ഏകാന്തമായ യുദ്ധങ്ങളിലാണ് സുരേന്ദ്രനാഥ തിലകന്റെ കലയും ജീവിതവും അഭിരമിച്ചിരുന്നത്. ഗാഢസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ഇടയില്‍ ജീവിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ തിലകന്‍ അഭിനയത്തോടുള്ള തന്റെ ആസക്തിയെ പുതുക്കിപ്പണിതുകൊണ്ടിരുന്നു. വ്യവസ്ഥാപിതമായ നിയമങ്ങളോടും സ്ഥാപനവത്കരണത്തോടും ശത്രുക്കളെന്നു സങ്കല്‍പ്പിച്ചവരോടും, തന്നോടുതന്നെയുമുള്ള അവസാനിക്കാത്ത കലഹങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍, പാമ്പ് ഉറയൂരുന്നതുപോലെ പഴയ ശല്‍ക്കങ്ങള്‍ ഉപേക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് തന്റെ അഭിനയത്തെ തിളക്കമുള്ളതാക്കിത്തീര്‍ത്തു.

തിലകന്റെ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ 'ഒരു ചട്ടക്കൂടിനകത്തേ ജീവിക്കാന്‍ പറ്റൂ എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ ഞാന്‍ ആ ചട്ടക്കൂട് പൊളിക്കും.' ഈ നടന്റെ ജീവിതത്തിലെ മൗലികമായൊരു സ്റ്റേറ്റ്മെന്റാണിത്. തിലകന്റെ ജീവിതസമീപനം മുഴുവന്‍ ഈ വാക്കുകളിലുണ്ട്. ഒരു നടന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ ധിക്കാരവും ഈ വരികള്‍ക്കിടയില്‍ കാണാം. വര്‍ത്തമാനകാലത്തോടൊപ്പമുള്ള ഈ നടന്റെ സഞ്ചാരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ചെറിയ തര്‍ക്കങ്ങളെപ്പോലും ക്ഷാത്രവീര്യത്തോടെയാണ് തിലകന്‍ നേരിട്ടത്. നെപ്പോളിയനായും ഡോണ്‍ക്വിക്സോട്ടായും ജീവിച്ച തിലകന്‍ ശരീരം മുഴുവന്‍ ചുട്ടികുത്തിയ നടനായിരുന്നു.

ആകാരവടിവ് അല്‍പ്പംപോലുമില്ലാത്ത കുറിയ ഇരുണ്ട ശരീരംകൊണ്ടും മാര്‍ദ്ദവം തീരേയില്ലാത്ത ശബ്ദംകൊണ്ടും തിലകന്‍ അരങ്ങിലും അഭ്രപാളികളിലും നിറഞ്ഞാടിയത് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ബാഹ്യവും ആന്തരികവുമായ രൂപഘടനാസങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ സൂക്ഷ്മതയോടെ പിടിച്ചെടുത്തുകൊണ്ടാണ്. ആര്‍ഭാടപൂര്‍വ്വവും അപൂര്‍വ്വവുമായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുപോലും തന്റെ ജീവിതാനുഭവശേഖരത്തിലെ കലാത്മകമായ സ്പര്‍ശംകൊണ്ട് മൗലികത നല്‍കാന്‍ ഈ നടനു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. സംവിധായകന്റെ അഭിനയസങ്കല്‍പ്പങ്ങളുടെ പുറത്തേക്ക് കഥാപാത്രങ്ങളെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കാന്‍ തന്റെ അഭിനയചാതുര്യങ്ങളെ പ്രയോഗിക്കുന്നതുവഴി അഞ്ചോ ആറോ സീനുകളില്‍ ഒതുങ്ങിനിന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുപോലും സമഗ്രതയുടെ നിലപാടു തറയൊരുക്കാനും തിലകനു സാദ്ധ്യമായി. അഭിനയത്തോടുള്ള ഒരു നടന്റെ പുനരര്‍പ്പണ പ്രഖ്യാപനമാണിത്.

'മൂന്നു ലോകങ്ങളിലുള്ള എല്ലാവരുടെയും സ്വഭാവം, പെരുമാറ്റം, പ്രകൃതം തുടങ്ങിയവയില്‍ കാണാവുന്ന വ്യത്യസ്തതകളെ ആസ്പദമാക്കിക്കൊണ്ട് നിങ്ങളുടെ മുമ്പില്‍, അവരുടെ നന്മതിന്മകള്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയാണ് ഞാന്‍ നാട്യവേദം സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നത്' എന്ന് ഭരതന്‍ നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യരെയും ലോകവ്യവഹാരങ്ങളെയും അനുകരിച്ചും ചിത്രീകരിച്ചും അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനെ നാട്യമെന്നു പറയാമെന്നും ഭരതന്‍ പിന്നീടതിനെ സംഗ്രഹിക്കുന്നു.

ഈ നാട്യം, കാഴ്ചക്കാരുടെ മനസ്സില്‍ ആഴത്തില്‍ വീഴ്ത്തുന്നതിനും അനുഭൂതി സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനും നടന്‍, തന്റെ സര്‍ഗ്ഗശേഷിയെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. തന്റേതായ സ്വാംശീകരണശേഷിയും ഭാവുകത്വവുമാണ് ഇതിനായാള്‍ക്ക് തുണയാവുന്നത്. തിരക്കഥാകാരന്‍, എഴുതിവെച്ചതിനപ്പുറത്തേക്ക് കഥാപാത്രത്തിലൂടെ അയാളൊരു മാനസസഞ്ചാരം നടത്തുന്നുണ്ട്. കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്ഥായിയായ സ്വഭാവവും ക്രിയാംശവും നടന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ അനുസന്ധാനത്തിലൂടെ വിപുലീകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. തന്റെ വ്യക്തിത്വത്തെ ഉപേക്ഷിച്ചാണ് നടന്‍, കഥാപാത്രത്തിന്റെ വ്യക്തിത്വത്തിനു സമ്പൂര്‍ണ്ണവും ബോധപൂര്‍ണ്ണവുമായ ധാതുസഞ്ചയം നല്‍കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. തിലകന്റെ ഓരോ കഥാപാത്രവും ഈ കൂടുമാറലിന്റെ വേദനകള്‍ അനുഭവിച്ചുകാണണം. മൂന്നാംകിട സിനിമയില്‍പ്പോലും തിലകന്‍ കലാംശം നല്‍കിയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സംവിധായകന്റെ അഭിനയസങ്കല്‍പ്പങ്ങളെയും തകര്‍ത്താണ് പ്രേക്ഷകരില്‍ കടന്നിരിക്കുന്നത്. ആ നടന്റെ പകര്‍ന്നാട്ടംകൊണ്ടാണ് ഒരു സീനിലും അന്‍പതു സീനിലും തിലകന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സമഗ്രതയില്‍ മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളെ അതിശയിക്കുന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാനം. ശരീരം, അവയവങ്ങള്‍, ശബ്ദം, നോട്ടം, മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങള്‍, പശ്ചാത്തലം തുടങ്ങിയ അഭിനയോപാധികളെ ഇത്രയും കര്‍ക്കശമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയ മറ്റൊരു നടനും മലയാളത്തില്‍ ഇല്ലതന്നെ. ഇമേജിന്റെ തടവറയില്‍ വീഴാത്ത ഒരു നടനേ ഇതിനു തയ്യാറാകൂ. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഇമേജിനെക്കുറിച്ച് വേവലാതികൊള്ളാത്ത ആദ്യനടന്മാരിലൊരാള്‍ തിലകനാണ്. ഭരത് ഗോപി, നെടുമുടി വേണു, മുരളി, ജഗതി എന്നിവരും ഈ ഗണത്തില്‍പ്പെടുന്നവരാണ്. നടന്‍ എന്ന നിലയില്‍ തിലകന്‍ കടന്നുപോന്നിട്ടുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വഴികളും ഭൂപ്രദേശങ്ങളും സവിശേഷമായ താത്പര്യം ഉണര്‍ത്തുന്നവയാണ്. കേരളത്തില്‍ നാടകത്തിലും സിനിമയിലും ഒരേപോലെ പരിചയസമ്പന്നതയുള്ള നടന്മാരുണ്ടെങ്കിലും തിലകനെപ്പോലെ ഇത്രയും വ്യത്യസ്ത സാമ്രാജ്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിയുന്നവര്‍ വിരളമാണ്. നാടകത്തിലെ അഭിനയപദ്ധതിയെ സിനിമയില്‍ നിരാകരിക്കുന്നതിലാണ് തിലകന്റെ വിജയം.

നാടകത്തില്‍ വിപുലമായൊരു കളിയൊരുക്കമുണ്ട്. അത് രംഗപരിചയവും അഭിനയാംശങ്ങളും രംഗവിതാനവും അനുഭവാംശങ്ങളുമായി സമന്വയിക്കുമ്പോള്‍ രൂപപെട്ടുവരുന്നതുമാണ്. എന്നാല്‍ സുനിശ്ചിതവും അലിഖിതവുമായ ഒരഭിനയപദ്ധതിയെ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുകയാണ് കൂടിയാട്ടംപോലുള്ള ക്ലാസിക്കല്‍ കലാരൂപങ്ങളില്‍ കാണാനാവുന്നത്. ബംഗാളിലെ സംസ്‌കൃതനാടകങ്ങളില്‍ അഭിനയിക്കുന്നതിനുള്ള കൃത്യമായ ആട്ടപ്രകാരമുണ്ടായിരുന്നു. കഥകളിയില്‍ കളരി, മൊഴിയാട്ടം, ചൊല്ലിയാട്ടം എന്നിവയിലൂടെ അരങ്ങിലെ സ്ഥലം, കാലം, ഇതിവൃത്തം എന്നിവയെ പരമ്പരാഗതമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാനുള്ള ആട്ടപ്രകാരമുണ്ട്.

എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ സ്ഥിതി ഇതല്ല. വ്യക്തമായ കഥാസൂചന ചിലപ്പോള്‍ നടന് ലഭിച്ചെന്നുവരികയില്ല. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ബാഹ്യവും ആന്തരികവുമായ ശരീരത്തെക്കുറിച്ച് നടന്‍ അജ്ഞനായിരിക്കും. വളരെ അപൂര്‍വ്വമായി മാത്രമേ ചിലര്‍ക്ക് അത് കിട്ടുകയുള്ളൂ. സംവിധായകന്റെ ആവിഷ്‌കാരം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമയെ കാണുമ്പോള്‍ അതു ശരിയാണെന്നു തോന്നും. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സിനിമയില്‍ നടന്‍ കഥയുടെ സമ്പൂര്‍ണ്ണമായ സാക്ഷാത്ക്കാരത്തിലേക്കുള്ള കേവലമായ ഉപകരണമാകുന്നതായി കാണാം. നടനവും കഥയും മാത്രമല്ല അതിന്റെ രഞ്ജകത്വവും ഏകോപനവും ആകമാനമായ സാക്ഷാത്ക്കാരവും പ്രധാനമാണെന്ന് ഈ സംവിധായകന്‍ തന്റെ രചനകളിലൂടെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ഗണത്തില്‍പ്പെടുന്ന സംവിധായകര്‍ക്ക് നടനെ പതിവ് ബിഹേവിയറല്‍ പാറ്റേണുകളെ നിരാകരിക്കാനും കഴിയുന്നുണ്ട്. അത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും തിലകന്‍, ക്യാമറയുടെ മുമ്പില്‍ കഥാപാത്രം ആവശ്യപ്പെടുന്ന രൂപബോധത്തെ ക്ഷമാപൂര്‍വ്വം നിറവേറ്റുന്നുണ്ട്.

ശബ്ദത്തിന്റെ പ്രഭാവംകൊണ്ടും തിലകന്‍കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വ്യക്തിത്വത്തിന് മാനം നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. നടന്‍ സാമാന്യത്തില്‍നിന്ന് വിശേഷത്തിലേക്ക് പോകുന്നതിനും തിലകന്‍ ശബ്ദത്തെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഭാവോദ്ദീപനക്ഷമതയെ കൂടുതല്‍ പോഷിപ്പിക്കുന്ന വിധത്തിലാണ് അദ്ദേഹം ശബ്ദത്തെ പരിചരിച്ചത്. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ബാഹ്യചേഷ്ടകള്‍, പ്രതികരണം, രൂപം എന്നിവയെക്കാള്‍ ആന്തരികമായ പ്രസരണശേഷി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് തിലകന്‍ കൈവരുത്തുന്നുണ്ട്. അതിനു ശബ്ദപ്രകടനത്തിന്റെ ക്രമീകരണമാണ് പ്രധാനം. ക്ലാസിക്കല്‍സ്വഭാവവും ഗ്രാമ്യസ്വഭാവവും നാഗരികതയുമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് മനോധര്‍മ്മമുപയോഗിച്ചാണ് ശബ്ദത്തെ ചിട്ടപ്പെടുത്തേണ്ടത്. പെരുന്തച്ചന്റെ ശബ്ദക്രമീകരണത്തിലും ആകാരസ്വഭാവങ്ങളിലും പ്രത്യേകമായ സ്റ്റൈലൈസേഷന്‍ കാണാനാവും. പരിണയത്തിലെ ചെറുകുന്നിയൂര്‍ വലിയ ഭട്ടതിരിയെ ശ്രദ്ധിക്കുക. ചെറിയ ചലനംകൊണ്ടും വാക്കുകൊണ്ടും ഉള്ളില്‍ ആനന്ദം അനുഭവിക്കുന്ന ഒരാളെ അതില്‍ കാണാം. സ്മാര്‍ത്തവിചാരം ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ ആ കര്‍ത്തവ്യം നിര്‍വ്വഹിക്കുന്ന വ്യക്തി, രതിയുടെ നിഗൂഢമായ ആനന്ദാനുഭവത്തെ പതിഞ്ഞ ശബ്ദത്തോടൊപ്പം മുഖത്തേക്കും ശരീരത്തിലേക്കും പടര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. സംവിധായകന്‍ നല്‍കുന്ന നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുതന്നെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാവമേന്മ കൂടുതല്‍ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നതിന് തിലകന്‍ ശരീരത്തെയും ചലനത്തെയും ശബ്ദത്തെയും ഒരഭിനയപദ്ധതിയാക്കി മാറ്റുന്നു.

പെരുന്തച്ചന്‍ വലിയ തച്ചനാണ്. അതിന്റെ അഹന്തയും അഭിമാനവും അയാള്‍ക്കുണ്ട്. കല്ലിന്റെ ഹൃദയംപോലും അയാള്‍ക്കറിയാം. അതില്‍നിന്ന് അയാള്‍ ഒരു ശില്‍പ്പത്തിനു ജീവന്‍ നല്‍കുകയാണ്. ആ ശില്‍പ്പത്തില്‍ അയാള്‍ ഭാവനാപൂര്‍ണ്ണമായ രതി അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. അയാളില്‍ ഒരു ശില്‍പ്പിയും നിഗൂഢകാമനകള്‍ക്ക് വശപ്പെടുന്ന ഒരു മനുഷ്യനും ഒരച്ഛനുമുണ്ട്. തച്ചനും ശിലയും പുരുഷനും സ്ത്രീയുമാണ്. വിഗ്രഹം പൂര്‍ത്തിയായാല്‍ ഏതുനേരത്തായാലും അറിയിക്കണമെന്ന് തമ്പുരാട്ടി പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ആ ശില്‍പ്പത്തിന്റെ നിര്‍മ്മാണാവസ്ഥയില്‍ അയാള്‍ ഭാവനാപൂര്‍ണ്ണമായ രതി അനുഭവിക്കുന്നു. വിഗ്രഹം പൂര്‍ത്തിയായപ്പോള്‍ അതറിയിക്കാന്‍ അയാള്‍ തിരഞ്ഞെടുത്തത് രാത്രിയാണ്. എന്നാല്‍ തമ്പുരാട്ടിയില്‍നിന്നുള്ള പ്രതികരണം കാമത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായും ഊതിക്കെടുത്തുന്നതായിരുന്നു. അവിടെ പെരുന്തച്ചന്‍ പരാജയപ്പെടുകയാണ്. പിന്നീട് മകനും അയാളെ തോല്‍പ്പിക്കുന്നു. മകന്റെ കഴിവുകളെ അംഗീകരിക്കുന്നതില്‍ അയാള്‍ക്ക് വൈമനസ്യമാണ്. അയാളുടെ അഹന്തയെ കടന്നാക്രമിക്കുന്നത് മകന്റെ ശില്‍പ്പവൈഭവമാണ്. താന്‍ പരാജയപ്പെടുന്നു എന്ന തോന്നല്‍ ഊറിക്കൂടി അയാളില്‍ പരാജിതന്റെ മാനസികഭാവം നിറയ്ക്കുന്നു. ഗുരുവും അച്ഛനും ചേര്‍ന്ന പെരുന്തച്ചന്‍, ശിഷ്യനായ മകനോടാണ് തോല്‍ക്കുന്നത്. തോല്‍ക്കുമ്പോഴുള്ള വിചാരങ്ങളാണ് ഒരു ഉളിയായി മകന്റെ കഴുത്തിനു നേരേ വീഴുന്നത്. സ്വന്തം ശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ കത്തിച്ച് അതില്‍ എരിഞ്ഞുതീരുന്ന തച്ചന്‍ പ്രതിനായകത്വത്തിലേക്കും കീഴാളത്തത്തിലേക്കും പതിക്കുന്നത് മലയാള സിനിമയിലെ സൂക്ഷ്മതയുള്ള കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയാണ്. സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളോടെയുള്ള ഈ കഥാപാത്രസൃഷ്ടി എം.ടിയെപ്പോലെ ഒരു എഴുത്തുകാരന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ ആവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ ഫലമാണ്. അകത്ത് മലരിയും ചുഴിയുമുള്ള ഈ കഥാപാത്രത്തെ അതേ കല്‍പ്പനാവൈഭവത്തോടെ, അതേ അഭിനയമാപിനികൊണ്ട് അളന്നെടുക്കുകയാണ് തിലകന്‍ ചെയ്തത്.

വിധിയുടെ ആലോചനാമൃതമായ വിപര്യയമാണ് മൂന്നാംപക്കത്തിലെ മുത്തച്ഛന്‍ അനുഭവിക്കുന്നത്. അകാലത്തില്‍ അയാളുടെ മകന്‍ കൈവിട്ടുപോകുന്നതുപോലെ കൊച്ചുമകനും നഷ്ടപ്പെടുന്നു. ആനന്ദത്തിന്റെ ഒരു സമുദ്രം മുഴുവന്‍ അയാളില്‍ നിറച്ചതിനു ശേഷമാണ് കൊച്ചുമകനെ കടല്‍ കൊണ്ടുപോകുന്നത്. കടല്‍ ക്ഷോഭിക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ കൊച്ചുമകനെ തിരിച്ചുതരാന്‍ മൗനമായി ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. ആന്തരികസങ്കീര്‍ണ്ണതയുള്ള ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തില്‍ തിലകന്‍ നല്‍കുന്നത് അഭിനയത്തിന്റെ കാതലായ മറ്റൊരു പരിചരണരീതിയാണ്. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആഹാര്യത്തിന്റെ പരിമിതികള്‍ക്കിടയിലും ആഴങ്ങളിലേക്ക് തിലകന്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നത് പ്രത്യേക ശരീരഭാഷ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ആ സിനിമയിലെ നടന്റെ നോട്ടങ്ങളിലൂടെ അഭിനയസങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ എങ്ങനെ സമര്‍ത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കാനാവുമെന്നാണ് അത് തെളിയിക്കുന്നത്.
കണ്ണെഴുതി പൊട്ടുംതൊട്ട് എന്ന സിനിമയില്‍ ഈ നടന്‍ കാമാര്‍ത്തനായ ഒരു വൃദ്ധന്റെ വേഷം ഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. നായികയോട് 'എടി മതി, ഇനി മദംപൊട്ടും ഞാന്‍' എന്ന് ശൃംഗരിക്കുന്നുണ്ട്. തിലകന്റെയും മഞ്ജുവാര്യരുടെയും അഭിനയജീവിതത്തിലെ മികവു കാണാവുന്ന ഒരു സീനാണിത്. വിടലച്ചിരിയോടെ 'മദം പൊട്ട്യാ, മദം പൊട്ട്യാ' എന്ന് കഥാനായകന്‍ പറയുമ്പോള്‍ അവള്‍ പഴയ സംഭവം ഓര്‍മ്മിക്കുകയാണ്. അവളുടെ അമ്മയെ എങ്ങനെ കീഴ്പ്പെടുത്തിയെന്ന് അവളുടെ മനസ്സില്‍ ഉള്‍ച്ചിത്രമായി തെളിയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ നടേശന്‍ മുതലാളി ഇതറിയുന്നില്ല. മദംപൊട്ടിത്തുടങ്ങിയ അയാള്‍ അപ്പോള്‍ അല്‍പ്പം തുറന്ന വായ മെല്ലെ അടയ്ക്കുന്നു. മെല്ലെ കണ്ണടയ്ക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ ഭദ്രയുടെ വാക്കുകള്‍ അയാള്‍ കേള്‍ക്കുകയാണ്. അവള്‍ പകയോടെ പറയുന്നു, '15 വര്‍ഷം മുമ്പ് തനിക്ക് മദം പൊട്ടിയത് ഓര്‍മ്മയുണ്ടോ. ഗൗരിയെ കണ്ട്? ആ ഗൗരിയുടെ മകളാണ് ഞാന്‍.' അപ്രതീക്ഷിതമായ ആ വെളിപ്പെടുത്തല്‍ കേട്ട് നടേശന്‍ മുതലാളി പകയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ നടന്‍ ആ പകപ്പ് മുഖത്തേക്കു പടര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നു. ഒരു നിമിഷത്തിനുശേഷം മനസ്സുകൊണ്ട് സമനില വീണ്ടെടുക്കുന്നു. പിന്നീട് ഒരു ചിരി ചിരിക്കുന്നു. ആ ചിരി, വിടലച്ചിരിയല്ല. അത് അധികാരത്തോടെ ഒരു പെണ്ണിനെ നിസ്സാരവത്കരിക്കുന്ന ചിരിയാണ്. സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഇത്തരം ചിരിയുടെ പ്രയോഗങ്ങള്‍ തിലകന്റെ നിരീക്ഷണബോധത്തിന്റെ ഉത്പന്നമാണ്.
ഇത്തരമൊരു കഥാപാത്രത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന വേളയില്‍ നടന് കഥാപാത്രത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണതയെക്കുറിച്ച് തികഞ്ഞ ബോദ്ധ്യം ആവശ്യമാണ്. സംവിധായകന്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ബാഹ്യവും ആന്തരികവുമായ സ്വഭാവങ്ങളെക്കുറിച്ച് സൂചനകള്‍ നല്‍കുന്നുണ്ടെങ്കിലും തിലകനെപ്പോലൊരു നടന്‍ ചെയ്യുന്നത് ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പരിചരണത്തിന് ആവശ്യമായ മറ്റ് അഭിനയമൂലകങ്ങളാണ്. കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വരൂപത്തിലേക്ക് ഈ മൂലകങ്ങള്‍ നടന്‍ നിക്ഷേപിക്കുന്നു.

ഏതുതരം സിനിമയായാലും കഥാപാത്രത്തിന്റെ പൊതുസ്വഭാവവും പ്രത്യേക ഭാവസന്ധികളും കൃത്യമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായി കിരീടത്തിലെ അച്യുതന്‍ നായരെ കാണാം. തിലകന്റെ അഭിനയജീവിതത്തില്‍ അദ്ദേഹം ഒട്ടേറെ പോലീസുകാരെ അഭിനയത്താല്‍ ആലേഖനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പോലീസുകാരന്റെ സാമാന്യമായ ബാഹ്യചേഷ്ടകളിലേക്കല്ല, അച്യുതന്‍ നായരെ തിലകന്‍ പ്രത്യാനയിച്ചത്. കഥാപാത്രത്തിന്റെ പൊതുവ്യക്തിസത്തയ്ക്ക് യോജ്യമായവിധം ചേഷ്ടകള്‍, ഭാവങ്ങള്‍, ചലനങ്ങള്‍ എന്നിവയെ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് അച്യുതന്‍ നായര്‍ എന്ന പോലീസുകാരനെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയാണ് അഭിനേതാവ് ചെയ്തത്. അച്യുതന്‍ നായരുടെ പോലീസുകാരനെന്ന സാമാന്യവ്യക്തിത്വത്തെ മാത്രമല്ല തിലകന്‍ കണ്ടത്. ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ വിശേഷാല്‍വ്യക്തിത്വത്തെഅച്ഛനെന്ന അപരഭാവത്തെ കൃത്യമായി ഉള്‍ക്കൊണ്ടുതന്നെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. സ്വന്തം നിരീക്ഷണാംശങ്ങളെയും അനുഭവാംശങ്ങളെയും കഥാപാത്രത്തില്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതിലും ഈ നടന്‍ പ്രത്യേക ചാതുര്യം പ്രകടിപ്പിച്ചു. ഗണിതശാസ്ത്രം മാത്രമാണ് ശരിയായ ശാസ്ത്രമെന്നും, താനാണ് ശരിയെന്നും വിശ്വസിക്കുന്ന കടുംവാശിക്കാരനായ പിതാവും ബാല്യത്തില്‍ത്തന്നെ പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട് നിഷേധിയായി മാറിയ മകനും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമാണ് സ്ഫടികത്തിലെ പ്രമേയം. ജനപ്രിയസിനിമകളില്‍ മുന്‍നിരയിലേക്കു വന്ന സ്ഫടികത്തിലെ ചാക്കോമാഷും മകന്‍ ആടുതോമയും മാത്രമാണ് സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. തന്റെ പിതാവിന്റെ ജീവിതമാണ് ചാക്കോമാഷിലൂടെ പകര്‍ന്നാടിയതെന്ന് ഒരഭിമുഖത്തില്‍ തിലകന്‍ പറയുന്നുണ്ട്. സംവിധായകന്‍ ഭദ്രന്‍ കഥ പറയുമ്പോള്‍ത്തന്നെ അച്ഛന്റെ മാനറിസങ്ങളും നോട്ടവും ചിരിക്കാത്ത മുഖവുമൊക്കെ കടന്നുപോയി. അച്ഛന്റെ നടത്തമാണ് തിലകന്‍ ആദ്യമെടുത്തത്. അതിലൊരു കൂസലില്ലായ്മയുണ്ടായിരുന്നു. ഭൂമിയുടെ സ്പന്ദനം മാത്തമാറ്റിക്സിലാണെന്നു കരുതുന്ന വ്യത്യസ്തമായ ഒരു പിതൃരൂപത്തെ പരിചരിക്കേണ്ടിവരുമ്പോഴുള്ള മുന്നൊരുക്കങ്ങളും ചാക്കോമാഷ് ജീവിക്കുന്ന സാമൂഹികാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ സ്വഭാവങ്ങളും തിലകന്‍ നന്നായി ഉള്‍ക്കൊണ്ടു. എല്ലാ പ്രതീക്ഷകളും അര്‍പ്പിച്ച മകന്‍ ആന്റി ഹീറോ ആയി വരുമ്പോഴുള്ള പിതാവിന്റെ സംഘര്‍ഷതലം, തിലകന്‍ കൃത്യമായി ഉള്‍ക്കൊണ്ടു. മോഹന്‍ലാലിനു മികച്ച നടനുള്ള പുരസ്‌കാരം കിട്ടിയ കഥാപാത്രമാണ് ആടുതോമ. അതിനോടൊപ്പം നില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രമായി തിലകന്റെ ചാക്കോമാഷ് മാറിയിട്ടുണ്ട്.

സിനിമയില്‍ അനുഭവത്തിന്റെ നൈരന്തര്യം നിലനിര്‍ത്തുക എന്നത് ബാദ്ധ്യതയാണ്. ഒരിക്കല്‍ അഭിനയിച്ചതു വീണ്ടും ശരിയാക്കാനുള്ള അവസരം സിനിമയിലുണ്ട്. ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ ഒട്ടേറെ ടേക്കുകള്‍ എടുത്തുകൊണ്ട് നടന് തന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവതരണം പുതുക്കിപ്പണിയാവുന്നതാണ്. നാടകത്തില്‍ അതല്ല സ്ഥിതി. പ്രതികരണശേഷിയുള്ള ഒരു പ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തിനു മുമ്പില്‍ തന്റെ കഥാപാത്രത്തെ ബോധപൂര്‍വ്വം അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ട് നാടകത്തില്‍ നടന് അഭിനയത്തില്‍ ഒരു ജൈവാനുഭൂതി ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരിക്കല്‍ സൃഷ്ടിച്ചുകഴിഞ്ഞ കഥാപാത്രത്തെ പുതുക്കിപ്പണിയല്‍ അത്ര എളുപ്പമല്ല. എന്നാല്‍ അടുത്ത അവതരണത്തില്‍ നടന് ഈ സ്വാതന്ത്ര്യം ലഭിക്കുന്നു.

നാടകത്തിലെയും സിനിമയിലെയും ഈ രീതിശാസ്ത്രത്തെ കൃത്യമായി വിവേചിച്ചറിഞ്ഞ നടനാണ് തിലകന്‍. നാടകത്തില്‍ സ്വയം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ആട്ടപ്രകാരത്തെ, സിനിമയില്‍ ഊരിയെറിയുന്നതാണ് ഈ നടന്റെ വിജയം. അഗ്രജനില്‍ ഒരു എണ്ണപ്പാത്തിയില്‍ കിടന്നുകൊണ്ടാണ് തിലകന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗോവിന്ദന്‍ മുതലാളി തന്ത്രങ്ങള്‍ മെനയുന്നത്. ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഉള്ളില്‍ അസൂയാകലുഷിതനായ, ലാഭക്കൊതിയനായ, അത്യാര്‍ത്തിക്കാരനായ, പ്രതികാരമൂര്‍ത്തിയായ ഒരു വൃദ്ധന്‍ ജീവിക്കുന്നുണ്ട്. ശരീരം തളര്‍ന്ന, കൈകാലുകള്‍ വികൃതമായ, അതിലേറെ മാലിന്യം നിറഞ്ഞ മനസ്സുള്ള മുതലാളിയെ തിലകന്‍ കണ്‍സീവ് ചെയ്യുന്നത് കുടിലതന്ത്രങ്ങളുടെ മൂര്‍ത്തിയായാണ്. മരണംവരെ അയാള്‍ തോല്‍ക്കാന്‍ സമ്മതിക്കുന്നില്ല. എതിരാളിയുടെ മകന്‍ തന്റെ മക്കളെ അടിച്ചൊതുക്കി മുമ്പില്‍ കൊണ്ടു വന്നിടുമ്പോള്‍ ഗോവിന്ദന്‍ മുതലാളി വിരലുകളിലൂടെ അവാഹിക്കുന്ന പ്രതികാരത്തിന്റെ ശക്തി ഒടുവില്‍ തിലകന്റെ മുഖത്താണ് പടരുന്നത്. നായകന്‍ അദ്ഭുതപ്പെട്ടു നില്‍ക്കെ, സിംഹവീര്യത്തോടെ എഴുന്നേല്‍ക്കുന്ന മുതലാളി തളര്‍ന്നുവീണു മരിക്കുന്നു. നിയന്ത്രിതമായ, എന്നാല്‍ അപാരമായ ഭാവസ്ഫൂര്‍ത്തിയോടെ തിലകന്‍ അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രമാണിത്. തികച്ചും പ്രതികരണങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചു മുന്നേറുന്ന ഈ കഥാപാത്രം, എണ്ണപ്പാത്തിയില്‍ കിടന്ന് നിയന്ത്രിതമായ ചലനങ്ങളിലൂടെ മുഖത്തും വിരലുകളിലും ചാര്‍ത്തുന്ന വികാരപ്രകടനത്തോടെ, ഗോവിന്ദന്‍ മുതലാളിയായ ഒരു സമ്പൂര്‍ണ്ണകഥാപാത്രമാക്കുകയാണ്. ചട്ടമ്പി, കുടിയന്‍, പുതുപ്പണക്കാരന്‍, പോലീസുകാരന്‍, ധനാഢ്യന്‍, ഏഷണിക്കാരന്‍, അദ്ധ്യാപകന്‍, അച്ചന്‍, കൃഷിപ്പണിക്കാരന്‍, കാര്യസ്ഥന്‍, മന്ത്രവാദി, നേതാവ്, ട്രേഡ്യൂണിയന്‍ പ്രവര്‍ത്തകന്‍ എന്നിങ്ങനെ തിലകന്‍ എടുത്തണിയാത്ത വേഷങ്ങള്‍ കുറവാണ്. ഈ വേഷങ്ങള്‍ക്ക് നടനെന്ന നിലയില്‍ തിലകന്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത അഭിനയകല്‍പ്പനകളാണ് ശരാശരി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുപോലും വ്യത്യസ്തമായ ഭാവഘടന നല്‍കുവാന്‍ സഹായിക്കുന്നത്. സംവിധായകന്‍ ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു നല്‍കുന്ന സ്വരൂപഘടനയ്ക്കപ്പുറം കടന്നുചെന്ന് അതൊരു വ്യത്യസ്ത അനുഭവമാക്കാന്‍ തിലകനു കഴിയുന്നത് ആ നടന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെയുള്ള മാനസികയാത്രകളാണ്. ഇതിനു സമാനമാണ് അലിയാര്‍ എന്ന വേഷം. പരുക്കനായ തെമ്മാടി എന്ന വേഷം തിലകന് നന്നേ ഇണങ്ങും. ശബ്ദം, ചലനം, ബോഡിലാംഗ്വേജ് എന്നിവയെല്ലാം ഇതിനദ്ദേഹത്തെ സഹായിക്കുന്നു. റാവുത്തറില്‍ ഒരു പ്രതികാരത്തിന്റെ വന്യമായ അഗ്നിയുണ്ട്. അയാളുടെ കൂട്ടാളികൂടി എതിര്‍പക്ഷം ചേരുമ്പോള്‍ പ്രതികാരം ഒന്നുകൂടി ആളിക്കത്തുന്നു. ഈ കഥാപാത്രത്തിന് അംഗഭംഗം വന്ന കാലുകളാണ്. ഊന്നുവടികളുടെ സഹായത്തോടെയാണ് അയാള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. തിലകന്റെ കൈയില്‍ ഭദ്രമായ ഈ കഥാപാത്രം അഞ്ചോ ആറോ സീനുകളില്‍ മാത്രമേയുള്ളൂ.

ഈവിധം അഞ്ചോ ആറോ സീനുകളില്‍ മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് തിലകന്‍ പൊലിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആ നടന്റെ കഥാപാത്രപരിചരണത്തിന്റെ പ്രതിബദ്ധതയെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ജീവിതത്തില്‍ത്തന്നെ നിഷേധിയുടെ ഒരു തലമുള്ളതുകൊണ്ടാവാം, ഭൂതകാലാനുഭവങ്ങളുടെ നിക്ഷേപത്തില്‍നിന്ന് ചിലതെല്ലാം ഈ നടന്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ചാര്‍ത്തിക്കൊടുക്കാറുണ്ട്. പഞ്ചാഗ്നിയിലെ രാമേട്ടന്‍, പിന്‍ഗാമിയിലെ കുമാരേട്ടന്‍, സ്പിരിറ്റിലെ പഴയ മേസ്തിരി, ചാണക്യനിലെ മുഖ്യമന്ത്രി ഗോവിന്ദമേനോന്‍, സദയത്തിലെ ഡോക്ടര്‍, യവനികയിലെ വക്കച്ചന്‍, പവിത്രത്തിലെ അച്ഛന്‍, ഇന്ത്യന്‍ റുപ്പിയിലെ മേനോന്‍ തുടങ്ങി തിലകന്‍ വ്യക്തിത്വം നല്‍കിയ ഒട്ടേറെ ചെറുകഥാപാത്രങ്ങളുണ്ട്. പഞ്ചാഗ്നിയിലെ ആ പത്രപ്രവര്‍ത്തകനെ നോക്കുക. നിഷേധിയായ രാമേട്ടന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ നാട്ടിലെ ഒരു പത്രപ്രവര്‍ത്തകനില്‍നിന്നാണ് തിലകന്‍ ഓര്‍മ്മിച്ചെടുത്തത്. അയാളുടെ മാനസികധീരതയെ തിലകന്‍ ആദരിച്ചിരുന്നു. രാമേട്ടനിലേക്ക് തിലകന്‍ പകര്‍ന്നാടിയതും ആ ഗുണമാണ്. തന്റെ വീട്ടില്‍ വന്ന് ഒരു കുപ്പി പൊട്ടിച്ച് കുടിക്കുന്നുണ്ട് രാമേട്ടന്‍. അതു നാടകത്തിലെ മറ്റൊരു സ്നേഹിതനില്‍നിന്നും ഓര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത ഒരു സ്വഭാവവിശേഷതയാണ്. പഞ്ചാഗ്നിയില്‍ ഏഴു സീനുകളിലേ തിലകനുള്ളൂ. അതില്‍ മോഹന്‍ലാലുമായി ഒരു സീനുണ്ട്. സ്വന്തം വീട്ടില്‍ എത്തിയശേഷം രാമേട്ടന്‍ വരാന്തയില്‍ ഇരിക്കുന്നു. 'വിഷം കഴിച്ചിട്ടും ചാവാതെ ദുരിതത്തിലായ പാര്‍ട്ടിയാണ് ഞാന്‍.' ഇത്രയും പറഞ്ഞതിനുശേഷം ഇടതുകൈ കാലില്‍ തിരുപ്പിടിച്ച് വലതുകൈ മാത്രം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആ ഇരിപ്പുപോലും തന്റെ ശരീരത്തെ എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കണമെന്ന ആത്മബോധമുള്ള ഒരു നടനെയാണ് കാണിച്ചുതരുന്നത്. കള്ളുവര്‍ക്കി മുഴുക്കുടിയനാണെങ്കില്‍ സ്പിരിറ്റിലെ മേസ്തിരി അമിതമദ്യപാനത്തിന്റെ ഇരയായ രോഗിയാണ്. അമിതമദ്യപാനത്തിന്റെ എല്ലാ വികൃതാംശങ്ങളും ആ സീനുകളില്‍ നിറഞ്ഞതു നാം കണ്ടു. ഇന്ത്യന്‍ കറന്‍സിയിലെ മോനോനും ഈ മേന്മ അവകാശപ്പെടാം. ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിലെ ഉപ്പാപ്പ. അന്യംനിന്നുപോയ ഒരു സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായി മാറുന്നു. കൊച്ചുമകനിലേക്ക് അയാള്‍ ജീവിതപാഠങ്ങള്‍കൊണ്ട് ഒരു പാലം പണിയാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ്. അതു തിലകന്‍ നൂറുശതമാനവും സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. ജീവിതസായാഹ്നത്തിലും ശാരീരികമായ ക്ലേശാനുഭവസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും വീണ ഒരു നടന്‍ അഭിനയത്തിലൂടെ ഒരു പുനഃസൃഷ്ടി നടത്തുന്നത് എങ്ങനെയെന്നു സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു തിലകന്‍. കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചകളില്‍ ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സംവിധായകന്‍ കണ്ടതിനെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ കാണുകയാണ്, ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുകയാണ്.

അഞ്ചുതരം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വിഭജനമാണ് തിലകന്റെ സിനിമാജീവിതത്തിലുള്ളത്. അതില്‍ പ്രധാനം പിതൃവേഷങ്ങളാണ്. ഇതിനു പുറമേ പ്രതിനായകവേഷങ്ങളുണ്ട്, പാതിരിവേഷങ്ങളുണ്ട്, നര്‍മ്മംപുരണ്ട കഥാപാത്രങ്ങളും സങ്കീര്‍ണ്ണമനുഷ്യരുമുണ്ട്. ഏഴു പടത്തിലെങ്കിലും തിലകന്‍ പോലീസുകാരനാണ്. ഗാന്ധിനഗര്‍ സെക്കന്റ് സ്ട്രീറ്റ്, കിരീടം തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ പോലീസ്/ അച്ഛന്‍ വേഷങ്ങളും അല്ലാത്ത വേഷങ്ങളും ഒരുപോലെ പരിശോധിക്കുമ്പോഴാണ് നടന്‍ കലാപരിസരങ്ങളും കഥാപാത്രഭാവങ്ങളും തന്റെ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ എത്രമാത്രം ജാഗ്രതയോടെയാണ് വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുന്നതെന്നു ബോദ്ധ്യമാവുക.

മാമാട്ടിക്കുട്ടിയമ്മയിലെ ഫാദര്‍ ജോസഫ്, മൃഗയയിലെ ഫാദര്‍ പനങ്ങോടന്‍, കൂടുംതേടിയിലെ അച്ചന്‍, അയനത്തിലെ പുരോഹിതന്‍, പഞ്ചാബിഹൗസ്, ഒന്നാണു നമ്മള്‍, പ്രശ്നം ഗുരുതരം, കുടുംബപുരാണം, സന്ദേശം, കിരീടം, സാഗരം സാക്ഷി, കുടുംബവിശേഷം, വേനല്‍ക്കിനാവുകള്‍, ജാതകം, സന്താനഗോപാലം, സീസണ്‍, ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലെ അച്ഛന്‍വേഷങ്ങളും തിരക്കഥയുടെയും സംവിധാനത്തിന്റെയും സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ മറികടക്കുന്നത് എന്നത് പ്രത്യേക പഠനം അര്‍ഹിക്കുന്നു.

തിലകന്റെ അധികമൊന്നും വെളിപ്പെടാത്ത മുഖമാണ് ഹാസ്യം. നാടകത്തില്‍ തന്റെ വലിയൊരു നഷ്ടം ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങളാണെന്ന് തിലകന്‍ ഒരിക്കല്‍ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ സിനിമയില തിലകന്‍, ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങളെ വെല്ലുവിളിയോടെ സ്വീകരിച്ചു. ഇതിനിടയില്‍ ദ്വന്ദ്വസ്വഭാവമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെയും തിലകന് അവതരിപ്പിക്കേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്. ഉദാഹരണം കിലുക്കത്തിലെ ജഡ്ജി.

ഹാസ്യത്തെ വക്രീകരിച്ച ഡയലോഗിലൂടെയോ അതിശയോക്തിപരമായ ചലനങ്ങളിലൂടെയോ അല്ല തിലകന്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത്. ഇതു രണ്ടുമാണ് മലയാള സിനിമയിലെ ഹാസ്യസംസ്‌കാരത്തെ നിയന്ത്രിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്. ഹാസ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അപകടകരമായ ധാരണകള്‍ ഹാസ്യനടന്മാര്‍ സൃഷ്ടിച്ചിരുന്നു. ഇതു സര്‍ക്കസിലെ കോമാളിസംസ്‌കാരത്തിനു സമാനമായിരുന്നു. ഹാസ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്നവര്‍ ഒരു കലാസൃഷ്ടിയുടെ അവശ്യഘടകമല്ലെന്ന ധാരണ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഇതു വഴിതെളിയിച്ചു. ഈ ധാരണ മലയാള സിനിമയ്ക്ക്, സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി വലിയ നഷ്ടമാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്.

സര്‍ക്കസിലെന്നപോലെയും തമിഴ് നാടകങ്ങളിലെന്നപോലെയും ഹാസ്യം, കഥാഗതികളുടെ ഇടയ്ക്കുള്ള വിനോദപ്രകടനമായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍, ക്ലാസിക്കല്‍ കലകളില്‍, ഈ സങ്കല്‍പ്പം തികച്ചും വിഭിന്നമായിരുന്നു. അവിടെ ഹാസ്യം കഥാഗതിയുടെ ഭാഗംതന്നെയോ, നിര്‍ണ്ണായകഘടകംതന്നെയോ ആയിരുന്നു. സൂത്രധാരന്‍, സംസ്‌കൃതനാടകങ്ങളില്‍ വിദൂഷകന്‍തന്നെയായിരുന്നെങ്കിലും അയാള്‍ കഥാഘടനയുടെയും രംഗഘടനയുടെയും മുറിച്ചുമാറ്റാനാവാത്ത ഒരംഗമായിരുന്നു. ഈവിധത്തില്‍ നര്‍മ്മസ്വഭാവത്തെ സിനിമയുടെ ടെക്സ്റ്റുമായി ഘടിപ്പിക്കുന്ന സങ്കല്‍പ്പം തികച്ചും കുറവായിരുന്നു. എണ്‍പതിനു ശേഷമുള്ള മലയാള സിനിമയിലാണ് ഗുണപരമായ മാറ്റം പ്രകടമാവുന്നത്. നര്‍മ്മത്തെ കഥാപരിണാമങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള ഒരു ഭാഗംതന്നെയായി വിവക്ഷിക്കുന്നത്.

ചലനങ്ങളുടെയും സംഭാഷണങ്ങളുടെയും വക്രീയതയിലല്ല തിലകന്‍ ഹാസ്യത്തെ സമ്പന്നമാക്കിയത്. പകരം ചലനങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികമായ അസ്വാഭാവികതയിലും സംഭാഷണങ്ങളുടെ അതിഗ്രാമീണമായ ശൈലിയിലും ഊന്നിനിന്നുകൊണ്ടാണ് ഹാസ്യത്തിന് ഗൗരവമണച്ചത്. ഇത് തിലകന്റെ മാത്രം വിജയമാണെന്നും അവകാശപ്പെടാനാവില്ല. തീര്‍ച്ചയായും തിലകന്റെ അഭിനയസംബന്ധമായ ഒരു എലിമെന്റ് അതിലുണ്ടാകാം.
തിലകന്‍ സൃഷ്ടിച്ച ഹാസ്യാനുഭവങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക. മൂക്കില്ലാരാജ്യത്തെ എന്ന സിനിമയിലെ താളംതെറ്റിയ മുന്‍പട്ടാളക്കാരന്‍ കേശുവിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് അതീവഗൗരവത്തോടുകൂടിയാണ്. ഈ കേശു ഒരു പൊതുവേദിയില്‍ പ്രസംഗിക്കുന്നുണ്ട്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയനൈതികതയെക്കുറിച്ചാണ് അയാള്‍ വിശദീകരിക്കുന്നത്. വിശദീകരണത്തിനുശേഷമുള്ള അയാളുടെ വസ്ത്രാപഹരണമാകട്ടെ, കാണികളിലാണ് സ്തോഭം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. താന്‍ സ്വാഭാവികമായും വസ്ത്രാക്ഷേപം നടത്തുന്നു എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തിലാണ് അയാള്‍ ഗൗരവത്തോടെ ഹാസ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഒടുവില്‍ മുകേഷിന്റെ കഥാപാത്രം അയാള്‍ ഭ്രാന്തനാണെന്ന് വിളിച്ചുപറയുമ്പോഴാണ് മനോരോഗിയാണെന്ന് വെളിപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍ ജനങ്ങള്‍ മനോരോഗിയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നതിലൂടെയാണ് ഹാസ്യം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. സന്മനസ്സുള്ളവര്‍ക്ക് സമാധാനം എന്ന സിനിമയില്‍ ബോംബെ അധോലോകത്തിലെ ദാമോദര്‍ജിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രം, ആറു സീനുകളിലേ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുള്ളൂ. എന്നാല്‍ സത്യന്‍ അന്തിക്കാട് സിനിമയിലെ സ്വയംപൂര്‍ണ്ണനായ കഥാപാത്രം ദാമോദര്‍ജിയാണ്. ഏതൊരു ദൗത്യത്തിനാണോ അയാള്‍ ഇറങ്ങിപ്പുറപ്പെടുന്നത് ആ ദൗത്യത്തില്‍ അയാള്‍ പൂര്‍ണ്ണമായി പരാജയപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ പരാജയപ്പെടുന്നതിലല്ല പരാജയത്തെ തന്റെ വിജയമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലാണ് അയാള്‍ വിജയിക്കുന്നത്. മലയാള സിനിമയില്‍ ചെറിയ സീനുകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സ്വയം സമ്പൂര്‍ണ്ണനായ കഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നാണ് ദാമോദര്‍ജി. തിലകന്‍ അസാമാന്യമായ കൈയടക്കത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രമാണിത്.

ഈ ദാമോദര്‍ജിയില്‍, മറുനാടന്‍മലയാളിയുടെ ഉച്ചാരണം, പ്രകടനം, പെരുമാറ്റം എന്നിവ കൃത്യമായി ഉള്‍ക്കൊണ്ടതിലാണ് തിലകന്റെ വിജയം. അഥവാ തിലകന്‍, ഈ മറുനാടന്‍മലയാളി ദാദയെ അതിന്റെ സ്വാഭാവികമായ ആന്തരികകോമാളിത്തത്തോടെ സ്വീകരിക്കുന്നു. ഉള്ളില്‍ ഭയമുള്ള, മടിയില്‍ കനമുള്ള ദാമോദര്‍ജി, കൗശലപൂര്‍വ്വം ആ ഭയത്തെ മറച്ചുവെക്കുകയും ധൈര്യം നടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യമാണ് തിലകന്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത്.
പപ്പന്‍ പ്രിയപ്പെട്ട പപ്പനിലെ കാലന്‍ വൈരുദ്ധ്യപൂര്‍ണ്ണമായ ധര്‍മ്മസങ്കടങ്ങളുടെ പ്രതിനിധിയാണ്. ഇവിടെയും തിലകന്‍ നിയന്ത്രിതമായ അംഗചലനങ്ങളിലൂടെ കാലന് പ്രത്യേക പരിവേഷം നല്‍കുന്നു. ചില ഘട്ടങ്ങളില്‍ സംഭാഷണത്തിന്റെ ഡെലിവറേഷനിലാണ് ഹാസ്യം ഉണര്‍ന്നുവരുന്നത്. നാടോടിക്കാറ്റിലെ അനന്തന്‍ നമ്പ്യാര്‍, രാംദാസും വിജയനും സി.ഐ.ഡിമാരാണെന്നു ധരിച്ച് ഒരു വാചകം പറയുന്നുണ്ട്. ചോദ്യമൊന്നുമില്ലെങ്കിലും ഒരു സ്സ്റ്റേറ്റ്മെന്റായല്ല, ഉത്തരമായാണ് ആ വാചകം പറയുന്നത്. 'എ.എം. ട്രേഡേഴ്സ് അവിഹിതമാര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ ഒന്നും ചെയ്യുന്നില്ല.' ഈ വാചകത്തിലൂടെ സിനിമയിലേക്ക് ഹാസ്യത്തെ തിലകന്‍ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്നു. പഞ്ചവടിപ്പാലത്തിലെ ഇസഹാക്ക് തരകന്‍ എന്ന പ്രതിപക്ഷനേതാവ്, തിലകന്റെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ വ്യത്യസ്തമായ മാനങ്ങളുള്ള കഥാപാത്രമാണ്. കഥയുടെ പൊതുപരിസരവുമായി ഇണങ്ങുന്നമട്ടില്‍ കഥാപാത്രത്തിനു കൂടുതല്‍ സാദ്ധ്യതകള്‍ തിലകന്‍ നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നുണ്ട്. ശരീരമാണ് അഭിനയത്തിന്റെ മാതൃഭാഷ. കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷസത്തയെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടാണ് തിലകന്‍ ഇസഹാക്കിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അന്തര്‍ഗ്ഗതങ്ങള്‍ നടന്റെ ഉള്ളില്‍നിന്ന് കഥാപാത്രത്തിന്റെ ശരീരത്തിലേക്ക് പടര്‍ത്തുകയെന്ന വിദ്യയാണ് ഇവിടെ തിലകന്‍ നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നത്. പൊതുവേദികളില്‍ കടിച്ചുകീറുമെങ്കിലും, പഞ്ചായത്ത് മീറ്റിങ്ങുകളില്‍ ചേരിതിരിഞ്ഞ് പരസ്പരം പടവെട്ടുമെങ്കിലും രാത്രിയായാല്‍ പഞ്ചായത്ത് പ്രസിഡന്റും പ്രതിപക്ഷനേതാവും ഒന്നാണെന്നു തെളിയിക്കുന്നതാണ് ആ സിനിമയില്‍ പ്രസിഡന്റിന്റെ വീട്ടില്‍ നടക്കുന്ന മദ്യസത്കാരം. രാത്രിയില്‍ കുടിച്ചുകുഴഞ്ഞ് ഇഴയുന്ന തിലകന്‍ ശൃംഗാരത്തോടെ പ്രസിഡന്റിന്റെ ഭാര്യയോട് സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ ഭക്ഷണം പറ്റിപ്പിടിച്ച വിരലുകളോടെ, മദ്യം അകത്തുകയറിയ പൊരുത്തക്കേടുകളിലൂടെ നിലത്ത് മുട്ടുകുത്തിയിഴയുന്ന തിലകന്‍ നല്‍കുന്ന ഈ ഡയലോഗ് ചലനംകൊണ്ട് ശബ്ദത്തെയും ശബ്ദംകൊണ്ട് ചലനത്തെയും പരസ്പരം പൂരിതമാക്കുന്ന കലാവിദ്യയുടെ സ്പര്‍ശംകൊണ്ടാണ് പൂര്‍ണ്ണമാകുന്നത്. 'പഞ്ചായത്ത് മീറ്റിങ് വിളിക്കുമ്പോ ഞാന്‍ എതിര്‍ത്തെന്നുവരും' അല്‍പ്പം ശൃംഗാരം കലര്‍ത്തി ഇസഹാക്ക് തരകന്‍ പറയുന്നു. എന്നിട്ട് അതേ ഭാവം നിലനിര്‍ത്തി വിശാലത്തെ അഭിനന്ദിക്കുന്നു, 'വിശാലമായ മനസ്സല്ലേ?'

നാടകത്തിലെ തിലകന്‍
എഴുപതുകളില്‍ മലയാള സിനിമയിലേക്ക് കടന്നുവന്ന നടന്മാരാണ് നാടകം സിനിമയല്ലെന്ന് കൃത്യമായി നിര്‍വ്വചിക്കുന്നത്. സിനിമാഭിനയം, നാടകംപോലെ തുടര്‍ക്രിയാംശം ആവശ്യപ്പെടുന്നില്ലെന്നും അവരറിഞ്ഞു. സിനിമ ക്യാമറയുടെ കലയാണ്. ക്യാമറയ്ക്ക് ഒരിക്കലും കള്ളം പറയാനാകില്ല. അതു വെറുമൊരു ഉപകരണമല്ല. നടന്‍ തന്റെ കഥാപാത്രത്തെ ക്യാമറയുടെ മുന്നിലാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ക്യാമറയുടെ ആംഗിളും പൊസിഷനും വെളിച്ചത്തിന്റെ വിന്യാസവും അനുസരിച്ച് അഭിനേതാവിന്റെ അവതരണത്തിനു മാറ്റം വരാം. റീടേക്കിങ്ങിലൂടെ അഭിനയത്തിന്റെ പൂര്‍ണ്ണതയെ കൊണ്ടുവരാനാകും.
ഒരു സെറ്റില്‍നിന്ന് മറ്റൊരു സെറ്റിലേക്ക് മറ്റൊരു കഥാപാത്രമായി അയാള്‍ എത്തുന്നുണ്ട്. തിലകന്‍, വേണു, ഗോപി, ജഗതി, ഇന്നസെന്റ്, കരമന, മാമുക്കോയ, ബാബു നമ്പൂതിരി, മാള അരവിന്ദന്‍, ഒടുവില്‍, ശങ്കരാടി, സിദ്ധിഖ്, കൊച്ചിന്‍ ഹനീഫ, ഫിലോമിന, കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ, സുകുമാരി, ടി.ആര്‍. ഓമന, കെ.പി.എസ്.സി. ലളിത എന്നിവരില്‍ പലരും ഇന്ന് ജീവിതത്തില്‍നിന്നുതന്നെ മറഞ്ഞുപോയെങ്കിലും സിനിമയെയും നാടകത്തെയും കൃത്യമായി നിര്‍വ്വചിച്ച് അഭിനയിച്ചവരാണ്. ഇവരില്‍ ഭൂരിഭാഗവും സിനിമയില്‍, കഥാഘടനയിലെ സുപ്രധാന കണ്ണികളായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളായി മാറുന്നവരാണ്. സ്വഭാവനടീനടന്മാരെന്നും സഹനടീനടന്മാരെന്നും ഹാസ്യനടന്മാരെന്നുമൊക്കെ ഇവരെ, വിവിധ കള്ളികളില്‍ ഒതുക്കി നിര്‍ത്താറുണ്ട്. അതൊരു സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ തന്ത്രമാണ്. എഴുപതുകള്‍ക്കുശേഷം വന്ന സംവിധായകരാണ് ഇവരെ കഥയുടെ ആഖ്യാനപരിസരത്തിലെ ദൃഢമായ കണ്ണികളായി മാറ്റുന്നത്. എങ്കില്‍പ്പോലും നായികാനായകന്മാര്‍ക്കു ചുറ്റിലുമുള്ള ഈ അഭിനേതാക്കളുടെ വേഷം മിക്കവാറും നായകരൂപത്തെ കൂടുതല്‍ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുന്നതും കഥാഗതിയെ പ്രത്യാനയിക്കുന്നതുമായിരിക്കും. ഈവിധത്തില്‍ ഇവരില്‍ പലരും ഒരേ വേഷങ്ങള്‍തന്നെ ചെയ്യേണ്ടിവരുന്നു. ദുരന്തത്തിന് ഇരകളാവുകയും ചെയ്യും. തിലകന്റെ അച്ഛന്‍, വില്ലന്‍, പാതിരിവേഷങ്ങള്‍, വേണുവിന്റെ അദ്ധ്യാപകവേഷങ്ങള്‍, ജഗതിയുടെ പോലീസ് വേഷങ്ങള്‍ എന്നിവയൊക്കെ ഉദാഹരണങ്ങളായി കടന്നുവരുന്നു. പക്ഷേ, മിക്ക ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ആഖ്യാനസമഗ്രതയെ സമ്പൂര്‍ണ്ണമാക്കുന്നതിലെ ബലവത്തായ കണ്ണികളാണിവര്‍. നായകന്റെയോ നായികയുടെയോ രൂപം ആസ്വാദകരില്‍ ആഴത്തില്‍ വീഴുംവിധം കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍നിന്ന് വീണുകിട്ടുന്ന അഭിനയോപാധികളെ കൂട്ടുപിടിച്ച് അവര്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് വിശേഷസ്വഭാവം നല്‍കുകയാണ്.

കാണികളുടെ മനസ്സിനുള്ളിലേക്ക്, തികഞ്ഞ ആധികാരികതയോടെ തിലകന്‍ കയറ്റിവിട്ട കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പിന്നീട് ഇറങ്ങിപ്പോകുന്നില്ല. അതാണ് നടനെന്ന നിലയില്‍ തിലകന്റെ യാത്രയെ അര്‍ത്ഥവത്താക്കുന്നത്. തിലകന്‍ ഏറ്റവും വിദഗ്ദ്ധമായി പരിചരിച്ച പത്തു കഥാപാത്രങ്ങളെ നാം തിരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോള്‍ ഒരു സീനിലാണെങ്കില്‍പ്പോലും ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിന് അപ്പുറത്തേക്ക് കടന്നുപോകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുണ്ട്. എങ്കിലും മലയാള സിനിമയില്‍ തിലകന്‍ എന്ന നടന്റെ സൂക്ഷ്മമായ കഥാപാത്രപരിചരണംകൊണ്ട് കയറിപ്പോകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇവയാണെന്നു തോന്നുന്നു. സ്ഫടികത്തിലെ ചാക്കോമാസ്റ്റര്‍, മൂന്നാംപക്കത്തിലെ മുത്തച്ഛന്‍, ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിലെ കരീമിക്ക, പെരുന്തച്ചനിലെ രാമന്‍, ഏകാന്തത്തിലെ ജ്യേഷ്ഠന്‍, നമുക്ക് പാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകളിലെ പോള്‍ പൈലോക്കാരന്‍, സന്ദേശത്തിലെ ദാമോദരന്‍ നായര്‍, കിരീടത്തിലെ അച്യുതന്‍ നായര്‍, കാട്ടുകുതിരയിലെ വാവ, ഗമനത്തിലെ ചെറിയാച്ചന്‍ എന്നീ പത്തു കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ ഈ നടന്റെ അഭിനയശേഷി മുഴുവനും ദര്‍ശിക്കാം. ഇതിനു പുറത്തും തിലകന്റെ അഭിനയമികവ് കണ്ടെത്തുന്ന നൂറോളം സിനിമകള്‍ വേറെയുമുണ്ടെന്നു നാം ഓര്‍ക്കണം. ഒരു നടന്‍ അയാളുടെ പരിചയസീമയില്‍ അത്രകണ്ട് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളാണ് മികച്ചതെങ്കില്‍ ഇതേ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് ഈ ലേഖകന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ഇങ്ങനെയായിരിക്കില്ല. സന്മനസ്സുള്ളവര്‍ക്ക് സമാധാനത്തിലെ ദാമോദര്‍ജി, ഗോഡ്ഫാദറിലെ ബാലരാമന്‍, അഗ്രജനിലെ ഗോവിന്ദന്‍ മുതലാളി, പഞ്ചാഗ്നിയിലെ രാമേട്ടന്‍, മൂന്നാംപക്കത്തിലെ മുത്തച്ഛന്‍, പപ്പന്‍ പ്രിയപ്പെട്ട പപ്പനിലെ കാലന്‍, വീണ്ടും ചില വീട്ടുകാര്യങ്ങളിലെ കൊച്ചുതോമ, സദയത്തിലെ ഡോക്ടര്‍, അഥര്‍വ്വത്തിലെ മേക്കാടന്‍, കാട്ടുകുതിരയിലെ കൊച്ചുവാവ എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മറ്റു നടന്മാര്‍ക്ക് അത്ര എളുപ്പം ഉള്‍ക്കൊള്ളാവുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അല്ലതന്നെ.