ഥലംകൊണ്ടും അനുഭവംകൊണ്ടും വിവിധവും വ്യത്യസ്തവുമാണ്. ഒരുപക്ഷേ, രചനയുടെ ആന്തരവൈവിധ്യം സൂക്ഷ്മാര്‍ഥത്തില്‍ കാണുക രവീന്ദ്രന്റെ ഇന്ത്യന്‍ യാത്രയിലായിരിക്കും. മുന്‍നിശ്ചയങ്ങളില്ലാത്ത സ്വച്ഛന്ദതയും സാഹസികതയും മുറ്റിനില്ക്കുന്നതും അവയില്‍ത്തന്നെ. ആ ലേഖനങ്ങളില്‍ ഇന്ത്യന്‍ ജീവിതത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവിശകലനങ്ങളുണ്ട്, കഥനകലയുടെ വിരുതുകാണിക്കുന്ന ഉപാഖ്യാനങ്ങളുണ്ട്, ശോകാകുലമായ വ്യക്തിചിത്രങ്ങളുണ്ട്. മെലോഡ്രാമ തൊട്ടുതീണ്ടാത്ത ബലിഷ്ഠമായ വികാരാവിഷ്‌കാരങ്ങളുണ്ട്. നമ്മളാരും അറിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത നമ്മുടെ അജ്ഞാതദേശങ്ങളുണ്ട്. രവീന്ദ്രന്‍ ആദ്യമെഴുതിയ 'പുകയുന്ന ആന്ധ്രാഗ്രാമങ്ങള്‍' തന്നെ നിശിതമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയവിശകലനമാണ്. ഏതു സമയത്തും പൊട്ടാവുന്ന ഒരു മൗനം സന്തറാവൂര്‍ ഗ്രാമത്തെ പൊതിഞ്ഞുനില്ക്കുന്നത് എങ്ങനെ എന്നു വസ്തുതകളും വിവരങ്ങളും കണക്കുകളുംകൊണ്ട് അതു വരച്ചുകാണിക്കുന്നു.

സന്തറാവൂരിലെ രണ്ടു കീഴാളവിഭാഗങ്ങളായ മാലകളും മാദികകളും പരസ്പരം നടത്തുന്ന കൊലകളാണ് ലേഖനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം. രണ്ടു വര്‍ഗങ്ങള്‍ തമ്മിലല്ല, ഒരേ വര്‍ഗത്തില്‍ത്തന്നെ പെട്ട രണ്ടു വിഭാഗങ്ങള്‍ തമ്മിലാണ് പകപോക്കല്‍. അതിന്റെ കാരണം തേടിക്കൊണ്ടു സന്തറാവൂരിലെ ഭൂവുടമസ്ഥത, ഭൂരഹിതരായ മാലകള്‍, മിച്ചഭൂമിക്കുവേണ്ടി അവര്‍ ശബ്ദമുയര്‍ത്തുമ്പോള്‍ ഭൂവുടമകളായ ഖമ്മ-വൈശ്യ-ബ്രാഹ്‌മണസഖ്യം അതിനെ ചെറുക്കുന്നത്, മാലകള്‍ക്കെതിരേ മറ്റൊരു കീഴാളവിഭാഗമായ മാദികകളെ അവര്‍ ചട്ടുകമാക്കുന്നത്, അവര്‍ പരസ്പരം കൊല്ലുന്നത്-ഇങ്ങനെ അടരടരായുള്ള ഹേതുക്കളിലേക്കു രവീന്ദ്രന്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നു. പണംകൊണ്ടും ഹിംസകൊണ്ടും ഭരണകൂടശക്തികൊണ്ടും നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്നതും ഏതു സമയത്തും പൊട്ടിത്തെറിക്കാവുന്നതുമായ ഗ്രാമഘടനയുടെ അസ്ഥിരസന്തുലനത്തിന്റെ ചിത്രം അതോടെ തെളിഞ്ഞുവരികയായി. എന്തുകൊണ്ട് അക്കാലത്ത് ശ്രീകാകുളങ്ങളും ഇക്കാലത്ത് മാവോയിസ്റ്റുഗ്രാമങ്ങളും ഇന്ത്യയില്‍ ഉണ്ടാകുന്നു എന്നതിന്റെ ഉത്തരവും ഈ ലേഖനം നല്‍കുന്നുണ്ട്.

ഹരിജന്‍ എന്ന പേരില്‍ അക്കാലത്ത് രവീന്ദ്രന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത തെലുഗുചിത്രത്തിലെ ഗ്രാമവും സന്തറാവൂര്‍തന്നെ ആയിരിക്കണം. സന്തറാവൂരില്‍ രവീന്ദ്രന്റെ ആതിഥേയനും പത്രാധിപരുമായ വെങ്കിടേശ്വരലുവാണ് ആ പടം നിര്‍മിച്ചത്. 'ഹരിജന്‍' എന്ന വാക്ക് ഇന്നു രാഷ്ട്രീയമായി ശരിയല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. 'ദളിത്' എന്നാണ് ശരിയായ സംജ്ഞ. ലേഖനത്തിനകത്തും ഹരിജന്‍ എന്ന വാക്ക് പല തവണ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. 'ദളിത്' എന്ന സംജ്ഞയും ദളിത് രാഷ്ട്രീയവും പ്രയോഗത്തില്‍ വന്നിട്ടില്ലാത്ത ഒരു കാലത്താണ് രവീന്ദ്രന്‍ 'പുകയുന്ന ഗ്രാമങ്ങള്‍' എഴുതുന്നത്. സന്തറാവൂരിലെ പ്രശ്നം മൗലികമായി ഭൂവുടമസ്ഥതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു വര്‍ഗപ്രശ്നമാണെന്നും ജാതിപരമായ സ്വത്വപ്രശ്നങ്ങള്‍ അതിന്റെ ഉപോത്പന്നമാണെന്നുമുള്ള ലേഖനത്തിലെ നിലപാട് പുതിയ ദളിത് സൈദ്ധാന്തികര്‍ എങ്ങനെയാവും വിലയിരുത്തുക?

രാഷ്ട്രീയവിശകലനങ്ങളെപ്പോലെ തെളിഞ്ഞ വ്യക്തികഥനങ്ങളും രവീന്ദ്രന്റെ ലേഖനങ്ങളിലുണ്ട്. 'ഗോദാവരിയിലെ മുക്കുവത്തി', 'തിക്കറപാഡയിലെ മുതലകള്‍' തുടങ്ങിയ ലേഖനങ്ങള്‍ ഇതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ്. രാഷ്ട്രീയവിശകലനങ്ങളില്‍ സാമാന്യമായി പറയുന്നത് ഈ വ്യക്തികഥകളില്‍ വിശേഷമായി പറയുന്നു. 'ഗോദാവരിയിലെ മുക്കുവത്തി' എന്ന ലേഖനത്തില്‍ ഗോദാവരിയാണ് ഒരു പ്രധാന സാന്നിധ്യം; വേനലില്‍ മണല്‍ത്തിട്ടകള്‍ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ശാന്തമായും മഴക്കാലത്തു ഭയാനകമായ കൊടുംചുഴികളും മലരികളും കുത്തൊഴുക്കും കൊണ്ടു സംഹാരരൂപിണിയായും ഒഴുകുന്ന ഗോദാവരി. രാജമുണ്ഡ്രിയില്‍നിന്നു വേനല്‍ക്കാലനദിയിലൂടെ മുക്കുവകുടുംബങ്ങള്‍, ഭദ്രാചലത്തേക്കു വഞ്ചിയില്‍ തുഴഞ്ഞെത്തും. മീന്‍ പിടിച്ചു വിറ്റ് ഉപജീവനത്തിനു വകയുണ്ടാക്കും. മഴ വരുന്നതിനു മുന്‍പു വഞ്ചിയില്‍ തിരിച്ചുപോകും. അങ്ങനെയൊരു വഞ്ചിയില്‍ മുലകുടി മാറാത്ത കുഞ്ഞും വൃദ്ധനായ അച്ഛനുമൊപ്പം ഭദ്രാചലത്തിലെത്തിയ നീലയെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ് 'ഗോദാവരിയിലെ മുക്കുവത്തി.'

നദിയുടെ മണല്‍ത്തിട്ടയില്‍ അവര്‍ ഭക്ഷണം പാകംചെയ്തു കഴിക്കും. രാത്രിയില്‍ വഞ്ചിയില്‍ ഉറങ്ങും. കുഞ്ഞിനെയും അച്ഛനെയും നീലതന്നെ കുളിപ്പിക്കും. ഇത്തവണ മീനൊന്നും കിട്ടിയില്ല, വില്‍ക്കാന്‍. രൂക്ഷമായ പഞ്ഞമാസങ്ങള്‍തന്നെ. നീലയെ കണ്ട് ഏതാനും ദിവസങ്ങള്‍ക്കകം രവീന്ദ്രന്‍ ഒരു വാര്‍ത്ത കേള്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ഗോദാവരിയില്‍ വലിയ വെള്ളപ്പൊക്കമുണ്ടായിരിക്കുന്നു. കഴിഞ്ഞ ഒരു പതിറ്റാണ്ടിനിടയില്‍ നദി ഇത്രയും ക്രുദ്ധയായിട്ടില്ല. നീലയ്ക്ക് എന്തു സംഭവിച്ചിരിക്കും? 'നീലയുടെ കുടുംബം ഭദ്രാചലം വിട്ടിരിക്കുമോ? വിട്ടിരിക്കുമെങ്കില്‍ വഴിയിലെവിടെയാവും അവര്‍ക്കു തങ്ങാന്‍ ഇടം കിട്ടിയിരിക്കുക? വഞ്ചിക്കകത്തു കെട്ടിപ്പൊക്കിയ മുളപ്പാത്തിയില്‍ അന്നു വൈകുന്നേരം ശാന്തമായി ഉറങ്ങിക്കണ്ട, നീലയുടെ മുലകുടി മാറാത്ത കുഞ്ഞിന്, അവള്‍ക്ക്, കിഴവനായ അച്ഛന്, രാജമുണ്ഡ്രിയില്‍ അവളെ കാത്തിരിക്കുന്ന അവളുടെ ഭര്‍ത്താവിന് എന്തു സംഭവിച്ചിരിക്കും?' ഒരു ദുരന്തം സംഭവിച്ചിരിക്കാമെന്ന സൂചനയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന, എന്നാല്‍ അങ്ങനെ ഒരിക്കലും പറയാത്ത സന്ദിഗ്ധതയിലാണ് കഥനം നിര്‍ത്തുന്നത്. ഉച്ചസ്വരങ്ങളില്ലാതെ തികഞ്ഞ സംയമത്തോടെ എഴുതിയ ഈ നിബന്ധത്തില്‍ നീലയുടെ അവസ്ഥ ആന്ധ്രയിലെ ഒഴുകിനടക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ മുഴുവന്‍ അവസ്ഥയുടെ പ്രതിനിധിയാണ്.

വികാരാംശമുണ്ടെങ്കിലും വികാരം ഒട്ടും സൂചിപ്പിക്കാത്ത ഒരു നിര്‍മമമായ ശീര്‍ഷകം (ലേബല്‍ ഹെഡ്ഡിങ്) ആണ് രവീന്ദ്രന്‍ ലേഖനത്തിനു നല്കുന്നത്-'ഗോദാവരിയിലെ മുക്കുവത്തി.' കഥനത്തില്‍ ഒന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ല എന്നു ഭാവിക്കുന്ന ഈ തലക്കെട്ടിനു താഴെ ശോകാന്തമായ ഒരു കഥ വരുമ്പോള്‍ അതിന്റെ ശക്തി വര്‍ധിക്കുന്നു. രവീന്ദ്രന്റെ രചനകളില്‍ പലയിടത്തും ഈ രീതി കാണാം. ശീര്‍ഷകങ്ങള്‍ കഥനഗാത്രത്തില്‍ വിപരീതഭാവത്തോടെ ശക്തിപകരുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണവ. 'തിക്കറപാഡയിലെ മുതലകള്‍' എന്ന ലേഖനത്തിലെ പ്രതിപാദ്യം ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണതമൂലം മുഴുവന്‍ ഗ്രാമത്തിലെയും സ്ത്രീകള്‍ വേശ്യാവൃത്തി അവലംബിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതമായ 'തിക്കറപാഡ'യിലെ ദ്രൗപദി എന്ന സ്ത്രീയുടെ ജീവിതവൃത്താന്തമാണ്. അവിടത്തെ മുതലവളര്‍ത്തുകേന്ദ്രം ഒരു ഉപകഥ മാത്രമാണ്.

'ദീഗാരുവിലെ ആനകള്‍' എന്ന വേറൊരു ലേബല്‍ ഹെഡ്ഡിങ്ങിനു കീഴേ അസാധാരണമായ വേറൊരു വ്യക്തികഥനമുണ്ട്. ഇതിലും ഒരു നദിയാണ് മുഖ്യസാന്നിധ്യം. ഗോദാവരിയല്ല, അരുണാചല്‍പ്രദേശിലെ ഏറ്റവും വീതിയുള്ള നദിയായ ദീഗാരു. പച്ചക്കറിക്കൊട്ടകള്‍ നിറച്ച ഒരു ലോറിക്കു മുകളില്‍ നാലഞ്ചു യാത്രക്കാരോടൊപ്പം തിക്കിയിരുന്നു സഞ്ചരിച്ചാണ് രവീന്ദ്രന്‍ തേജ് എന്ന സങ്കേതത്തിലേക്കുള്ള യാത്രാമധ്യേ ദീഗാരുവിന്റെ തീരത്ത് ഇറങ്ങുന്നത്. ദീഗാരുവിന് ഒരു പ്രത്യേകതയുണ്ട്. അതില്‍ നദി കടക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്നതു ബോട്ടുകളോ തോണികളോ അല്ല, ആനകളാണ്. കടവില്‍ ആറ് ആനകള്‍ തയ്യാറായി നില്ക്കുന്നുണ്ട്. അവ ഒന്നിച്ച് ഒറ്റവരിയില്‍ ഒരു ഘോഷയാത്രപോലെയാണ് നദി കടക്കുക. എല്ലാ ആനകള്‍ക്കും താങ്ങാവുന്ന ഭാരം എത്തിച്ചേര്‍ന്നാലേ ഘോഷയാത്ര തുടങ്ങുകയുള്ളൂ. ആനക്കടവില്‍ പരിചയപ്പെട്ട ഫാബി എന്നൊരാള്‍ തന്റെ കെട്ടുകളുമായി ആദ്യത്തെ ആനപ്പുറത്തു കയറി. അന്നു രാത്രി തന്റെ വീട്ടില്‍ കഴിക്കാം എന്നു രവീന്ദ്രനെ ക്ഷണിച്ച ഭാവി ആതിഥേയനാണ് ഫാബി. എല്ലാ ആനകളും കയറിക്കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ എഴുന്നള്ളത്തു തുടങ്ങി. ഏറ്റവും പുറകിലെ ആനയുടെ പുറത്താണ് രവീന്ദ്രന്‍.

ആനകള്‍ വെള്ളത്തിലിറങ്ങി. മറു കരയെത്താന്‍ മുക്കാല്‍മണിക്കൂറെങ്കിലും കഴിയണം. പെട്ടെന്നു മഴക്കാറുകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. മഴ പെയ്യുകതന്നെ ചെയ്തു. പുഴയിലെ ഒഴുക്ക് രൂക്ഷമായിരിക്കണം. ആനകള്‍ തുമ്പിക്കൈയും വാലും വലിച്ചുവെക്കുന്നതിന്റെ ഏകതാനസ്വരം ഭേദിച്ചുകൊണ്ടു മുന്‍പിലുള്ള ആന പെട്ടെന്നു തുമ്പിക്കൈ വലിച്ചുയര്‍ത്തി അതിവേഗം പുറകോട്ടു തിരിഞ്ഞു. അതു ഭ്രാന്തമായി തല ചുഴറ്റി. ആദ്യത്തെ ഞെട്ടലില്‍ത്തന്നെ അതിന്റെ പുറത്തുനിന്ന് ഒരാള്‍ താഴെ വീഴുന്നതു കണ്ടു. ഞൊടിയിടകൊണ്ട് അയാള്‍ തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത ദൂരത്തിലായി. പിന്നീടാണ് അറിയുന്നത് തന്നെ വീട്ടിലേക്കു ക്ഷണിച്ച ഫാബിയാണു നദിയില്‍ വീണതെന്ന്. ഭീതി ഒരു ജ്വരവൈദ്യുതിപോലെ പടരുന്ന ഈ സംഭവത്തെ ഒരു വികാരവിക്ഷോഭവുമില്ലാതെയാണ് രവീന്ദ്രന്‍ വിവരിക്കുന്നത്. 'ദീഗാരുവിലെ ആനകള്‍' കലാകൗമുദി യില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു വന്നശേഷം അപ്പോഴേക്കും യാത്രകഴിഞ്ഞെത്തിയ രവീന്ദ്രനെ ഞാന്‍ കോഴിക്കോട്ടെ സൈക്കോ ഓഫീസില്‍ ചെന്നു കണ്ടു. 'രവി ഇതുവരെ എഴുതിയതില്‍ ഏറ്റവും മികച്ചത് ഈ ഖണ്ഡമാണ്' എന്നു ഞാന്‍ പറഞ്ഞപ്പോള്‍ രവീന്ദ്രന്‍ ലജ്ജയോടെ ഒന്നു പുഞ്ചിരിക്കുക മാത്രം ചെയ്തു.

രവീന്ദ്രന്റെ യാത്രാവിവരണങ്ങളുടെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത അതിലെ വിവരണങ്ങളുടെ ദൃശ്യപരതയാണ്. പ്രകൃതിയെയും മനുഷ്യരെയും സംഭവങ്ങളെയും സ്ഥലങ്ങളെയും അസാധാരണമായ ദൃശ്യരൂപങ്ങളിലൂടെ വിവരിക്കുന്ന രീതി. ബ്രഹ്‌മപുത്രയെ വിവരിക്കുന്ന ഒരു ഭാഗം ഉദാഹരണമാണ്: 'ഏപ്രില്‍ ആദ്യദിവസങ്ങളില്‍ത്തന്നെ മഴ തുടങ്ങി. ശൈത്യകാലം കഴിഞ്ഞതേയുള്ളൂ. വൃക്ഷശിഖരങ്ങളില്‍ പച്ചയും പൂക്കളും വാഗ്ദാനപ്രായത്തില്‍ എത്തിയതേ മഴ തുടങ്ങി. വസന്തത്തിനു ശൈശവമൃത്യു. നിരത്തു കാസിരംഗ വന്യമൃഗസങ്കേതത്തെ മുറിച്ചുകടക്കും. വനമധ്യത്തിലെ ചതുപ്പുപോലെ പരന്ന വെളിവുകളില്‍ പലപ്പോഴും കാണ്ടാമൃഗങ്ങള്‍ ഇണകളായി മേയുന്നു. അച്ചടക്കം ശീലിച്ചിട്ടില്ലാത്ത പിഴച്ച പ്രൗഢയെപ്പോലെ ഇരുണ്ട് പച്ചപ്പിലെ അതിവിശാലമായ ഭൂവിഭാഗങ്ങളെ അവിടവിടെ വാരിച്ചേര്‍ത്തു കിടക്കുന്ന ബ്രഹ്‌മപുത്ര. നിറംകെട്ട വാക്കുകളില്‍ എഴുതാവുന്നതല്ല പ്രകൃതി.

' പ്രകൃതിയെ എന്നപോലെ ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ വിവരിക്കുമ്പോഴുമുണ്ട് പ്രചോദിതമായ ഈ ആഖ്യാനവിരുത്. ഖോണ്ഡുവര്‍ഗത്തിന്റെ ഒരു നൃത്തരംഗം ഇങ്ങനെയാണ്: 'പരിമിതമായ വസ്ത്രങ്ങളില്‍നിന്ന് ഓരോ ചലനത്തിലും പുറത്തേക്കുതിരുന്ന അവരുടെ ഇരുണ്ടു ഗാഢമായ യൗവനം ഒരു അലൗകികപ്രത്യക്ഷമായി. അവരുടെ ദേഹങ്ങളില്‍നിന്നു വന്യവും ജന്തുസഹജവുമായ രതി പ്രസരിച്ചു. അനന്തമായ വട്ടംചുറ്റലുകളില്‍, റാന്തലിന്റെ ജീര്‍ണപ്രകാശത്തില്‍ ഉദിച്ചും മാഞ്ഞുംകൊണ്ടിരുന്ന സദാ ഉദ്ധൃതമായ മുലകള്‍, ഇനിയൊരു ലാസ്യത്തിന് അരയില്‍നിന്ന് അഴിഞ്ഞുപോകുന്ന നിതംബങ്ങള്‍... അവര്‍ അപ്പോള്‍ വിണ്ടുകീറിയ ഏതോ കരിങ്കല്‍ഗര്‍ഭങ്ങളില്‍നിന്നു പുറത്തു വന്നവയായിരുന്നു.' ശരീരത്തെ ഇത്ര നിരീക്ഷിച്ചും പരിണയിച്ചും അതിന്റെ ചലനവേഗങ്ങളെ വാക്കിലേക്കു കൊണ്ടുവരുന്ന പ്രതിപാദനങ്ങള്‍ അധികമില്ല.

രവീന്ദ്രന്റെ ഈ വിവരണങ്ങളുടെ വേറൊരു പ്രത്യേകത, ദൃശ്യമെന്ന നിലയില്‍ ആകാരങ്ങള്‍ക്കും നിറങ്ങള്‍ക്കും ചിത്രസദൃശമായ രൂപങ്ങള്‍ക്കും ലഭിക്കുന്ന നിര്‍ണായകത്വമാണ്. ആകൃതികളും വര്‍ണഭേദങ്ങളും ചിത്രങ്ങളുമായിട്ടാണ് രവീന്ദ്രന്‍ സ്ഥലത്തെ കാണുന്നതെന്നുപോലും തോന്നിപ്പോകും. വൃക്ഷങ്ങളെയല്ല, വൃക്ഷരൂപങ്ങളെയാണ് അദ്ദേഹം പ്രകൃതിയില്‍ ദര്‍ശിക്കുന്നത്; പര്‍വതങ്ങളെക്കാള്‍ പര്‍വതാകാരങ്ങള്‍. 'ദിഗാരുവിലെ ആനകളി'ല്‍ നദിക്കക്കരെയുള്ള ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഈ ചിത്രാങ്കിതഭാഷയില്‍ രചിച്ചവയാണ്. 'മറുകരയില്‍ അനേകം നിരകളായി ഉയരുന്ന പര്‍വതാകാരങ്ങള്‍ ആകാശച്ചെരിവില്‍ കൃഷ്ണമണിപോലെ കറുത്തു കാണുന്നു. ആ ഇരുണ്ട സാന്ദ്രതയിലേക്ക് തലയ്ക്കു മുകളില്‍നിന്നു മഴമേഘങ്ങള്‍ ഒഴുകിയടിയുന്നു. വരാനിരിക്കുന്ന വന്‍ ജലപാതത്തിന്റെ അറിവുകൊണ്ടു മുന്‍തലത്തില്‍ എഴുന്നുനില്ക്കുന്ന വൃക്ഷരൂപങ്ങള്‍ കൂടക്കൂടെ ക്ലാന്തമായി.' 'മനുഷ്യരും തലയോടുകളും' എന്ന ലേഖനത്തിലെ ഒരു കാഴ്ചയും സമാനമാണ്.

'ചുറ്റും പര്‍വതാകാരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ നിവര്‍ന്നു നില്ക്കുന്ന ശിഖരത്തിന്റെ നെറ്റിയില്‍ താഴ്വരയിലേക്കു തൂങ്ങിനില്ക്കുന്ന ഗുഹാകൃതികള്‍ വളരെ ദൂരേനിന്നു കാണാം.' വൃക്ഷത്തെ വൃക്ഷരൂപവും പര്‍വതത്തെ പര്‍വതാകാരവും ഗുഹയെ ഗുഹാകൃതിയുമാക്കുന്ന കാഴ്ച നിശ്ചയമായും പരിശീലനം സിദ്ധിച്ച ഒരു ചിത്രരുചിയുടെ ഉത്പന്നമാണ്. ചിത്രങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും അനുഭവങ്ങള്‍ക്കും വസ്തുക്കള്‍ക്കും ഉപമയായും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. 'ആ വൈകിയ രാത്രി ഒരു മനോഹരമായ ചിത്രംപോലെ അയഥാര്‍ഥമായിരുന്നു' എന്ന വാക്യം നോക്കുക. വാഞ്ചുഗ്രാമങ്ങളിലെ മേളനഗൃഹങ്ങളായ മൊറാങ്ങുകളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച തലോടുകളുടെ ക്രമം. 'അവയുടെ അറേഞ്ച്മെന്റിലും ഡി അറേഞ്ച്മെന്റിലും അവ സാല്‍വഡോര്‍ ഡാലിയെപ്പോലും പരിഭ്രമിപ്പിക്കും.

'ചിലപ്പോള്‍ നിറവൈരുധ്യംകൊണ്ടു സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചിത്രമായി സ്ഥലങ്ങളെ കാണുന്ന രീതിയുമുണ്ട്. 'നാടന്‍പുല്ലു മദിച്ചു വളരുന്ന വിശാലമായ പച്ചപ്പിനു മധ്യത്തില്‍ നിശിതമായ നിറവൈരുധ്യത്തോടെ എഴുന്നുനില്ക്കുന്ന ഇഷ്ടികച്ചുവപ്പാണു നളന്ദ' എന്നത് ഒരു വര്‍ണചിത്രമായ ലോകത്തെ കാണുന്ന രീതിയാണ്. ബ്രഹ്‌മപുത്രയിലെ നദീമാര്‍ഗത്തില്‍നിന്നു കാണുന്ന തീരദേശദൃശ്യങ്ങള്‍ വിഭ്രാമകമായ മറ്റൊരു ചിത്രമാണ.് 'തീരത്തിന്റെ അപ്രാപ്യതയും പൊതുനിര്‍ജനതയും കേവലവസ്തുക്കളെപ്പോലും പെരുപ്പിച്ച് അയഥാര്‍ഥ പ്രതിമാനങ്ങളില്‍ അനുഭവപ്പെടുത്തുന്നു. നദീമധ്യത്തില്‍ വെള്ളത്തില്‍ മുങ്ങിയ പോത്ത് ഒരു വെറും പോത്തല്ല, അറിയുന്ന പ്രകൃതിയുക്തികള്‍ക്കെല്ലാം വിലങ്ങനെ കിടക്കുന്ന ഒരസംബന്ധമാണ്.' മൂര്‍ത്തമായ ഒരു ദൃശ്യത്തില്‍നിന്നു തുടങ്ങി, പോത്തിലെത്തുമ്പോള്‍, അതിന്റെ വസ്ത്വര്‍ഥങ്ങളെല്ലാം കൊഴിച്ച് അത് വിഭ്രാമകമായ ഒരു ദൃശ്യമാക്കുന്നു. ഈയൊരു ദൃശ്യത്തെക്കുറിച്ചു മാത്രം ഞാന്‍ എത്രയോ നേരം അമ്പരപ്പോടെ ധ്യാനിച്ചിട്ടുണ്ട്.

സ്ഥലത്തെയും വസ്തുക്കളെയും പ്രകൃതിയെയും ആകാരങ്ങളും ദൃശ്യരൂപകങ്ങളും ചിത്രങ്ങളുമായി കാണുന്ന രവീന്ദ്രന്റെ കാഴ്ച രണ്ടിടത്താവും സ്വസ്ഥവും സംതൃപ്തവുമാകുന്നത്. ലോകം ഏഴായിരം അടി ഉയരമുള്ള ഒരു പര്‍വതശിഖരത്തിലെഴുതിയ ഭിത്തിചിത്രമായി മുന്നില്‍ വെളിപ്പെടുന്ന പട്കോയിയില്‍ അല്ലെങ്കില്‍, നഗരം മുഴുവനും ഒരു ചിത്രശില്പശാലയായി മാറുന്ന റോമിലും ഫ്ളോറന്‍സിലും. 'മെഡിറ്ററേനിയന്‍ വേനലി'ലെ ലേഖനങ്ങള്‍ വായിക്കുന്ന ആള്‍ നിരൂപിക്കും രവീന്ദ്രന്‍ എത്തേണ്ടിടത്ത് എത്തിയെന്ന്. കാരണം, ഇറ്റാലിയന്‍ നവോത്ഥാനകലയോടു ഗാഢമായ താത്പര്യമുള്ള രവീന്ദ്രന്റെ ചിത്രകലാഭിരുചിക്കു പ്രിയങ്കരമായ നഗരങ്ങളാവും അവ. വത്തിക്കാനിലെ സിസ്‌റ്റൈന്‍ ചാപ്പലിന്റെ മച്ചില്‍ മൈക്കലാഞ്ജലോ രചിച്ച 'അന്ത്യവിധി' കണ്ടുനില്ക്കുന്ന രവീന്ദ്രന്റെ പ്രതികരണം അത്യന്തം അഭിനന്ദനപരമാണ്.

'മനുഷ്യജന്മത്തിന്റെ എല്ലാ വ്യസനകളും വൈകല്യങ്ങളും മോഹങ്ങളും ഗൗരവചിത്തവൃത്തികളും ഗഹനമായ ഒരു പ്രചുരിമയോടെ ആ ചിത്രപിണ്ഡത്തില്‍നിന്നും വെളിപ്പെടുന്നു.' തുടര്‍ന്ന്, 'അതിനു മുന്‍പില്‍ നില്ക്കുമ്പോള്‍ സ്വതന്ത്രമായ സ്വത്വം നഷ്ടപ്പെട്ട സുതാര്യവും ആലംബരഹിതവുമായ ഒരു പ്രിസം മാത്രമാണ് മനസ്സും വിവേചനബോധവും. വാക്കുകളുടെ ഒരു സമ്പൂര്‍ണക്ഷയം' എന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹം ഇങ്ങനെ തുടരുന്നു: 'സിസ്റ്റൈന്‍ ചാപ്പല്‍ ഏകധ്യാനത്തോടെ കണ്ടുകഴിയുമ്പോള്‍ കാലുകള്‍ തളരുന്നു. അതികായന്മാരുടെ കാലത്തെ അതികായനായ ഒരു കലാകാരന്റെ രചന. അതു നിങ്ങള്‍ എത്രമാത്രം നിസ്സാരന്മാരാണെന്നു ധരിച്ചിരിക്കുന്നു.' ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകലയുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ 'മൈക്കലാഞ്ജലോവിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ ഒന്നുമല്ലെന്നു പറഞ്ഞ ആദരണീയനായ ഒരു ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ചിത്രകാരനെ' അദ്ദേഹം മൃതാത്മാവ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുകകൂടി ചെയ്യുന്നു.

ഇറ്റലി മറ്റൊരുവിധത്തിലും രവീന്ദ്രന്റെ യാത്രാമോഹങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്- അതു ഗ്രാംഷിയുടെ നാടാകയാല്‍. 'ലെനിനുശേഷം ഗൗരവമായി പഠിക്കേണ്ട ഏറ്റവും പ്രാമാണികനായ മാര്‍ക്സിയന്‍ചിന്തകന്‍' എന്ന് അല്‍ത്യുസ്സര്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഗ്രാംഷി ജനിച്ചതും ജീവിച്ചതും മുസോളിനിയുടെ ജയിലില്‍നിന്നു വിട്ടുവന്നശേഷം മരിച്ചതും ഇറ്റലിയിലെ ഒരു ദ്വീപുപ്രദേശമായ സാര്‍ഡീനിയയിലായിരുന്നു. സാര്‍ഡീനിയയിലേക്കു പോകാനുള്ള ആഗ്രഹത്തിന്റെ പിന്നില്‍ അതു ഗ്രാംഷി ജീവിച്ച പ്രദേശമാണ് എന്നതാണെന്ന് രവീന്ദ്രന്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ഒരു ഗ്രാംഷിയനാണ് രവീന്ദ്രന്‍. ഗ്രാംഷിയെപ്പറ്റി പില്‍പ്പാട് ഒരു പുസ്തകമെഴുതുകയും ഗ്രാംഷിയന്‍ പരികല്പനകളും രീതിശാസ്ത്രവും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രവിമര്‍ശനവും സംസ്‌കാരപഠനവും നടത്തുകയും ചെയ്ത ആളാണ് അദ്ദേഹം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമയും രാഷ്ട്രീയവും എന്ന പ്രബന്ധസമാഹാരം നോക്കുക. സാര്‍ഡീനിയയില്‍ ഗ്രാംഷിയുടെ ഭവനം ഇപ്പോഴുമുണ്ട്.

ഖിലാര്‍സ എന്ന ഒരു ചെറുപട്ടണത്തിലെ ആ കെട്ടിടം ഇപ്പോള്‍ ഒരു ഗ്രാംഷി മ്യൂസിയമാണ്. ഗ്രാംഷിയുടെ സഹോദരപുത്രിയും ഖിലാര്‍സയില്‍ താമസിക്കുന്നുണ്ട്. ഗ്രാംഷി തന്റെ പുസ്തകത്തില്‍ വിവരിച്ച ദരിദ്രമായ സാര്‍ഡീനിയാ നാട്ടിന്‍പുറം ഇന്നു ടൂറിസക്കാറ്റില്‍ സമ്പന്നമായിരിക്കുന്നു. ഗ്രാംഷിയുടെ ദേശം കാണാന്‍ പോയതുപോലെ ലണ്ടനില്‍ കാള്‍ മാര്‍ക്സിന്റെ ശവകുടീരം കാണാന്‍ പോയതിനെപ്പറ്റിയും 'ശൈത്യകാലയാത്രകളി'ല്‍ രവീന്ദ്രന്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. ഹൈഗേറ്റ് സെമിത്തേരിയിലെ മാര്‍ക്സിന്റെ കുടീരം കണ്ടു മടങ്ങിയതിനെപ്പറ്റി രവീന്ദ്രന്റെ വ്യാകുലമായ സ്മരണ. ഇങ്ങനെയാണ്: 'പ്രകൃതിയുടെ പ്രതികൂലഭാവങ്ങളാലാവാം അല്ലെങ്കില്‍, കാള്‍ മാര്‍ക്സിന്റെ വൈയക്തികജീവിതം നേരിട്ട യാതനകളെയും ഇല്ലായ്മകളെയും കുറിച്ചു വെറുതേ ഓര്‍ത്തുപോയതുകൊണ്ടാവാം, തിരിച്ചു നടക്കുമ്പോള്‍ എന്തോ അസ്വസ്ഥതകളാല്‍ മനസ്സില്‍ ഭാരം നിറയുന്നതായിത്തോന്നി. ഉറ്റവരാരുടെയോ ഉദകക്രിയ കഴിഞ്ഞു യാത്രപറഞ്ഞു പിരിയുന്നവരുടേതുപോലെ എന്റെ ചിന്തകള്‍ വ്യാകുലമായി.'

മാര്‍ക്സിന്റെയും ഗ്രാംഷിയുടെയും നാടുകളെപ്പോലെ മറ്റൊരു വിമോചകബിംബമായ ബുദ്ധന്റെ യാത്രാപഥങ്ങളും രവീന്ദ്രന്റെ സഞ്ചാരമോഹങ്ങളെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ബിഹാറിലെ രാജഗിറില്‍നിന്നു നളന്ദയിലേക്കും വൈശാലിയിലേക്കും ഗയയിലേക്കും ബോധ്ഗയയിലേക്കും മറ്റുമുള്ള യാത്രകള്‍ അങ്ങനെ ഉണ്ടായതാണ്. ബുദ്ധന്‍തന്നെ യാത്രയുടെ ഒരു പ്രതീകമാണ് എന്ന ഒരു സങ്കല്പമുണ്ട്. ബോധിസത്വത്തിന്റെ മുപ്പത്തിയേഴാം പ്രമാണത്തില്‍ ഇങ്ങനെയൊരു വാക്യവും കാണാം: 'നിങ്ങള്‍ നിങ്ങളുടെ ഗൃഹം വെടിഞ്ഞു ദേശത്തിന്റെ പുറത്തേക്കു പോവുക. ബുദ്ധന്റെ അനുയായികള്‍ ആ മാര്‍ഗമാണ് അനുശീലിക്കുന്നത്.' തഥാഗതന്റെ കഥകളും കൊച്ചുകൊച്ചു ജീവിതവൃത്താന്തങ്ങളും സാരവാക്കുകളും സ്ഥലസൂചനകളും ഇടകലര്‍ന്നുള്ള ആ യാത്രാവിവരണങ്ങള്‍ക്കു ശാന്തമായ ഒരു പ്രസാദമുണ്ട്. രവീന്ദ്രന്‍ ഏറെ സ്വസ്ഥനാവുന്ന യാത്രകള്‍കൂടിയാണത്.

രവീന്ദ്രന്റെ വിശകലനങ്ങളെയും കഥനങ്ങളെയും സന്ദര്‍ഭചിത്രീകരണങ്ങളെയും ഒരുപോലെ സചേതനമാക്കുന്നത് അവയുടെ അസാധാരണമായ ഭാഷയാണ്. വിവരിക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുവില്‍നിന്നു വിവരിക്കുന്ന ഭാഷ കിഴിച്ചാല്‍ വസ്തു ബാക്കിയാവുന്നില്ലെങ്കില്‍ അത്തരം വിവരണങ്ങളെ നമുക്കു സാഹിത്യം എന്നു പറയാം. ഭാഷയുടെ മാധ്യമത്തില്‍ മാത്രം നിലനില്ക്കുന്ന അനുഭവമാണ് സാഹിത്യാനുഭവം. ആ അര്‍ഥത്തില്‍ സാഹിത്യമാണ് രവീന്ദ്രന്റെ എഴുത്ത്. ഭാഷയുടെ അനുഭവത്താല്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതാണ് അദ്ദേഹം എഴുതുന്ന ദേശാനുഭവം. പദകോശത്തിലും വാക്യാകാംക്ഷയിലും ഇതുവരെ കാണാത്ത ഒരു ക്രമം കാണാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തില്‍.

'അവയ്ക്കു പിന്നിലെ സാന്ദ്രമായ കാനനവളര്‍ച്ചയില്‍നിന്നു പര്‍വതം അതിന്റെ അവസാനത്തെ ഉയരങ്ങളിലേക്കു മുതിരുന്നു' എന്ന വാക്യത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ പുതുക്രമം ശ്രദ്ധിക്കുക. തികച്ചും ആധുനികമായ പ്രതീതികളെയാണ് അവ വിനിമയം ചെയ്യുന്നതും. ഗയയില്‍നിന്നു ബോധ്ഗയയിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരത്തെപ്പറ്റി എഴുതുന്നത് 'ഗയയുടെ ഉത്കടതയില്‍നിന്ന് ഒരു പകല്‍സ്വപ്നത്തിന്റെ സൈ്വരത്തിലേക്ക് എന്നതുപോലുള്ള ഒരു ബഹിര്‍ഗമനമായിരുന്നു അത്' എന്നാണ്. ഗയയെക്കുറിച്ചുള്ള മറ്റൊരു വിവരണവാക്യത്തിന്റെ തികഞ്ഞ ആധുനികതയും ശ്രദ്ധിക്കുക. 'ഒരു പ്രിസത്തിന്റെ ബഹുഭുജപ്രതലങ്ങളിലെന്നപോലെ സഹസ്രാബ്ദങ്ങള്‍ ഈ പുരാതനപുരിയുടെ ചില്ലടരുകളില്‍ പ്രതിപതിച്ചു നില്പുണ്ട്.' ഉജ്ജ്വലമായ ഒരു ഒപ്ടിക് ഉപമയുടെ പ്രകാശമാണ് ഈ പുരീവര്‍ണനം. പ്രതിപതിക്കുക എന്ന വാക്കിന്റെ അപൂര്‍വതയും ശ്രദ്ധിക്കണം. സംസ്‌കൃതവാക്കുകളെ പുതിയ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലേക്ക് എടുത്തു പൊടിതട്ടി പുനര്‍വിന്യസിക്കുകയാണ് ഇവിടെ രവീന്ദ്രന്‍ ചെയ്യുന്നത്. ഇത്തരം പദവിളക്കുകള്‍, സംസ്‌കൃതത്തില്‍നിന്ന് എടുത്തവ രവീന്ദ്രന്റെ ശബ്ദശേഖരത്തില്‍ ഏറെയുണ്ട്.

'പൈന്‍വൃക്ഷങ്ങളുടെ ശിരോവൃന്ദം' എന്ന പ്രയോഗം ഒരു ഉദാഹരണം. 'താന്തമായ ഈണങ്ങള്‍' എന്ന പ്രയോഗം മറ്റൊരു ഉദാഹരണം. 'അതിഥിമന്ദിരത്തെയും പരിസരാകാശത്തെയും ചൂഴ്ന്നുനിന്ന അപ്രമേയമായ വ്യസനക്ലാന്തി', 'കൃശരഥ്യകള്‍' തുടങ്ങിയ പദയോഗങ്ങള്‍ വേറെ. റോമിലെ പുരാതനസൗധങ്ങളുടെ സഞ്ചയം കാണിക്കുന്നത് 'മൃതാനന്തരചരിത്രത്തിന്റെ പ്രഭാവ'മാണ്. സംസ്‌കൃതപദങ്ങളെ വിശേഷമായ ഒരു ക്ലാസിക്കല്‍ കലവറയില്‍നിന്നു രവീന്ദ്രന്‍ തിരഞ്ഞെടുത്തുപയോഗിക്കുന്നു. കുട എന്നര്‍ഥം വരുന്ന ഛത്രം എം.പി. ശങ്കുണ്ണിനായര്‍ക്കുശേഷം പിന്നീടു നാം വായിക്കുന്നത് രവീന്ദ്രനിലാണ്. 'വരണ്ട വൃക്ഷച്ഛത്രങ്ങള്‍ക്കു കീഴേ, പതിഞ്ഞ നിമ്നോന്നതങ്ങളില്‍, തണല്‍-വെയില്‍ തരംഗങ്ങളായി ചുറ്റും വ്യാപിച്ച സമതലപ്രകൃതി' എന്ന വാക്യം നോക്കുക. 'നളന്ദയിലെ ഗാഢഹരിതമായ ദലഛത്രാവലികള്‍' എന്നു മറ്റൊരിടത്തു കാണാം. ഛത്രത്തെയോ ദലത്തെയോ കുടകൊണ്ടും ഇലകൊണ്ടും പകരം വെച്ചാല്‍ കിട്ടുന്നതു മറ്റൊരു ഭാഷാനുഭവമായിരിക്കും-അതു രവീന്ദ്രന്റേതല്ല.

സുഗ്രഹതയുടെയും ജനപ്രിയതയുടെയും പേരില്‍ (ഛത്രം എന്ന വാക്കിനു കുട എന്നാണ് അര്‍ഥമെന്ന് എത്രപേര്‍ക്കു സുഗ്രഹമാണ്?) ഈ പകരംവെപ്പിന് അദ്ദേഹം തയ്യാറല്ല. എന്നല്ല, ഭാഷയില്‍ അങ്ങനെയൊരു ജനപ്രിയരുചിയെ രവീന്ദ്രന്‍ ആദരിക്കുന്നുമില്ല. ശരിയായ വാക്കുകളാണ്, എല്ലാവര്‍ക്കും മനസ്സിലാവുന്ന വാക്കുകളല്ല അദ്ദേഹം തേടുന്നതും തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതും. രവീന്ദ്രന്റെ രചനകളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു വരുന്ന രണ്ടു വാക്കുകളാണ് 'അഭിജാതം', 'കുലീനം' എന്നിവ. നല്ല കുലത്തിലോ മേല്‍ജാതിയിലോ ജനിച്ചത് എന്ന ധാത്വര്‍ഥമല്ല ഈ വാക്കുകള്‍ക്കു രവീന്ദ്രന്റെ രചനകളിലുള്ളത്. മറിച്ച്, സംസ്‌കരണംകൊണ്ടു ശ്രേഷ്ഠമായിത്തീര്‍ന്ന അഭിരുചിയോടുകൂടിയത് എന്നാണ്. രുചി സൂക്ഷ്മമായി സംസ്‌കരിക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു ശീലമാണ് എന്നും അങ്ങനെ സംസ്‌കരിക്കപ്പെട്ട രുചിക്ക് ഒരു പ്രത്യേകമായ മേന്മയുണ്ടെന്നുമുള്ള അടിസ്ഥാനധാരണയാണ് ഈ രണ്ടു വാക്കുകളെയും സൃഷ്ടിക്കുന്നത്-'സംസ്‌കാര'ത്തിന് അത് അത്രയധികം വില നല്കുന്നു.

ജാതിയോ ജന്മമോ ആയി അതിനു ബന്ധമില്ല. വാഞ്ചുഗൃഹങ്ങളിലെ ഉപകരണങ്ങളില്‍ കാണുന്ന സൂക്ഷ്മമായ കൊത്തുപണികളില്‍ ഈ അഭിജാതരുചി കാണാം. പൂന്തോട്ടത്തിലെ കൊഴിഞ്ഞുപോയ പൂക്കളെപ്പറ്റി അപരിചിതപുരുഷനായ തന്നോടു സംസാരിക്കുന്ന ഓജിര്‍ എന്ന സ്ത്രീക്ക്, 'അസാമാന്യമായ ദയാവായ്പും ഹൃദയലാളിത്യവുമുള്ള സംസ്‌കാരത്തിലെ സ്ത്രീ' ആയതുകൊണ്ട് 'അഭിജാതവും നിര്‍മലവുമായ സൗന്ദര്യമുണ്ട്.' സവിശേഷാര്‍ഥത്തിലുള്ള ഈ അഭിജാതമായ ശ്രേഷ്ഠരുചിയാണ് വാക്കുകള്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതില്‍ രവീന്ദ്രന്‍ കാണിക്കുന്ന പദരുചി. ശരിയായ വാക്കുകള്‍ക്കുവേണ്ടി രവീന്ദ്രന്‍ തീവ്രമായി ഇച്ഛിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയും അമ്രപാലി എന്ന അഭിസാരികയ്ക്ക് 'നഗരശോഭിനി' എന്ന വാക്കു കണ്ടെത്തിയതിനെപ്പറ്റിയും ദേവകി നിലയങ്ങോട് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.

എവിടെനിന്നാവാം രവീന്ദ്രന്റെ ഈ പദകോശം ഉദ്ഭവിക്കുന്നത്? മലയാളസാഹിത്യത്തിലെ ഏതു പ്രഭവത്തില്‍നിന്നാവാം അതിന്റെ പിറവി? എനിക്കു തോന്നുന്നു, കുമാരനാശാന്റെ കാവ്യങ്ങളില്‍നിന്ന് എന്ന്. ആശാന്റെ കവിതകള്‍ മനഃപാഠമാക്കിയിരുന്ന അമ്മ കുട്ടിക്കാലത്ത് അതു ചൊല്ലിക്കേള്‍പ്പിച്ചിരുന്നതിനെക്കുറിച്ച് രവീന്ദ്രന്‍ എന്നോടു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അമ്മയ്ക്ക് ഉറക്കമില്ലായിരുന്നു. ദസ്തയേവ്സ്‌കിയുടെ നോവലുകളും കുമാരനാശാന്റെ കവിതയുമായിരുന്നു രാത്രിയില്‍ അവരുടെ കൂട്ടുകാര്‍. അമ്മയുടെ നാവില്‍നിന്നും കേട്ട ആശാന്‍പദാവലിയാകാം രവീന്ദ്രന്റെ ശബ്ദശേഖരത്തെ തുണച്ചത്. 'ഉപാന്തം' എന്ന വാക്ക് കരുണയില്‍ 'ഉത്തരമഥുരാപുരിക്കുത്തരോപാന്തത്തിലുള്ള' എന്ന വരിയില്‍ വായിച്ചശേഷം ഞാന്‍ കാണുന്നത് രവീന്ദ്രന്റെ ബുദ്ധപഥ വിവരണങ്ങളിലാണ്-'ക്ഷേത്രോപാന്തത്തിലെ പതിഞ്ഞ നിര്‍മിതികളില്‍ മിക്കതും ബുദ്ധബിംബങ്ങള്‍' എന്ന്. 'ദീര്‍ഘക്ലാന്തമുഖം' എന്ന് ഇറ്റാലിയന്‍ യാത്രാവിവരണത്തില്‍ രവീന്ദ്രന്‍ എഴുതുന്നത് കുമാരനാശാന്റെ ഒരു വരിയില്‍നിന്ന് ഇറങ്ങിവന്ന സമാസം തന്നെയാണെന്നു തോന്നും. ബുദ്ധപ്രമേയങ്ങളാല്‍ ഏറെ പ്രചോദിപ്പിക്കപ്പെട്ട കവിയായിരുന്നു കുമാരനാശാന്‍. ബുദ്ധകഥകളോടും ബുദ്ധപഥങ്ങളോടും ബുദ്ധജീവിതത്തോടുമുള്ള രവീന്ദ്രന്റെ ഗാഢമായ പ്രിയം വരുന്നത് വലുതായ ഒരു വിമോചനദാഹം വാക്കിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിച്ച കുമാരനാശാന്റെ കവിതകളില്‍നിന്നാണെന്നും വരാം.

വലുതായ ഒരു മോചനപ്രതീക്ഷയെ നിശിതവും സുസംസ്‌കൃതവുമായ ഒരു ഭാഷാരുചിയുമായി സംയോജിപ്പിച്ചതാണ് രവീന്ദ്രന്റെ എഴുത്ത്. ഒരുതരം ഭാഷാക്ലാസിസവും ആധുനിക ലോകബോധവും സമ്മേളിക്കുന്ന വാങ്മയം. ചിത്രം വരയ്ക്കുംപോലെയും ശില്പം പണിയുംപോലെയും കറുത്ത മഷികൊണ്ടു ചതുരങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ ഗ്രാഫ്റ്റ് പേപ്പറില്‍ വാഗ്രൂപങ്ങള്‍ കൊത്തിവെക്കുന്നു ഈ ശില്പി. ടെലിവിഷനും ചലച്ചിത്രവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനമേഖലകളാണെങ്കിലും രവീന്ദ്രന്‍ ഫലിക്കുന്നതു വാക്കുകളിലാണ്. ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് എഴുതിക്കൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം തുടങ്ങിയത്-ചിത്രകാരനായ ലക്ഷ്മണ്‍ ഗൗഡിനെപ്പറ്റിയും മറ്റും ആദ്യമെഴുതിയ ആള്‍ രവീന്ദ്രനാണ്. പിന്നീടദ്ദേഹം ചലച്ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെപ്പറ്റിയും പൊതുവില്‍ സംസ്‌കാരത്തെപ്പറ്റിയും എഴുതാന്‍ തുടങ്ങി. എന്നാല്‍, രവീന്ദ്രന്റെ ചിത്രരുചിയും ചലച്ചിത്രബോധവും സംസ്‌കാരപഠനവും രാഷ്ട്രീയവും ഭാഷാബോധവും ഒരുമിച്ചു സംയോജിക്കുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ യാത്രാനുഭവാഖ്യാനങ്ങളിലാണ്. എഴുത്തുപോലെ അദ്ദേഹത്തിന് ഒരു സ്വയംപ്രകാശനമാര്‍ഗമാണ് യാത്ര എന്നുപോലും പറയാം. വഴികളില്‍നിന്നുകൂടി പിറക്കുന്നതാണ് രവീന്ദ്രന്റെ വാക്ക്. അഥവാ വാക്കും വഴിയും അത്ര വിഭിന്നമാണോ? വഴി നടക്കാനുള്ള കാലടികളെയും മൊഴിയുരയ്ക്കാനുള്ള വാക്കിനെയും ഒന്നിച്ചു സൂചിപ്പിക്കുന്നില്ലേ 'പദം' എന്ന മറ്റൊരു വാക്ക്?

(കെ.സി. നാരായണന്റെ 'മഹാത്മാഗാന്ധിയും മാധവിക്കുട്ടിയും' എന്ന പുസ്തകത്തിലെ 'വഴികളും വാക്കുകളും' എന്ന ഭാഗത്തില്‍നിന്ന്.)